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1、 独创性声明 学位论文题目： 论钢琴即兴伴奏中伴奏织体的规律与影响因素 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者： 签 字 曰 期 ： 力 年 令 月 /曰 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院（筹）可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可
2、以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 (保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文： 不保密， 保密期限至 年 月止） .。 学 位 论 文 作 者 签 名 ： 导 师 签 名 ： 二 签 字 曰 期 ： 年 会 月 日 签 字 曰 期 年 十 月 曰 目录 . i Abstract . II 前 . 1 第一章即兴伴奏的含义与历史 . 2 第 一 节 即 兴 伴 奏 的 含 义 . 2 第 二 节 即 兴 伴 奏 的 历 史 .2 第 三 节 解 读 即 兴 .3 第二章伴奏织体的定义及组成 . 5 第 一 节 伴 奏 织 体 的 定 义 . 5 第 二 节 伴 奏 织 体
3、 呈 现 状 态 的 两 种 情 况. *.6 、完整情况 . 6 二、 不完整情况 . 7 三、 旋 律 与 低 音 的 变 化 . 8 第三章伴奏织体中音型的三种基本形态及变化规律 . 11 第 一 节 三 种 基 本 音 型 的 定 义 与 具 体 呈 现 形 式 . 11 第 二 节 伴 奏 音 型 的 变 化 规 律 . 12 一、 横向变化 一 一节奏型的变化 . 12 二、 纵 向 变 化 和 弦 转 位 的 变 化 . 15 三、 综 合 变 化 . 17 第四章伴奏织体的影响因素 . 18 第一节影响伴奏织体的客观因素 . 18 一、 旋律 . 18 二、 前 奏 、 间 奏
4、 、 尾 奏 . 24 第二节影响伴奏织体的主观因素 . 28 一、 伴奏者 . 28 二、 演唱者 . 33 三 、 听 众 和 其 他 因 素 . 34 . 35 参考文献 . 36 . 38 研究生期间科研简述 . 39 两南大学硕士学位论文 摘要 论即兴伴奏中伴奏织体的规律与影响因素 音 乐 学 专 业 硕 士 研 究 生 方 京 英 指 导 教 师 冯 丹 副 教 4史 摘要 本文从即兴伴奏的定义及历史出发解读即兴；接着，在论述伴奏织体的三层 次以及伴奏音型的三种基本形式的基础上，重点对伴奏音型的自身变化规律进行 了研究。最后，从伴奏织体的主客观两方面归纳总结其影响因素。 关键词：即
5、兴伴奏伴奏织体伴奏音型变化规律演奏法 1 两南人学硕士学位论文 Abstract Accompaniment Texture9 Application and Influence Factors in Improvised Accompaniment On the Piano Musicology speciality Master: Jingying Fang Faculty adviser: Dan Feng ( adjunct professor) Abstract In this paper is given the definition and history of improvis
6、ed accompaniment; Then, on the base of discussing the three levels of accompaniment texture and the three basic forms of patterns of accompaniment is order to emphasis the patterns of accompaniment own variation. Finally, summarizes the risk factors of accompaniment texture on both subjective and ob
7、jective. Key words: improvised accompaniment, accompaniment texture, patterns of accompaniment, variation, playing techniqu 西南大学硕士学位论文 刖 R 則曰 即兴伴奏需要伴奏者两方面的能力。第一，理论知识的储备，包括配器、和 声、作曲、曲式等；第二，钢琴弹奏技术，包括基本的奏法、指法、力度、触键 等。这两方面能力都是一个不断提高的过程。笔者选择即兴伴奏进行习文，主要 基于以下几点： 第一，笔者对即兴伴奏的热爱和追求。 第二，在参与编写西师版中小学新课标音乐教材 歌曲伴奏
8、谱 （ 四至六 年级）和钢（风）琴即兴伴奏 “ 自弹自唱教程的过程中，通过编写组的一些 调研情况和主编的指导，让我了解到即兴伴奏在中小学音乐教育中的重要作用。 第三，近一年来，重庆市各地组织了大量的红歌演唱活动和比赛，在这些群 众性的歌咏活动中，笔者参加了大量的实践，感受到即兴伴奏在群众精神文化生 活中的重要地位。 第四，对比一下中国的 CNKI数据库和国际音乐期刊数据库，输入检索词所得 到的 不 同 结 果 国 际 音 乐 期 刊 数 据 库 ： Improvised accompaniment 317篇； accompaniment texture 1817 篇 ； Improvised
9、accompaniment accompaniment texture 317 篇 ；accompaniment texture in the piano 1184 篇 ； Improvised accompaniment in the piano 3篇；中国的 CNKI数据库：即兴伴奏 456篇；伴奏 织体 6篇；即兴伴奏伴奏织体 1篇；钢琴即兴伴奏 329篇；钢琴伴奏织体 2篇。 显而易见： 1、中国与国 外相比还是研究的不够； 2、即兴伴奏的相关期刊对比其 他音乐学术理论是捉襟见肘的。笔者希望通过对专业知识的梳理和对实践的认识 来提出自己一些研究结果，也希望通过本篇论文的撰写能开始涉及对
10、即兴伴奏领 域的研究。 伴奏织体是多声部音乐纵横关系构成的总体运动形态，对音乐风格及特点的 表现起着举足轻重的作用，并且对刻画音乐形象及意境上有着重要的意义。本文 从即兴伴奏的定义及历史谈起，对即兴做了全面、深刻的解析。在论述伴奏织体 的三层次以及伴奏音型的三种基本形式的基础上，笔者对伴奏音型的自身变化规 律从横向和纵向两个方 面做了归纳。最后从主客观两方面分析了伴奏织体的影响 因素。重点从旋律、前奏、间奏、尾奏以及触键法对伴奏音型的影响等方面展开 论述。 西南大学硕士学位论文 第一章即兴伴奏的含义与历史 第一章即兴伴奏的含义与历史 第一节即兴伴奏的含义 即兴伴奏 （ Vamp),是指根据既定
11、的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏出一定的 和声与织体的伴奏声部。 1那么，对于钢琴即兴伴奏来说，我们可以理解为是在 只有旋律谱而没有伴奏谱的情况下，用钢琴为歌曲（或旋律）所弹的伴奏。 从即兴伴奏本身来说，它是一种技艺，是一种音乐能力，也可以说是一种特 殊的、综合的能力，它包含视奏和移调的能力、和声织体的运用能力、钢琴文献 (包括典型的正规伴奏）的记忆、消化能力和敏捷的反应能力。 2这是费承铿对钢 琴即兴伴奏的性质所作的规定。这很好地诠释了即兴伴奏不是一门学科，而是一 门术科。它包括如下几层含义： 1、 基于作品旋律的二度创作； 2、 时间短，是一种即席的或瞬时完成的创作任务； 3、 将和声的编配、
12、织体的选择、钢琴的演奏技术等知识相结合； 4、 是一种在实践中灵活、实用的创作方式。 第二节即兴伴奏的历史 踏入中国古代历史的长河， 言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足永歌之，永歌之 不足，故不知手之舞之足之蹈之 向我们揭示了祖先们应节而舞的欢愉心情 ； K 萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还 ，表现了荆轲刺秦悲壮之绝唱；近代，如泣如 诉的二泉映月和浑然天成的大浪淘沙都是民族音乐家阿炳即兴创作的精 品；现代，很多京剧琴师，在演出中都能奏出不同的加花变奏，给京剧表演者的 唱腔添色不少。这些例证，充分说明即兴创作是即时之作，乘兴之举。与此同时， 在西欧，莫扎特、贝多芬幼年时就能在演奏会上随心所欲即兴 创作，
13、他们根据观 众提出的各种音乐主题，不断地即兴发挥，弹出了众多精彩而又瞬间消失的佳作。 音乐诗人肖邦的著名作品小狗圆舞曲、雨滴前奏曲，都是即兴演奏的典范。 钢琴即兴伴奏源于钢琴即兴演奏，并属于即兴演奏。在西方近代，盛行即兴 演奏技术，其首先源于中古时期的声乐复调创作，较为成熟的典型形式是迪斯康 特。该时期也出现了许多探讨创作迪斯康特这种复调形式的作曲法，迪斯康特所 代表的即兴创造的音乐形式是那个时代的优秀的音乐。这一形式具有创造性、实 用性已确信无疑。尽管今天看来，迪斯康特的音乐形式很简单，但 其时代先进性 和对音乐发展的历史贡献是不可置疑的。 3 到了 17、 18世纪 ，一 名键盘演奏者 键
14、盘即兴弹奏指南，孙维权、巢忐珏编著，上海音乐出版社，丨 994年 12/:丨页 钢琴即兴伴奏的理论与实践，徐州师范大学学报 1997年 3期 也谈 有关 即兴伴奏 问题 一 与魏廷格先生商榷吴跃华 钢琴艺术 2005年 06期 2 西南大学硕士学位论文 第一章即兴伴奏的含义勾历史 的即兴演奏能力和背谱独奏的能力成为了衡量其是否成功的标准。当时，人们习 惯于只在乐谱上标记数字低音，和声部分则通过各种数字，如阿拉伯式、罗马式 等标记注明。如何完成和声的演奏，演奏者完全可以自由发挥。他们可以以任何 形式演奏，可以用简单的大段和弦，也可以进行细腻、详尽的演绎。 1 后来，历 史取消了数字低音奏法，但即
15、兴演奏的形式却在古典大师手里相沿勿替，甚至作 为固定的比赛项目。这种形式一直延续到 20世纪，法国的迪普雷于 1925年写出 管风琴即兴演奏法一书来指导实践。但随着艺术歌曲的兴起和繁荣，作为即 兴演奏形式之一的即兴伴奏艺术则呈现退化趋势 5笔者认为，即兴伴奏与西方 钢 琴史不无联系。它在西方的产生，发展具有得天独厚的环境和条件。但在动荡不 堪，颠沛流离的近代中国，即兴伴奏有其特有的发展和特色。 20 世纪，西方音乐技法传入我国，学堂乐歌的歌唱形式的影响和抗円救亡 等群众歌曲的出现以及我国的国情，导致即兴伴奏这种形式在我国逐渐发展起来， 这首先在风琴等低廉乐器上出现。 640年代，在我国中小学堂
16、里所流传的歌曲大 多采用 老八度 来伴奏；到了 50年代，科班出身的音乐教师可以钢琴正谱伴奏， 但遇到没有伴奏的乐曲，他们就无从下手了。从 60年代初期幵始，即兴伴奏这门 课程在 有的高师音乐系开设了，但由于以下几种原因，这门课程进展缓慢。第一， 热心于即兴伴奏者的人数势单力薄；第二，有些专家学者批判即兴伴奏不正规， 主张用正规伴奏谱代替简谱；第三，钢琴教师自身即兴伴奏知识和能力都不够， 钢琴教师中能弹能教即兴伴奏的寥寥无几。由于上述原因， 70年代大多数高师即 兴伴奏教师来自中学或艺术团体。 80年代以来，发展基础音乐教育使钢琴即兴伴 奏在实践中的重要地位提升。 90年代，钢琴即兴伴奏受到高
17、度重视，因为它已成 为高校音乐教育专业不可缺少的课程。其间召开的全国即兴伴奏教学研讨会和两 届全国 艺术院校钢琴艺术指导学术研讨会，更是推动了即兴伴奏学科的建设和发 展。 全国中小学音乐教师基本功比赛 和 珠江钢琴 全国高校音乐教存专业 学生基本功比赛的比赛内容都包括即兴伴奏。对即兴伴奏的重视使得即兴伴奏的 学习呈现出一片繁荣景象。与此同时，简谱的运用为即兴伴奏创造了极大的空间， 成为即兴伴奏重要的载体。目前，新课标中 审美 和 素质教育 都对教师的 即兴伴奏造型能力和音乐的综合能力提出了更新更高的要求。 第三节解读即兴 也谈 有关 即兴伴奏 问题 与魏廷格先生商榷吴跃华 钢琴艺术 2005年
18、 06期 也谈 有关 即兴伴奏 问题 与魏廷格先生商榷吴跃平 钢琴艺术 2005年 06期 也谈 有关 即兴伴奏 问题 与魏廷格先生商榷吴跃华 钢琴艺术 2005年 06期 西南大学硕士学位论文 第一章即兴伴奏的含义勾历史 在这里，笔者必须就即兴进行认真的解读。 即兴 二字，从汉语的组合意义 上是一个复义词， 即 指的是即时， 兴 指的是助兴。即时，并不是指没有时 间准备，它是指快速反应，通常在实践中，我们至少要在这种即时中做出三方面 反应： 1、快速浏览乐谱，感受旋律； 2、看调号、拍号、速度等标记； 3、设计和 声、设计伴奏织体。而谈到助兴，伴奏者一定不能喧宾夺主，该衬托的地方要控 制，该
19、高潮的地方要推动，该连接的地方要细腻。当我们拿到一首歌曲时，怎样 才能即时？怎样才能助兴？怎样才能和演唱者默契配合？这是作为每一个伴奏者 都想追求的完美状态。但是，笔者认为这种完美状态的呈现，更多的是伴奏者音 乐综合能力的 输出 ，这种 输出 需要伴奏者实践背后大量的沉淀。所以，即 兴并不是凭空而来的，它需要准备。纵然是贝多芬、莫扎特这样几十年才出一个 的 音乐天才，他们即兴的源泉也来自于从小对和声、曲式等专业知识的学习，以 及大量弹奏和研习乐谱的结果。本文所研究的伴奏织体便是这种准备中重要的因 素之一。 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体的定义及组成 第二章伴奏织体的定义及组成 第一节伴奏
20、织体的定义 在定义伴奏织体之前，笔者查阅了大量的相关资料，现将其罗列如下： 1、 歌曲即兴伴奏方法与技巧中指出： 音型是表现歌曲内容，塑造音乐形 象，渲染情绪气氛的一种重要的手段。 2、 键盘即兴弹奏指南中指出： 所谓织体 （ 俗称为 音型 ） 主要是指和 声声部的具体组织形式。除了声部排列变化之外，和声进行在节奏和纵向声部组 织上也可能有各种变化，因此，同一和声进行可以表现为多种多样不同的织体形 式。 “ 3、 歌曲钢琴即兴伴奏编配法中提到： 伴奏织体是伴奏中旋律、和弦、低 音三个层次的纵向组织与横向运动形态，是伴奏的综合表现手段。旋律层在织体 中起主导作用；和弦层由各种表现方式的和弦组成，
21、起着充实、陪衬主旋律的作 用；低音层是织体的基础。各层次因其功能作用的不同，具有相对的独立性，然 而它们又都相互依赖而有机地成为一个整体。一首完整的钢琴伴奏，从织体结构 上看，是三个层次的完美合一。 4、 钢琴即兴伴奏速成教程中指出： 织体由旋律、和声（即各种织体音型）、 低音三个层次组成。旋律层通常处于织体音区的上方，在织体中起主导作用。和 声层起着充实、烘托主旋律的作用，低音层是织体的基础。它们三者之间既有相 对独立的意义，又是一个有机的统一体，它既体现了多声纵向叠置的立体思维， 又体现了多声横向发展的逻辑关系。是一个人为的、缜密的乐音横纵关系网络。 罗列这些文献的原因是这篇论文立论的基础
22、，在阅读文献的大部分时间，笔 者都被如何区别音型和织体所困扰。主要归纳为以下三种情况： 第一种，如 1中全书中只有音型这一概念，将音型作为变化手段。 第二种，如 2中全书中明确指出音型和织体是同一概念，两者无区别。 第三种，如 3、 4中全书中将织体作了明确的定义，将音型归纳于织体的一部 分。 笔者认为，第一种提法是不完善的；第二种虽然在提法上将音型和织体趋同 为同一概念，但在后面的谱例及应用中还是潜移默化地将两者区别；第三种是笔 者比较认同的观点，查阅了相关曲式和作曲理论书籍 后，笔者认同这种说法，也 是本章论述的理论基础：音型包含于伴奏织体中，主要存在于和声层，它包括音 型及音型的变化形式
23、。和声层也是伴奏织体三部分中变化最为丰富，形式最为多 样，运动最为活跃的部分。也是此篇论文研究的重点。 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体的定义及组成 第二节伴奏织体呈现状态的两种情况 一首歌曲的织体结构，总的说来可以分为两大类：第一、完整的织体结构， 包括有旋律、和声、低音三个层次的织体构成；第二、不完整的织体结构，缺少 旋律、和声、低音三个层次当中的任何一个层次的织体构成。（见图表 1) 图表 1: 一、完整情况 在笔者视奏声乐曲选集中国作品（一）至（四），外国作品（一）至（四） 时，发现大多数作品属于这种情况：旋律层、和声层、低音层均是完整的。（谱例 1)0 谱例 1:7 i符例 1选
24、自声乐曲选集中国作品（一）， 44页 西南大学硕士学位论文 第 _:章伴奏织体的定义及组成 二、不完整情况 在不完整情况中，缺少旋律层的伴奏（谱例 2)和缺少低音层的伴奏（谱例 3) 是比较常见的。缺少 和声层的伴奏（谱例 4)是相对很少的。 谱例 2: 8 这种无旋律层的情况是比较常见的，几乎所有的正谱伴奏都会采用这种形式。 谱例 2选自声乐曲选鬼外闺作品（二 ）， 160页 7 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体的定义及组成 也就是我们常说的：不带旋律的伴奏。（谱例 2) 这种无低音层的情况也是比较常见的，它一般用于陈述性的旋律，织体显得 清 新、淡雅。（谱例 3) 谱例 4: 这种无和
25、声层情况非常少见，在个别的旋律中进行，营造简单、特殊的效果。 三、旋律与低音的变化 在笔者的大量实践中，很明显地体会到织体变化三个层次中，和声层是变化 最为丰富的，也正是这篇论文行文的出发点和研究的重点。在第三章会重点论述。 所以，笔者将旋律和低音的变化在这里作简单的介绍。 (一）旋律的变化 旋律层是歌曲的本身，是设计伴奏音型的根本依据 。一 般分为带旋律和不带 旋律两种模式。 第一、带旋律。除单音旋律，还可在旋律上加音。如音程、和弦、三、六度 谱例 3选自声乐曲选集外国作品（二 )， 126页 8 第二、不带旋律。是歌曲旋律在钢琴织体中不作具体而完整的出现。也就是 我们常说的不带旋律的伴奏。
26、值得一提的是，在这种织体的伴奏进行中，旋律层 实际上是缺失的。（参照谱例 2) (二）低音的变化（谱例 6,谱例 7) 用根音作为低音声部，虽然可以获得比较浑厚的音响，较便于弹奏，但显 著的弱点是低音声部由于和弦的根音不断反复出现，使音响过于沉重，这一点在 和声节奏比较缓慢时尤为突出。 u低音的变化是最为单一的，它就是一个音，但 是因为它是和弦的根音，起着决定性质的作用。纵向变化上可以加以八度强调。 所以，根音的变化更多是横向的，笔者将其横向规律总结为两点：一种是流动低 音，一种是线性低音。流动低音避免了低音单调和重复，多以音程跳进的关系出 现。线性低音使声部进行线性化，自然而流畅 。在实践中
27、，笔者尽可能的应用在 反向进行中。 谱例 6: 12 谱例 5选自声乐 _选集中国作品（二 )， 丨 4页 键盘即兴伴奏，孙维权、巢志珏编著，上海音乐出版社， 1994年 12； ， 1页 谱例 6选自声乐曲选集中国作品（二）， 110页 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体的定义及组成 音程等。（谱例 5) 谱例 5: 9 谱例 7选 &声卬曲选集中 B作品（ ）， 111贝 两南人学硕士学位论文 第二章伴奏织体的定义及 m成 10 西南大学硕士学位论文 第三章伴奏织体中音型的三种基本形态及变化规律 第三章伴奏织体中音型的三种基本形态及变化规律 织体的设计是一项非常有趣的创造性的工作。千姿百
28、态的伴奏织体背后到底 蕴藏了怎样的规律？我们怎样才能从根本上化繁为简，追根溯源？我们怎样才能 更全面、更深刻的掌握这些规律并应用？在前一章论述中我们提到了织体组成的 三个层次，即低音层、和声层、旋律层。我们也对低音层和旋律层进行了分析。 我们可以发现这两个层次的变化形式是非常有限的。所以，伴奏织体之所以呈现 纷繁复杂的形式，关键在于和声层（即各种织体音型）的变化。本章，笔者将从 三种基本音型入手，从音型自身变化规律剖析伴奏织体的变化规律。 第一节三种基本音型的定 义与具体呈现形式 音型是和声进行的节奏与旋律化，即把和弦音按照特定的方式有规律地组 织起来，使之成为比较固定的节奏形态。 14笔者认
29、为，和弦是构成音型的核心主 体。和弦按性质上可分为三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦等。由于本文是从 伴奏织体的角度归纳其变化形式规律，所以，我们更多的研究是从和弦的形式上 进行分析。 伴奏音型是千变万化、丰富多彩的，然而，它的基本形式只有三种（谱例 8), 即：柱式和弦式、半分解和弦式和全分解和弦式。大量书籍和文献都对这三种形 式作了介绍，有些文献提法不一，如将柱式和弦式叫做和弦式或整和弦式，将半 分解和弦式称之为带低音的和弦式，将全分解和弦式称为分解和弦式等等。但通 过具体的谱例分析，其根本含义是相同的，都可以用本文采用的三种命名方式进 行归纳。 柱式和弦伴奏音型是指伴奏音型以和弦的原型出现
30、的一种形式。 半分解和弦伴奏音型是伴奏音型以和弦低音与另外几个和弦音交替出现的一 种形式。 全分解和弦伴奏音型是指把和弦各音按照一定的顺序和规律先后奏出的音 型。 这三种常用音型是我们深入学习伴奏织体的基础，它们是大海之源、苍树之 根，也是我 们研究的重要基础。 谱例 8: 歌曲即兴伴奏方法技巧，王炎琪、周跃峰编著，湖南人学山版社， 1989年 12/1, 2贞 西南大学硕士学位论文 第三章伴奏织体中音彻的二种基本形态及变化规律 三种基本音型 半分解和弦式 第二节伴奏音型的变化规律 三种常用基本伴奏音型就和声效果上说，具有不同的特性和音乐表现力。柱 式和弦伴奏音型主要用于雄壮有力的进行曲风格，
31、半分解和弦伴奏音型主要用于 节奏鲜明的舞曲风格，全分解和弦伴奏音型主要用于优美动听的抒情风格。这是 三种伴奏音型自身的特点，但仅仅储备并在实践中正确运用这些音型是不够的。 比如，一些学生一遇到抒情歌曲就用全分解和弦伴奏音型，或者固执地从头到尾 都用全分解和弦伴奏音型。诚然，这样的行为在音型的选择当然是正确的。但是， 一个学生只会用全分解和弦伴奏音型来配奏抒情歌曲，或者一个学生认为抒情歌 曲只能用全分解伴奏音型来编配，这都是远远不够的。当然，一些灵活的学生可 以将任意两种音型搭配起来使用，这样可以更丰富一些。但只根据这三种基本音 型单一 地使用或组合使用都是有限的。所以，我们必须在掌握这三种基本
32、音型的 基础上来丰富我们的伴奏织体。那成千上万的伴奏织体背后到底蕴藏了怎样的本 真？这三种基本音型通过何种规律变化得千姿百态？我们是否还可以通过不改变 音型的方式达到同样的变化效果呢？ 一、横向变化 节奏型的变化 首先，让我们看看下面两个谱例，都是和弦柱式型伴奏音型 : 谱例 9: 15 谱例 9选自声乐曲选集中国作品（二）， 179页 西南火学硕士学位论文 第三章伴奏织体中音沏的二种基本形态及变化规律 看似这两个谱例中的柱式和弦伴奏音型很复杂，但是，我们从横向上来是解 析，不难发现。实际上就是：节奏型单位拍上的变化。这是一种常见的变化，它 主要是指音型的和弦音在不发生位移的情况下，在单位拍上
33、不断细分的结果，还 包括附点、切分、休止符等节奏的变化和一些特殊的中外歌舞节奏。 谱例 10选 &声乐曲选集中国作品（二 ）， 114贝 13 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体中音削的二种基本形态及变化规律 谱例 11: 三种音型的节奏型变化 .： -ij 3 3 m $ w $ 川川為 丨周 J71 -if - 1 - - k - mmmTs1 hH 1 11 F=| 一 h _ * _ L _ i_ i _ D 兔 _ r i _ L i I _ I r i I 1 I n JT I 1 J 41% i J t t M s s $ - J ?“ “ m 霸 以上是三种织体节奏型变化的一
34、些表现形式，但这些只是冰山之一角，作为 伴奏者可以大胆的想象和发挥，还有很多无限的空间对应不同的旋律。同样的， 在半分解伴奏音型上的横向变化的规律也有很多。请阅下面两个谱例： 谱例 12: 17 OXX rna in va-noa -prlr :JU r M -r-,ir . . 1一一 一一 一 畢 旁， 而她 也 不 能 祝 潘我，地 mu tn - van ten - to la mi - se - ra fer- 节奏型 ： MI 谱例 12选自声乐曲选集外国作品（四 ）， 155页 西南大学硕士学位论文 第三章伴奏织体中音型的二种基本形态及变化规律 谱例 13: w 妈妈教我一支歌
35、二、纵向变化 和弦转位的变化 了解了横向变化之后，我们可以在伴奏中通过横向的变化，营造 疏与密 、 浓与淡 的艺术效果。现在，我们再来看看纵向：提到纵向我们很快想到和弦 音的排列组合，即和弦的转位（谱例 16)。它还可以通过和弦音的密集或幵放等排 列来营造相应的艺术效果。 18 19 18谱例 13选自声乐曲选集中国作品（四 ）， 247页 19谱例14选自西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体中音艰的二种基本形态及变化规律 谱例 16: 三种音型的纵向变化 纵向变化的规律为我们揭示了伴奏织体的另一种规律，笔者认为，这种规律 的特征是起到 高与低 ， 升与降 的艺术效果。起到了旋律的拉升和拓展伴
36、奏 空间的作用。（谱例 17、 18、 19) 谱例 17选自声乐 fffi选 集中国作品（四）， 20页 西南大学硕士学位论文 第二章伴奏织体中音沏的二种基本形态及变化规律 谱例 18: 三、综合变化 管理学中常提到 1+1 2 ，这是优化结构，合理配置的结果。那在我们伴奏 织体中又何尝不是呢？任意两种规律的织体单一或刻板的应用，变化手法都会是 有局限的，所以，既然我们找到了伴奏织体中伴奏音型的变化规律，了解了音型 横纵的变化手法，何不将这两种方式综合起来运用，这种综合运用的方式也是伴 奏织体中常见的形式，这样的表现方式会更加的丰富多彩。上述的很多谱例其实 都是综合两种变化的结果，如谱例 9
37、和谱例 10,这里就不再另附谱例说明。 i汽 “ 例 18选自声乐曲选集中国作品（三 )， 64页 谱例 19选自声乐肋选集外国作品（四 ）， 212页 西南大学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响因素 第四章伴奏织体的影响因素 第一节影响伴奏织体的客观因素 旋律是歌曲的重要基础，也是歌曲的灵魂。在多数情况下，音乐形象的描绘 , 歌曲的内容、体裁、风格及民族特征等大都集中体现在旋律上表现出来。 在实 践中，我们经常会碰到如下两种情况：第一，拿到的谱子只有旋律，没有歌词； 第二，拿到的谱子有旋律，有歌词，但无前奏、间奏或尾奏。对于第一种情况， 有经验的伴奏者会通过旋律 嗅 出其大致的音乐形象和风格
38、特征来选择伴奏织 体，并在即兴配合中适时调整。对于第二种情况，要求即兴伴奏者快速地即兴创 作出合适的前奏、间奏或尾奏。这两种情况，我们都是以旋律作为载体和基础。 一、旋 律 通常来说，大量的即兴伴奏教材以及教学实践都是从歌曲体裁入手，如颂歌、 进行曲、抒情性歌曲、舞蹈性歌曲、流行歌曲等。按照曲式结构来分，又可分为 一部曲式结构、单二部曲式结构、单三部曲式结构、回旋曲式结构和变奏曲式结 构等。按照复调写作来讲，伴奏织体可分为支声性复调织体、对比性复调织体和 模仿性复调织体。但是，正如笔者在前面提到的那样，有时我们拿到的谱子只有 旋律，没有歌词、速度标记、表情术语等，正好这些又是我们不熟悉的或一些
39、新 创作的歌曲。此时我们该怎么办呢？我们怎么将和声、曲式等知识快速运用到实 践中找 到合适的伴奏织体呢？优秀的伴奏者做到了这一点，证明这是可行的。就 如我们在英语快速阅读中一样，除了有一目十行的速度外，还需抓住文章中重要 的 关键词 ，完成对整篇文章的大致理解和判断。所以，对旋律的快速分析与判 断，也需要我们抓住几个重要的点。 (一）旋律中的点 旋律中的点主要是指以下八点：起点、终点、色点、高潮点、长点、停点、 高点、低点。笔者认为高点和低点主要是确定歌曲的音域，对于伴奏织体选择上 要充分考虑到伴奏织体的音响效果，比如高音区音色明亮、优美，可多采用旋律 性的伴奏织体；低音区时，音色浑厚、沉 重
40、，伴奏音型一般不宜太密集。长点和 停点对于演唱者来说是演唱和呼吸，但是对于伴奏者却是要非常注意的细节，对 于碰到这两点时，选择伴奏织体要特别细心和具有创造性。高潮点和色点是歌曲 中特殊的两点，高潮点一般在歌曲的四分之三处即黄金分割点出现，单就伴奏织 体来说是需要变化的。当然，高潮时的和声、力度等因素都会综合配合。色点对 伴奏织体的影响不大 ，它 主要是通过和声中色彩的变化得以体现。起点和终点主 歌曲即兴伴奏方法与技巧 炎琪、周跃峰著，湖南人学出版社， 1989年 12月， 61页 rt南人学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响闪素 要是对曲式全曲结构的判断，间接影响伴奏织体的选择。（谱例 20)
41、 谱例 20: 隐形的翅膀 张韶涵潘朵拉 方京英配伴奏 两南大学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响闪素 20 西南大学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响因素 西南大学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响闪素 22 西南大学硕士学位论文 第四章伴奏织体的影响闪素 这首隐形的翅膀 ， l=#c,四四拍子。是作者根据以上八点，重点结合伴奏 织体所编配的伴奏。全曲抒情优美、励志上进。拿到曲谱，我们可从起点和终点 看出它是大调性质；接着，从高点和低点，此曲最高点为小字二组的升 do,最低 点为小字组的升 sol;音区主要集中于中音区，跨度不大，音符多以八分音符、四 分音符为主，我们可以初步断定其风格为抒情
42、性的。再者，我们发现这首曲子有 几处明显的长点，且在这几个长音处，我们可以发现此曲是典型的二部曲式，及 AA BB 。 有前奏、无间奏、有尾奏。这首曲子无明显停点，休止符的应用主要 是美化旋律。最后，这首曲子高潮点很正常，即四分之三处。而色点（主要是指 旋律中的变音所体现旋律独有的特色）在旋律中无体现。 下面，笔者将此曲的编配过程简述如下：在前奏和尾奏中，笔者主要采用流 行音乐的典型配奏方法 ，运用了横向的节奏型变化和经过音的加入，使伴奏清新 流动。 AA主要采用不带旋律的伴奏，体现歌曲陈述性的乐思。 A 的伴奏织体在 A的基础上更加细化，增强动力性。接着，以八度连接的方式进入髙潮。 B段以旋 律层加和声层为主。右手以八度和和弦的方式在高音区歌唱，左手以密集的全分 解式伴奏音型烘托气氛。通过借用全分解式伴奏音型进入 B 段。 B 段在 B段的 基础上，有略微变化，通过节奏型的转换，连接尾声。尾声以琶音，结合休止符 的形式收束乐思。全