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1、文艺报 /2011年 /12月 /28日 /第 003版 艺术评论 制作人体制的健全与小剧场话剧的发展 以北京人艺小剧场制作人尝试为例 邹红 制作人体制是市场经济催生的一种新的话剧生产模式，其最大的特点就是由制作人全权负责 话剧的创作、演出、经营，并与剧组成员共同承担演出风险和分享演出所得。作为制作人，他不 仅要选定剧本，组建剧组，还得筹措资金，联系演出场地及策划相关宣传等，总之，与传统依托 剧院、剧团的体制内话剧生产模式不同，制作人实际上是体制外的个体话剧艺术的生产者和经营 者，因而带有明显的商业文化色彩。上世纪 90年代初，话剧制作人谭璐璐邀约江珊、史可等影 视演员共同制作了话剧离婚了，就
2、别来找我，开了中国当代话剧制作人模式的先河，此后涉 足者渐多，并逐渐形成以工作室、剧社或公司为实体的运营模式，为北京的话剧舞台提供了一道 特殊的景观。 近年来，随着文化企业体制改革实质性的展开，一些国有话剧院团也开始引入制作人制度， 如北京儿童艺术剧院于 2004年开始改制，就率先以出品人和制作人制度为基础，形成新型的企 业管理模式，先后上演了迷宫 Hi,可爱等剧目，在社会效益和经济效 益两方面都取得了 显著的成效。而 2010年年初，国家话剧院也推出了制作人制度，面向社会寻找优秀的制作人， 目前己完成向上走向下走等四台剧作的制作。北京人艺则是于 2010年末出台了北京人民 艺术剧院推行小剧场
3、制作人制的试行办法，并于今年先后上演了由本院导演李六乙担任制作人 的爱情的印象和由北京人艺艺术处刘洋担任制作人的第一次的亲密接触两部小剧场话剧。 北京人民艺术剧院推行小剧场制作人制的试行办法对制作人的资质、权利及作品生产流 程作了详细的规约，其特殊之处主要有三：第一，在资金方面，由剧院 提供给制作人 30万元以 内的贷款，需要的话还可以追加 20万 (方正基金 )， 制作人须在两年内还清所有贷款，此后运营收 入按剧院10%、制作人及其项目团队 90%的比例进行分配；第二，制作人必须是本院在职人员， 剧组成员的半数须聘请本院在职职工，制作人必须以利用剧院自有资源为前提；第三，剧本和演 出方案须报
4、剧院艺术委员会审查，经批准后方可实施，而剧目版权归剧院所有。 不难看出，北京人艺试行的制作人模式与此前社会上流行的制作人制有着根本性的差异，它 本质上还是体制内的一种改革举措而非完全市场化。或者说，尽管借鉴了制作 人的艺术生产模式 , 但北京人艺仍将其置于自己严格的管理之下。 当然北京人艺这样做是有自己的考虑的。长期以来，北京人艺的演出总体上是大剧场赚钱， 小剧场赔钱，尤其是自 2009年北京人艺提高演员演出报酬后，小剧场制作成本增大，演出入不 敷出的现象更加明显。如何改变旧有体制所造成的 “ 大锅饭 ” 弊端，既能摆脱小剧场每演必赔的 沉重包揪，同时又能保证话剧创作的艺术质量，便成为北京人艺
5、制定此办法的基本考量。 应该说，与民营性质独立制作人的情况相比，北京人艺的制作人模式的确具有某些难以替代 的优势。首先是资金有稳定的来源， 而且相对充裕。我们知道，对于民营性质的话剧制作人，尤 其是对于那些尚未形成自己品牌、缺少知名度的制作人来说，资金的筹措无疑是一个很大的困难， 而北京人艺旗下的制作人显然享有很大的便利。 30万至 50万的资金对于制作一台小剧场话剧虽 不能说绰绰有余，但绝对算不上寒酸了。其次，相对于民营制作人四处奔走联系演出场地及器材 , 北京人艺旗下制作人可以分享剧院自身的各种设施而便捷不少，虽然同样需要付酬，毕竟能够减 免不少辛劳。第三，严格的审批程序不仅保证了经费的合
6、理使用，而且从思想内容、艺术水准和品位等方面对作品的质量 提出了较高的要求，从而有效地避免了单纯追求高票房可能导致的媚俗 化弊端。此外，北京人艺品牌作为一种无形资产所具有的号召力也能在一定程度上吸引观众。 如从爱情的印象制作及演出来看，上述优势还是比较明显的。其中最突出的就是推出了 一部充满哲思的严肃话剧，而这类题材及相应的表现方式在民营制作人那里几乎是不可能的。或 许是基于缩减支出的考虑，整出戏只有周韵、祖峰两位演员出场，分别扮演剧中的 8个角色。没 有音乐，布景也少到不能再少，演员的表演比较生活化，可以说主要是凭借史铁生小说的语言来 吸引观众，引发观众对问题的思考。虽然票房不俗，但并不完全
7、被看好。尽管话剧改编自作家史 铁生的长篇小说务虚笔记而不乏优美的文辞，尽管由在屏幕上深得观众喜爱的影视演员周韵、 祖峰主演而颇具票房号召力，然而，由于传统戏剧性的缺失而导致的拖沓和沉闷，恐怕最终会使 观众敬而远之。不过，这出戏的上演无疑会在北京人艺的历史上占据一个特殊的位置，因为这是 北京人艺探索小剧场制作人制度的第一个剧目。 也有一些值得进一步探讨的问题。比如说剧组成员的构成问题。单纯从人数比例来看，爱 情的印象无疑是符合北京人艺试行办法 的，但其中的导演、演员完全来自院外，这就埋下 了潜在的隐忧。如果该剧能保证按首演阵容继续演出二轮、三轮，那我们确有把握在两年内还清 借贷，可如果首演演员因
8、为某些原因不能继续演出，那么我们是否还能保证稳定的票房收入呢？ 而且问题不止于此：一方面，过分倚重影视明星的影响力而求得一时的高票房，无形中会导致对 剧本、导演、表演等戏剧要素的轻视，造成以为只要有一线影星的加盟便能确保演出成功的错觉 ; 另一方面，这种以院外人员为主、本院人员为辅的格局可能最终使剧院陷于被动的境地，削弱乃 至架空剧院的主导权，即使剧目版权归 剧院所有，但如果剧本自身乏善可言，则拥有其版权也不 过是鸡肋而己。因此，在剧组成员构成比例的约定方面，是否可以再细化一下，明确本院演员不 少于半数以确保演出的可持续性，同时也有助于增强重视剧本、表演的意识。实际上，北京人艺 并不缺少足以和
9、影视明星抗衡的优秀演员，在不拒绝院外演员加盟的前提下尽可能起用本院演 员，当更有利于北京人艺小剧场演出的健康发展。 再比如说制作人的身份问题。目前的规定是制作人必须是本院在职职工，原因在于本院人员 对院内情况比较熟悉，能够自觉维护北京人艺传统，这当然是有道理的。但如果完全将 非本院人 员拒之门外，恐怕不是一个理想的选择。毕竟制作人属于专业人才，需要具备较高的艺术素质， 熟谙话剧演出市场，能协调各方面的关系等等。北京人艺固然人才济济，终归属于体制内经营模 式，要想培养出自己专业的制作人尚需时日。如果能在延续本院制作人办法的同时，适当借鉴国 家话剧院的思路，面向社会征求优秀的小剧场制作人，通过招标、签约等方式形成自己的制作人 队伍，真正让专业的人做专业的事，那么，以北京人艺雄厚的演职员资源和良好的硬件设施，应 该能够在己有大剧场的成功之外，揭开小剧场演出新的历史篇章。 也许这一切都 在北京人艺体制改革的考虑之中，只是需要先行探索，逐步放开罢了。总之， 尽管还有不尽如人意之处，但毕竟迈出了第一步，相信在经过一段时间的摸索、调整和完善之后， 北京人艺在小剧场制作人选择和聘用上，将会形成一套更为科学、有效的管理机制，使北京人艺 小剧场剧目的制作和演出迈上一个新的台阶。