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1、学术研究121花间词创作的情景模式闵定庆(华南师范大学中文系副教授,广东广州510631)摘要大多数花间词的表达过程本身是一个叙事过程,以一个较为完整的故事情节、情景来实现情感的抒发;同时,由于女主人公活动空间狭小,叙述过程便在特定的时空画面内展开,几乎与女主人公的心绪保持着“同一”的节奏感。因此,花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。关键词花间词情景模式叙述性抒情 中图分类号I20723 文献标识码A 文章编号1000-7326(2002)07-0121-04失去自我、无视古典文学的“中国特色”。本人撰写此文由此而发,目的也在于此。?见胡适致任维,胡适论学往来书信集,河北人民出版
2、社,1998年。谷永:王静安先生之文学批评,学衡第64期,1928年。任访秋:王国维与胡适,见姚柯夫主编及其评论汇编,书目文献出版社,1983年。谢桃坊:中国词学史,巴蜀书社,1993年。施议对:宋词正体,澳门大学出版中心,1996年。见江苏社会科学2000年第5期。?参见叶嘉莹王国维及其文学批评第三章,河北教育出版社,1997年。参见谈胡适之体的诗,吴奔星主编胡适诗话,四川文艺出版社,1991年,第662页。见胡适词选苏轼词小序。?引自及其评论汇编,后凡引王国维人间词话均出自是书,不注。?参见白吉庵胡适传第二章,人民出版社,1993年。?|分别见胡适论学往来书信集,河北人民出版社,1998年
3、,第30-35页。?见胡适的日记,中华书局,1985年,第440页。责任编辑:呼韩一吴世昌先生在唐宋词概说中断言:“花间集的许多作品中有一个特点,即在简短的小令中若隐若现地包含着一些动人的故事,所以,不论是写客观的背景或主观的感情,都是真切动人的,不像后人作品那样只是些浅薄的、俗套的描写和空疏的议论。”以这一观点来观照花间词,我们不难发现,花间词确实在特定时空画面里呈现着充满了戏剧性的叙事结构。例如,温庭筠菩萨蛮(小山重叠金明灭),全篇即以懒睡、梳洗、妆扮、绣襦图案这四个画面的连续性组合,展示闺中美人懒起梳妆的过程,以此体现伊人心中的愁绪,表现出戏剧性叙事闪素奇特的艺术效果。这说明丰富多彩的叙
4、事性特点在某种程度上对花间词的抒情风格的形成产生了很大的影响。在花间词里,无论是人生经历的自然表述,还是内在心绪、人生况味的抒发,都是与其真实的场景或想像的情景密不可分的。词人常常以具体时空内的情景的再现和体味来呈现内在心绪,只有相对少数的作品才能划归为像唐诗型的“纯粹”的抒情风格。尽管花间词是一种高度类型化的情景叙述,但里面有人物、地点、时间、事件及情感反应等叙述性要素,我们可以将其中的叙述诸要素归纳为以下的结构模式:文学语言学学术研究122ACADEMIC RESEARCH2002年第7期情景情节情景背景参与者地点时间人物物体评价(情感、心绪、真理性及普遍性)行动后果/目标行为过程(过程、
5、细节、对话)(戏剧性)动机(意愿、需要、渴望)为了更好地理解这一结构,我们不妨先来分析韦庄的两首女冠子,词云:四月十七,正是去年今日。别君时,忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。昨夜夜半,枕上分明梦见。语多时,依旧桃花面,频低柳叶眉。半羞还半喜,欲去又依依。觉来知是梦,不胜悲。吴熊和先生在唐宋词通论中指出这两首词是联章体,“第一首女忆男,第二首男忆女,追忆梦中相会情景,犹如两地月下遥遥相应的对歌。”这两首词所展现的旖旎情景包涵了以下明确的叙事要素:时间 “四月十七”(去年今日)和“昨夜夜半”(今年昨夜),暗含时间(今日月下);地点 去年的地点(“别君”处)和昨夜
6、梦中相会的地点(“枕上”),暗含地点(即回忆和相思处“卧房”);人物 沉浸在追忆和相思中的男女双方;情节 回忆“去年今日”分别的情景,今夜遥想对方的感情波动;细节 分别时的“忍泪佯低面,含羞半敛眉”,梦中“语多时”、“依旧桃花面,频低柳叶眉”及临别时的不舍之情;情感 女方:“去年今日”分别时的悲戚不舍,“今年今日”心事“没人知”的怅望和失落;男方:梦中相见青春依旧的欣喜,临别看见女方“半羞还半喜”,而心中充满“欲去又依依”之情,“觉来知是梦,不胜悲”的痛苦;戏剧性 “擦肩而过”的梦幻故事:女方记住了离别场景,试图梦见情人,却未能如愿,此情只有明月知道,对方“肯定”不知道;而男方却在梦中“分明”
7、相见,并且“欢语”多时,临别时的情形清晰地烙在心灵深处,与女方想像的一样。男女双方所思所感正好在一猜疑一恳切之间,在“有情”与“无情”之间。通过这种“擦肩而过”的梦中故事,展现了一种旖旎的情调和深层的谐趣。叙述的三种基本方式 叙事、描写和对话,在这两首词中也得到了鲜明的体现:叙事 男女双方分别在各自的立场叙述相思、相忆、梦见的过程,从而复合为一个整体,彰显爱情主题;描写 人物描写:“忍泪佯低面,含羞半敛眉”,“依旧桃花面,频低柳叶眉”,“半羞还半喜,欲去又依依”;动作描写:分别,思念,梦见;心理描写:“不知魂已断”,“除却天边月,没人知”,“觉来知是梦,不胜悲”;对话 显性对话:“语多时”;内
8、心独白:“不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知”,“觉来知是梦,不胜悲”;综上所述,这两首词以“复调”方式整合双方的角度和情感,叙述了一个发生在同一时间、空间内的完整的爱情故事,人物、事件、场景、情感等浑然天成。二在探讨这两首词的叙事性特征时,我们还必须研究词人本人与叙述者(在诗歌当中又称“抒情主人公”)之间的关系等关键问题。首先,从创作实践来看,词人本人是以一种“替代”式的或“代入”式的叙述方式,通过仔细揣摩、体味、描摹女性细腻的心理活动和情感变化,并像宫体诗那样借助“代言体”来“代替”女性抒发感情,叙述者的“声口”直接“置换”为女性,有时又置换为女性的情人,这实际上产生了与其男性身份
9、难以逾越的距离。这就展现出叙述者与被叙述者之间的高度“融合”,无论是身份、视界,还是叙述语言和风格,叙述者都随着被叙述者同喜同忧。词人虽然进行了写作,但并未在作品中充分展露自己的存在及其对时间、空间、情节的主学术研究123观控制,而是由叙述者与被叙述者的融合来“共同”创造情节、情景和意境,抒发感情。词人在真实的情景或想像的情景的叙述中消融了“个人性”存在,这样,词作显现出女性化的抒情风格是一种内在的必然。纵观这两首词,词人在如此密集的故事叙述中几乎找不到表现自己意志、抒发自己感情的余地,完全是依靠叙述故事情节来展现情感的。其次,这两首词的抒情方式典型地代表了花间词中叙述人称的构成,即大量使用第
10、三人称,极少出现第一人称和第二人称。据不完全统计,500首花间词中,第一人称约出现十多次,第二人称约出现20多次,而且,这两种人称基本上限于对话和心理活动之中,如韦庄菩萨蛮“忆君君不知”,牛峤感恩多“愿君知我心”,魏承班黄钟乐“何事春来君不见?”显然,叙述人称的单一化倾向,实际上是与叙述者与被叙述者视界融合直接相关的。虽然叙述者与被叙述者视界实现了一定的融合,但是,叙述者并不能彻底与其合为一体,视界的阈限依旧无法彻底泯灭,所以,叙述者不可能选择第一和第二人称,只能选择第三人称。而且,如果叙述者一旦与被叙述者“合一”,他就会成为故事中的人物,失去观察和描摹的全知全能的视角,在艺术表现力方面受到极
11、大的限制。这种全知全能的叙述和描摹,在这两首词中洞彻了男女双方的心曲,将同在一片月光下的相思之情完整地表达出来了,产生了强烈的艺术感染力。如果说这两首词中的“对话”结构成份并未得到充分的显现,我们还可以找出更直白、显豁的例证,如牛峤菩萨蛮云:玉楼冰簟鸳鸯锦,粉融香汗流山枕。帘外辘轳声,敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠,低鬓蝉钗落。须作一生拼,尽君今日欢。如果将最后两句与前面的“敛眉含笑惊”连贯起来看,其中的“对话”性是不容置疑的。这两句既可理解为内心独白,也可以理解为对话,此词明显比前述韦庄的两首词更富于戏剧性。通过对这两首词的解析,可以昭示出一个基本事实,即花间词已渐渐远离了唐诗意象并置的构境方式,而
12、直接上溯诗经、乐府诗的叙述传统,从中找到完全属于“词”的文体表达方式 叙述性抒情风格。在花间词中,像王维使至塞上“大漠孤烟直,长河落日圆”、杜甫春日忆李白“渭北春天树,江东日暮云”、温庭筠商山早行“鸡声茅店月,人迹板桥霜”这样的句子,确实已经不多了,更多的是为适应叙事功能的增强而沿着王维终南别业“行到水穷处,坐看云起时”、杜甫春夜喜雨“晓看红湿处,花重锦官城”一类顺连的句子,进一步扩展成一个完整的情节或一幅有纵深感的场景,以叙事的方式完成情感的呈现和抒发,乃至于呈现某些颇具戏剧性的结构。三花间词的叙述性抒情风格的文化源头,可上溯至诗经、乐府、南朝宫体诗和民歌,这一系的爱情诗歌都不同程度地具备了
13、叙事性作品的因素。词人在继承历代绮艳文学精华的基础上,适当地融入了审美意识中对于时空形态、外在世界和内心揣摩的新成果,使得整个审美观照和艺术表现过程充满了细腻尖新的新奇发现和体味。花间词的情景,大致可归纳为企望、闲愁、闺怨、离别、欢会、奇遇等基本模式,而所有的叙述都较严格而明显地体现了叙事文学的基本要求。首先,几乎每一首词都突出了一个行为主体。花间词的绝大多数行为主体都是女性。她们都是青春美丽、充满幢憬、向往圆满爱情的女性,无论是在深闺之中,或在绮筵前,还是在郊野踏青,这一人生的本能愿望始终在内心深处萌动、奔突并流泻出来,由此形成词作情节的基本结构及其内在推动力。然而,由于花间词中女主人公的所
14、有行为及抒情主人公要抒发的情感都有鲜明的可预测性,作品的内容建构也因而高度类型化、模式化。如温庭筠的菩萨蛮:小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。女主人公的身份并不明确,但绝不会削弱她作为一个女性应有的特质,像美丽动人、深情款款、温柔而专一等等,她在精美的环境中活动,沉浸在相思之中而流露出淡淡的闲愁。这个“原则”可以派生、衍生出多种形态,诸如怨怼、梦想、盼望以及文学语言学学术研究124ACADEMIC RESEARCH2002年第7期重逢等等,而女主人公的出场都表现出惊人的一致性:容貌美丽,神情忧郁,心绪幽眇,环境华美,这样,其
15、内心的忧愁及解脱、满足,便成了抒情的“期待”视野。其次,女主人公的时空感知,主要是依赖视觉、听觉和体觉共同完成的,由感觉整合的情景、情节必定是片段的、短暂的。由于花间词的时空基本上局限在女主人公活动和想像的范围之内,所以,“此在”的时空呈现出两种对立而统一的形态:凝聚与开放。即一方面女主人公通过自身的感觉确定这一时空是展示生存状态的“当下”,另一方面,又是追忆前缘、体味人生的“基点”,以前和先进的各种感觉、经历汇集成不分彼此的一片,将跨度极大的两个乃至两个以上的时空叠合在一起。在这一时空中,“感觉”是唤起“注意”和“回忆”的核心,如顾甘州子其一:一炉龙麝锦帷傍,屏掩映,烛荧煌。禁楼刁斗喜初长,
16、罗荐绣鸳鸯。山枕上,私语口脂香。其中,“龙麝”是唤起“性”意识的暖香,这种香必定是摆设在香闺内,而“禁楼刁斗”传来的更鼓声,又确定了时间必定是在深夜。时间、空间一旦确定下来,词中最后一幕旖旎景象便呼之欲出了。第三,花间词的叙事描写,主要是通过叙述者的眼睛观察女主人公外部行动的自然过程,进而“代入”式地揣摩、体会其心绪,依次展现女主人公的所思所想,这就很自然地构成了叙述的层次感和节奏感。如韦庄归国遥云:春欲暮,满地落花红带雨。惆怅玉笼鹦鹉,单栖无伴侣。南望去程何许?问花花不语。早晚得同归去,恨无双翠羽。整首词由外而内,几乎每两句为一个基本单位,层次分明。而叙述节奏也随着层次的递进,体现出由缓而急
17、的趋势来。“春欲暮”是一个总体性的观察,“满地落花红带雨”就是总体观察之后的审美注意,明显地稍有停顿,“惆怅玉笼鹦鹉,单栖无伴侣”一句则是一次更长的审美注意过程,还伴随着相应的心理活动,“南望去程何许?问花花不语”,是“物”“我”双向交流的过程,持续的时间比前面的单向心理活动要长,而“早晚得同归去,恨无双翠羽”则表现了心理活动多层次回旋的过程。审美注意过程在前,出现两次,心理活动在后,出现三次,比前者的频率稍高,因而显得稍急促一些。综上所述,就大多数的花间词而言,语言的表达过程本身就是一个叙事过程,以一个较为完整的故事情节、情景来实现情感的抒发。由于女主人公活动时空的狭小,叙述过程便在一个特定
18、的时空内展开,显得异常的精微舒缓,与女主人公的心绪非常合拍,几乎保持“同一”、“同步”的节奏感,因此,花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。英国诗人、文论家I.A.瑞恰慈曾说过一句启人深思的话:“具有戏剧性结构的诗比我们料想的还要多。”他的后继者美国“新批评”理论家C.布鲁克斯进而认为,对于“诗”的结构的描述,最合适的比喻还是戏剧,并提出了“诗的戏剧性原则”。无疑,花间词便具备了一种戏剧性的叙事特征。吴世昌著,吴令华编诗词论丛,北京出版社,2000年,第9页。本文所引花间词,皆依据李一氓花间集校,人民文学出版社,1958年,不另注。吴熊和:唐宋词通论,浙江古籍出版社,1989年,第180页。转引自赵毅衡新批评 一种独特的形式文论,中国社会科学出版社,1986年。责任编辑:王法敏