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1、中国古典园林史小结.ppt Still waters run deep.流静水深流静水深,人静心深人静心深 Where there is life,there is hope。有生命必有希望。有生命必有希望中国园林为什么朝着自然式的方向发展？摘录Kudielka教授【德】讲座运动的视觉运动的视觉文艺复兴绘画的传统，起源于中世纪室内画，渐渐地从其所附着的建筑物分离，并在同时将建筑学的基本原则吸收为自身的构图原则从乔托(Giotto)的创始，到卡拉瓦乔（Caravaggio）及其后以其明暗画法撼动并最终摧毁这一传统的根基，其间几百年间，欧洲绘画的基本特征是“构造性”，即在图画的平面上，像构造一栋建
2、筑一样构造起三维空间，其间任何元素的分布，都要隶属于并且巩固这一预设的空间框架以焦点透视法构筑出来的空间，确实有以假乱真，让我们感觉身临其境的功效。但同时它也意味着对我们自然视觉的一种严重侵犯。因为在我们自然视觉中，根本不存在固定的轴线。塞尚Cezanne是第一个重新发现并且成功地以此出发来构图的。塞尚将画面分解成无数不连续色块(colour-planes)的排列，从表面上看来不区分远近，但正是由此便利了我们的视线在不同色块之间的跳跃，创造了一种自然的空间感。这种空间，不是像透视法空间那样用自然科学的方式被预先规定下来，而是在画面与我们视线的动态交流中慢慢产生出来的。如果说塞尚Cezanne从
3、动态视觉理论出发打破以静态视觉理论为基础的透视画法的僵固性的话，那么中国水墨山水自始至终都没有受到过静态视觉理论的束缚。关山行旅图【五代】中国画的创作和观赏都是在画纸的慢慢铺展中进行的，所以从一开始就不可能提供一个固定不变的，可以通过透视法来组织的图画空间(pictorialspace)。而我们即使是站在早以被摊开的画作前，也不会产生空间凝固的感觉。这是因为，中国画所要表达的，从来都不是现实的空间，而是贯穿于现实空间和它里面的事物的抽象的“神”和“气韵”西方绘画中的“建筑学”思维，在中国山水画中是彻底缺席的。以任何一幅中国山水画为原本，我们都不可能构建起一个规则连贯的几何空间。相反，画中的山峰
4、，树木，溪流，房屋从远近，高低，左右各个方向自由地由画外进入画内，或者正准备着从中退出。仿佛图画空间只是他们临时聚集，以及在这种聚集中的互动关系的产物，随着它们的分散，又会自动消释开放VS封闭观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被
5、占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。开放VS封闭观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。开放VS
6、封闭观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。开放VS封闭观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从
7、无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。无VS有用源自西方哲学的“辩证”两个字形容中国水墨画的基本特征，也许并不十分恰当，需要一定的说明。在西方的辩证法里，“正题”和“反题”总是两股相互排斥的力量，这种冲突性只有通过合并归一到一个“合题
8、”中才能最终化解。西方人很难理解两样对立的事物也可以相辅相成，彼此不可缺少。而对于后者的体悟，正是中国古代辩证思维的特性。这种思维，也贯穿在中国古代艺术中。中国山水画：“关系空间”(relationalspace)，西方透视画：“均质空间”(homogenousspace)在中国山水画上出现的景物，都不是自成一体的，而是与留空的纸底处在互动中。或者是在其间穿插，或者是向之延展，或者是从中呈现，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身；而后者也因前者变得可以感觉，充满了内在张力，不再单单是画面上的缺口，一切形体和能量的缺席。图与底在中国山水画上出现的景物，都不是自成一体的，而是与留空的纸
9、底处在互动中。或者是在其间穿插，或者是向之延展，或者是从中呈现，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身；而后者也因前者变得可以感觉，充满了内在张力，不再单单是画面上的缺口，一切形体和能量的缺席。图与底图与底在中国山水画上出现的景物，都不是自成一体的，而是与留空的纸底处在互动中。或者是在其间穿插，或者是向之延展，或者是从中呈现，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身；而后者也因前者变得可以感觉，充满了内在张力，不再单单是画面上的缺口，一切形体和能量的缺席。图与底笔墨体积“无无”在中国画中的地位，到了极端，竟然可以本身成为画的主题，在中国画中的地位，到了极端，竟然可以本身成为画
10、的主题，而不再是被画物的济补。山径春行图山径春行图中，所有被描画出来的人和物都直指画面右半边的空白：树枝的倾侧，堤岸的延伸，飞鸟的扑跃，人物的仰面静观，直到左下端捧着纸卷疾冲而入的小童生怕主人要即刻吟诗作赋。我们根本不用知道那里到底是着什么，有什么形状，就早已充分地感知到它就早已充分地感知到它。要是画家把它描绘出来，反而会扼杀画的意趣。而西方绘画里总是挤满了东西！European pictures are full of things!马远（11901279）宋无湖山一览图明唐寅纸本淡设色纵135.9厘米横56厘米此画表现了江南秀丽明净的湖光山色，自题诗云：“红霞潋滟碧波平，晴色湖光画不成，此
11、际阑干能独倚，分明身是试登瀛。”画面的清空境界，体现了诗意和作者的审美感情。全图景物处置洗练而谨严，墨色和泽有神。所绘景色，荡漾着一股秀美的生活气氛，内容和形式互相渗透，融而为一。画面前景结聚密集，后面淡荡空旷，中间大块空白，近景与远景开合对应，十分和谐统一。无生成高度成熟复古与变异抒情写意派别林立魏晋六朝后至隋初隋至唐初中唐唐末五代宋初停滞发展突变北宋、南宋元代明代、清生成期转折期全盛期成熟期成熟后期殷周秦汉魏晋南北朝隋唐宋元明清（初）清中期、末期前11世纪220年220589589960960173617361911生成魏晋宗炳（375443）南朝宋画家。字少文，南涅阳（今河南镇平）人，家
12、居江陵（今属湖北）。士族。东晋末至宋元嘉中，当局屡次徵他作官，俱不就。擅长书法、绘画和弹琴。信仰佛教，曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”，作有明佛论。漫游山川，西涉荆巫，南登衡岳，后以老病，才回江陵。曾将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：“澄怀观道，卧以游之”。著有画山水序。圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者
13、，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎
14、于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。1、最早的山水画论2、“体道”观山水、游山水、画山水，目的在于对“道”的更深刻认识3、写山水之神至于山水，质有而灵趣夫以应目会心为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。画者与观者因通感于“山水之神”而达到超越尘浊的精神交融4、以形写形，以色貌色山水画虽以写神为目的，但仍然提倡写生“身所盘桓，目所绸缭”5、图画空间如何在有限的画面中营造无限的空间6、道家思想渗入山水绘画理论“圣人以神法道”“山水以形媚道”.非画也，真道也六朝后至隋初隋至唐初中唐停滞发展突变吴道子(约680759年)唐代画家。画史尊称吴生。又名道玄。
15、汉族，阳翟（今河南禹州）人。约生于永隆一年(680)，卒于乾元元年（758）前后。少孤贫，初为民间画工，年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉，不久即辞职。后流落洛阳，从事壁画创作。开元年间以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友。曾随张旭、贺知章学习书法，通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道、人物，长于壁画创作。六朝后至隋初隋至唐初中唐停滞发展突变王维王维（701年761年），字摩诘，汉族，祖籍山西祁县，唐朝诗人，外号“诗佛”。今存诗400余首。王维精通佛学，佛教有一部维摩诘经，是维摩诘向弟子们讲学的书，王维很钦佩维摩诘，所
16、以自己名为维，字摩诘。王维诗书画都很有名。音乐也很精通。受禅宗影响很大。山水诗苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（东坡志林）。他把绘画的精髓带进诗歌的天地，他的山水诗关于着色取势，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（积雨辋川庄作）“雨中蓝色绿堪染，水上飞花红欲燃。”（辋川别业）“白水明田外，碧峰出山后”（新晴野望）山居秋暝 唐 王维 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。相传为王维长江积雪图高度成熟唐末五代宋初北方山水三大家关同、李成、范宽南方山水两大家董源、巨然复古与变异北宋、南宋郭熙林泉高致(1023-约10
17、85)北宋字淳夫，河南温县（今属河南）人。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（10681085年）。林泉高致是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。林泉高致是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。山水训一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的
18、绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。画意一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。画诀一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。画格拾遗是郭思记述其父的一些山水画的情况。画题一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。1林泉高致（论山水画）山水训君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常
19、愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色氵晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一
20、览便尽，此皆画之法也。世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千
21、里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局於一家者，此也。柳子厚善论为文，余以为不止於文。万事有诀，尽当如是，况于画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则
22、失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病出，然可与明者道：思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之
23、以为进修之道耶！学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山
24、之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝
25、暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。画意世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史“解衣盘礴”，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士！不然，则志意已抑郁沈滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中
26、，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见銛凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声扬音于清风流水哉！更如前人言“诗是无形画，画是有形诗”，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意，触情草草便得，思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下：女儿山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。
27、羊士谔望女儿山（女几山）独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。长孙左辅寻山家南游兄弟几时还，知在三湘五岭间，独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日沈山。窦巩钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮开包。自从江浙为渔父，二十余年手不叉。无名氏舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。渡水蹇驴只耳直，避风羸仆一肩高。卢雪诗行到水穷处，坐看云起时。王摩诘六月杖藜来石路，午阴多处听潺氵爰。王介甫数声离岸掳，几点别州山。魏野远水兼天净，孤城隐雾深。老杜犬眠花影地，牛牧雨声陂。李后村密竹滴残雨，高峰留夕阳。夏疾叔简天遥来雁小，江阔去帆孤。姚合雪意未成云著地，秋声不断雁连天。钱惟演春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。韦应物
28、相看临远水，独自坐孤舟。郑谷画诀凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！4林泉高致（论山水画）山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之处有千尺之松；在水者，土薄处
29、有数尺之檗。水有流水，石有盘石；水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林木表，怪石虎蹲于路隅。雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边。一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其
30、转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。（详见下文）砚用石，用瓦，用盆，用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山，笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松林石角不了然，故尔了然，然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之干，淡以锐笔横卧惹
31、惹而取之谓之皴，擦以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之扌卒，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶，以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春绿、夏碧、秋青、冬黑，天色春晃、夏苍、秋净、冬黯。画之处所须冬燠夏凉，宏堂邃宇，画之志思须百虑，不干神盘意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石”，“能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，斯言得之矣
32、！一种画春夏秋冬各有始终晓暮之类，品意物色便当分解，况其间各有趣哉！其他不消拘四时，而经史诸子中故事又各须临时所宜者为可，谓如春有早春云景，早春雨景，残雪早春，雪霁早春，雨霁早春，烟雨早春，寒云欲雨春，早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风作斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨，又曰飘风急雨，夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。秋有初秋雨过，平远秋霁，亦曰秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋
33、风欲雨，又曰西风欲雨，秋风细雨，亦曰西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景，皆秋题也。冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。5林泉高致（论山水画）晓有春晓，秋晓，雨晓，雪晓，烟风晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也。晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉，皆晚题也。松有双松、三松、五松、六松，怪木、古木、老木，垂岸怪木，垂崖古木，乔松至一望松，皆视寿用青松、
34、长松。思尝见先子作连山一望松，带一望不断之意，于一幅上为之一老人以一手抚面，前大松作极引望之意，其老人若为寿星所献之人云。石有怪石、坡石、松石，兼云松者也。林石兼之林木，秋江怪石，怪石之在秋江也，江上蓼花，蒹葭之致，可以映带远近作一二也。云有云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。烟有烟横谷口，烟出溪上，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。水有回溪溅瀑，松石溅瀑，云岭飞泉，雨中瀑布，雪中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，云溪钓艇。杂有水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥梁樵子，皆杂题也。画格拾遗早春晚烟，（疑为晓烟）骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭
35、绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。风雨水石，猛风骤发，大雨斜倾，瀑布飞空，湍奔射石，喷玉溅玉，交相溅乱，不知其源流之远近也。古木平林，层峦群立，怪木斜欹，影浸寒水，根蟠石岸，轮f1万状，不可得而名也。烟生乱山，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，间见相映，看之令人意兴无穷。此图乃平远之物也。朝阳树梢，缣素横长六尺许，作近山远山，山之前后神宇佛庙，津渡桥梁，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚言。惟是于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之，自大山腰横抹，以旁达于向后平远，林麓烟云缥缈，一带之上，朱绿相异，色之轻重，隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作也。西山走马图，先子作衡州时
36、作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内人坠下，人马不大而神气如生，先子指之曰：躁进者如此。自此而下，得一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来者，先子指之曰：恬退者如此。又于峭壁之隈、青林之荫，半出一野艇。艇中蓬庵，庵中酒lX书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫，先之指之曰：斯则又高矣。一望松，先子以二尺余小绢，作一老人倚松岩前，在一大松下，自此后作无数松，大小相联，转岭下涧，几十百松，一望不断。平未尝如此布署，此物为文潞公寿意，取公子子孙孙，联绵公相之义，潞公大喜。画题世说所载戴安道一事，安道就陈留范宣学，宣之读书抄书，安道皆学，至于安道学画，宣乃以为
37、无用而不喜。安道于是取南都赋，为宣画其所赋内前代衣冠宫室，人物鸟兽，草木山川，莫不毕具，而一一有所证据，有所征考，宣跃然从之曰：“画之有益。”如是然后重画。然则自帝王、名公、臣儒相袭，而画者皆有所为述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张牧画三皇五帝，三代至汉以来，君臣圣贤人物，灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。而今士大夫之室，则世之俗工下吏，务眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉！复古与变异北宋、南宋米芾云山墨戏的创始人中国北宋书法家，画家，书画理论家。吴人，祖籍太原。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。世号米颠。书画自成一家。精于鉴别。曾任校书郎、书画博士、礼部员
38、外郎。善诗，工书法，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。李唐院体山水画的创始人、水墨刚劲（10661150），字晞古。河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（11001125）补入画院。1127年金兵攻陷万壑松风图李唐1汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画
39、风的标志。复古与变异北宋、南宋抒情写意元代倪瓒抒情“高逸”的高峰(13011374)元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。入明，黄冠野服，混迹编氓。工诗画，画山水意境幽深。有清閟阁集，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。派别林立明代、清石涛“自我派”？（1630一1724年），明末清初的“清初四僧”之一。中国清代画家。僧人。作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。当代设计师对古典空间意蕴的感悟与尝试