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1、哈罗德布鲁姆曾精辟地指出：“自由反思的内省意 识是所有西方形象中最精粹的部分，没有它就没有西方 经典。 ”3（P.53）而就易卜生晚期戏剧而言，无论从创作主 体还是从作品形象来看，最鲜明最深入地透入其中的正 是内省精神。这一精神在易卜生前期和中期戏剧都有所 体现，但在其晚期戏剧中体现得最强烈、最深沉。 正如比约恩海默尔所说：“一种特定的 反 躬 自 省他称之为 自我解剖学已使得易卜生痛心 疾首地明白过来，他自己身上原来也带着那个时代的维 多利亚式社会的必然性特征”，4（P.20）易卜生确是一位自 觉地反省自我、解剖自我的剧作家。 如果说他的中期戏 剧主要是“解剖他人”，那么其晚期戏剧则更多地是
2、“解 剖自我”。 他敏于体验，深于洞鉴，其目光似乎总在凝视 自我及他人灵魂的深渊，这使他发现了当时人们很少意 识到的人性秘密，以至有人称他为“戏剧领域中的弗洛 伊德”。他晚期戏剧对于人的非理性（特别是魔性、妖性） 和潜意识、对于人们日常行为背后的复杂动机的深入探 掘与隐晦表现至今仍然是令人惊叹不已的。 比如在罗 斯莫庄中，他对吕贝克的潜意识的层层剖析、对其非理 性冲动的生动展示、对其两次拒婚背后深层动机的隐晦 表现，给人留下了非常深刻的印象；而尤为难得的是，他 通过营构特定情境、描写情境流变中罗斯莫与吕贝克内 在灵魂的层层递进与交错发展，把自我内心所体验到的 人性深层冲突精神与欲望、自欺与自省
3、、他救与自 救、负罪前进与自我惩罚等之间的冲突精细入微地 表现出来了。又如在海上夫人和海达高布乐中，易 卜生把女主人公内心多种多样的魔性冲动表现得很有 分寸，也很美。 哈罗德 布鲁姆甚至说：“易卜生最好的散 文体戏剧也是表现妖性最充分的几部，尤其是海达高 布乐。 ”3（P.286）而易卜生之所以能够描绘出这些灵魂深层 的奇异风景，跟他敏于内省是密切相关的。易卜生自己也 曾说，他经常跟海达 高布乐在一起散步，他对她的了解， 就像对最知心的朋友的了解一样，能够“把握到她灵魂的 最后一条波纹”。 总之，就像挪威诗人DM 托马斯所说： 戏 剧 艺 术 Theatre Arts 在我国学界，人们主要是通
4、过萧伯纳的易卜生主 义的精华和胡适的易卜生主义来了解“易卜生主义” 的。 萧伯纳认为“易卜生主义的精华”主要在于：在剧中 提出具有普遍性的社会问题来加以讨论；把戏剧和讨论 合而为一；在人物理想之间的冲突中取得强烈的戏剧性 等等。 但他最后说明：“易卜生主义的精华就在于没有 准则。 ”1（P.125）这为后人重新理解“易卜生主义”留下了 空间。 胡适认为：“把家庭社会的实在情形都写了出来， 叫人看了动心，叫人看了觉得我们家庭社会原来如此黑 暗腐败， 叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革 命这就是易卜生主义。 ”2（P.111）他们观点有别，但 都主要是依据易卜生中期的社会问题剧、并侧重其思想 内
5、容来概括得出“易卜生主义”的精华或内涵。 如果我们更加看重易卜生的“艺术家身份”，从易卜 生戏剧的内在精神与艺术追求这两个方面来考察“易卜 生主义”，那么必将对之产生一种新的、也许更准确更深 入的理解。 综观易卜生前期、中期、晚期的所有剧作，笔 者认为，其晚期戏剧更为集中鲜明地体现了“易卜生主 义的精华”。作为易卜生中期批判精神、个性主义与写实 主义的延伸与深化，这种“精华”凝聚了易卜生晚期戏剧 最值得学习的内在精神与艺术经验，下面试分四个方面 来论述。 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 一 55 从易卜生晚期戏剧中的艺术自审来看，个中体现的 除了内省精神，还有弥可珍视的自否精神。 正是自
6、否精 神，使得易卜生在取得中期剧作的辉煌成功之后没有跌 落下来，而是愈老愈精，在登上高峰后又攀上了一座又 一座插入云霄的险峰。 易卜生的自否精神是其主体人格的精魂。他是个天 “易卜生不但善于洞察外部世界，而且在他的每部戏剧作 品中，以一种非常深入、非常微妙的方式，洞察人物的内 心世界。他对人性弱点和矛盾的认识极为深刻，他堪称第 一个这样的戏剧家， 如此洞悉人类个体之间阴暗复杂的 关系以至让人惊奇惶惑。他说在罗马时，他对梵蒂冈宫外 的一座雕像十分倾慕，那是缪斯女神的雕像；他说缪斯女 神的眼睛似乎既能洞察自己的内心世界， 同时又能洞察 身外的世界。易卜生自己就是这样，这也就是易卜生之所 以现代和永
7、恒的缘故。 ”这位戏剧界的建筑大师确是具 有“缪斯女神的眼睛”，他那种“看”的本领，特别是“返身 内视”的本领，是他取得巨大艺术成就的秘密之一。 在易卜生晚期戏剧的内向反省中，最为值得注意的 是他对人的内在生命运动之形式与规律的探索与表现。 我们常常提到易卜生晚期戏剧的内省性，或心理现实主 义特征，但很少进一步去探讨他用力最深的点究竟在哪 儿。卡西尔说：“伟大的戏剧家向我们显示我们内部生活 的各种形式。 ”5（P.188）这话用在晚期易卜生身上是特别合 适的，因为易卜生晚期悉心研究的乃是“我们内部生活 的各种形式”， 以及人类内在生命运动的某些具有普遍 性的规律。 他差不多每两年写一个戏，这期
8、间他用力最 深的可能就是琢磨在一定情境中人物的内在生命如何 一步步运动，如何运动才接近最真最美。 写戏并不是聚 焦于人的非理性或潜意识就“深刻”了，就“现代”了，不 是那么回事；而是必须对特定情境中人的内在生命运动 的形式与规律有深入的研究，进而在这个领域有自己独 到的感悟与发现。这可能是检验作家功力深浅的一个重 要尺度。在这方面，易卜生晚期戏剧是真正的经典。从这 些作品中我们看到，易卜生对人性的结构及其内在矛盾 的洞察是非常深入的，从中他发现了人类内在生命运动 的多种形式；这些形式既有螺旋上升式的（如罗斯莫与 鲁贝克），也有抛物线式的（如索尔尼斯），既有如大海般 潮起潮落式的（如艾梨达），也
9、有太极图式的（如吕达）， 等等。 如果说人性人心中种种要素之间“不断重复出现 的、必然的内在联系”即人类内在生命运动的规律，那么 易卜生对此是非常自觉地去加以探讨的。 他曾说，他的 作品 “一直引以为中心的是能力和愿望之间的矛盾、意 志与可能性之间的矛盾，以及在人类和个人身上不时出 现的悲剧和喜剧成分的交融等等”6（P.9）。 他的 小艾友 夫，正如勃兰兑斯所说，就是旨在探索人类生命之“变 化规律”的典范性作品。此外，罗斯莫庄、海上夫人、 海达高布乐、建筑大师、博克曼、复活日等杰 作对人类内在生命运动的规律都进行了深入的探索，它 们不仅展示了人类内在生命运动过程中具有普遍性的 一些形式，也揭示
10、了推动其运动的人性人生之根精 神与欲望（灵与肉）、理智与情感、生命与意识（或冲动与 反省）、理想与现实、存在与虚无等等内在的矛盾。 易卜 生在这个方面的功力与探索还远远没有得到学界的重 视，也还需要进一步去探讨。 二 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 56 生的怀疑派，怀疑、否定既有的一切道德规范、社会秩 序、艺术法则等等，也怀疑、否定他自己。 他内心有一团 “活火”，永远要否定自身，永远要向着更高更美的境界 跳跃上升。 他曾说：“我认为，为自由而战其实应该是一 种永不停息的追求和对真正自由概念的探求。把自由当 成是某种确定的东西去占有的人， 那么当他获得了自 由，也就同时
11、失去了自由的灵魂；因为自由这个概念的 精髓就在于它能在人们持之以恒的追求过程中成为他 们自身的一部分。”7（P.208）从这里我们可以看到他人格中 那种永不满足、不断否定以求不断发展的韧性精神。 如 果说“自否定是人在每一瞬间历史地自我创造、自我发 展的方式，它永远是一个经验的综合过程，永远是一个 有待完成的开放系统。自否定是一种感性的创造性 力量，它是对痛苦的隐忍，对死亡的承担，对自己世界永 无止境的冒险开拓，它是一切真善美和自由感的最终源 泉”，8那么易卜生的整个艺术人生的确是一个自否定 的过程。 自否定，是其内在生命的深处一团燃烧不息的 “活火”，是其创造力始终活跃的标志。特别是在晚年，
12、他 的自我否定从野鸭开始，到建筑大师，到博克曼， 到复活日，逐步递升，达到了登峰造极的高度。 大体说来，易卜生晚期戏剧内在的自否精神主要体 现在两个方面，一是人物对自我信念、自我灵魂的反思 与否定，二是人物对自己作品的反思与否定。 而这些人 物的反思与否定，在一定程度上折射出易卜生内在的自 否精神。 在野鸭和罗斯莫庄中，易卜生着重反思、否定 了他原有的“布朗德情结”和他中期剧作的局限。他原本 想把真理与自由的阳光注射进人心深处，“去唤醒整个 民族，引导它去思考伟大的事业”，但在现实中，很多人 事往往跟他所理想的逆向而行，这使他看到人性与人生 的高度复杂性，进而不能不反思到以前的信念与作品有 很
13、大局限性。可以设想，他也曾心魂茫茫，如陷身海雾中 努力寻找前进的方向。此后他转向了对人性与人生越来 越深的探索。 而在这种探索过程中，他对自我与他人灵 魂中的那些各有深刻合理性的信念一一进行审视，并最 终否弃了。他不会认同现有的一切观念，甚至“不相信人 类种种理想的永恒性”。 这使他必定以“自否定”作为其 生命运动、艺术创作的贯穿主线。 在建筑大师和博克曼中，易卜生让其笔下人物 对自己的“艺术家之路”进行了深刻的反思，并流露出否 定以前所有作品、甚至否定“创造者之魂”的倾向。 索尔 尼斯说：“我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子 费过心血！完全是一场空！”这里索尔尼斯的话明显体现 了一种自
14、否定。 他分明已经盖造了一大批房子，并不是 真的没有盖过“房子”，但相对于现实来说，他盖的“房 子”没有起到他所理想的作用；而尤为令他感到痛苦不 安的是，为了盖那些房子，他牺牲了自己和他人的幸福， 付出了太大的代价。这一切使得他深深怀疑自己人生的 价值与意义。博克曼的人生则在自己与他人的双重审判 下彻底被否定。其他如罗斯莫、吕贝克、海达、阿尔莫斯、 鲁贝克等人物身上均体现了自否精神。 如果说“自否是 为了把一切可能存在的障碍加以清除，清除的方式常常 是在艺术创作之时直接对创造加以否定”9（P.216），那么这 种自否定仍然体现了可贵的创造性它所创造的乃 是一种更完善、更完美的境界，一种更符合人
15、性与天人 之道的理念。 与易卜生的自否精神密切相关，他晚期戏剧所隐含 的“否定性的艺术辩证法”是特别值得我们体会和学习 的。 比约恩海默尔曾指出“易卜生在其最后15年的写 作中，把辩证法发挥得淋漓尽致”10（P.361）；但准确地说， 他晚期戏剧所发挥的“辩证法”不完全是黑格尔式的辩 证法，而是“否定性的艺术辩证法”它既不像一般辩 证法内含有“正、反、合”的理路，也不像中国古代的艺术 辩证法着重体现阴阳、有无、言意、抑扬等相反范畴的互 相转化与渗透，而是更多地体现出作家艺术灵魂与笔下 人物的自否定性。 对此要“一言以蔽之”非常困难，如果 强言之，其表现形式大致有三种：否弃现有于极处求真、 无化
16、现在于无中求新、以诗性智慧说不可说。 易卜生的 罗斯莫庄、海达高布乐 主要体现了前两种，建筑 大师、博克曼、复活日则兼有这三种表现形式。 虽 然在艺术上“至法无法”，或“艺无定法”，但易卜生晚期 戏剧作为一个丰富的宝藏，它在这方面所隐含的智慧还 是很值得我们去深入探讨的。 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 57 与易卜生晚期的内省精神与自否精神密切相关，其 晚期戏剧中还内蕴有一种难能可贵的超越精神超 越现实、超越时代，甚至超越人们现有的种种理想。指出 这一点很有必要，因为易卜生曾多次被打上“毒素散布 者”的标签，也曾被视为“难以忍受的悲观主义者和神秘 主义者”，遭到过种种的
17、诋毁与误解。 易卜生确有“忍与 妖魔共徘徊”的一面，也揭示了人类灵魂中诸多的黑点 与暗角， 但这只是他艺术灵魂与作品整体中的一部分， 并不能由此认为他跟左拉一样是“在阴沟里洗澡”。如果 我们愿意理解他的艺术思维，会发现他恰恰是一个执著 地寻求以审美感受参与人格重建的剧作家，一位具有理 想主义气质和深厚人学关怀的伟大艺术家。 哈罗德布鲁姆认为：“易卜生有一种基本的特质， 即一种狡黠的诡异感令人不安地与他的创造力结合在 一起，这就是纯粹的妖性。易卜生不是道德家，他更 像一只凶狠的毒蝎。 ”3（P.275、283）由此他进一步认为“妖性” 构成了易卜生的原创性， 并成就了其作品的审美价值。 这种见解
18、是令人耳目一新的， 但又似乎隐含有不妥之 处。 我觉得，写出人内心的妖性、魔性，并不是易卜生的 目的，也未必是要以此制造审美价值。 就拿布鲁姆认为“表现妖性最充分”的海达高布 乐 来说， 易卜生的确着力写出了海达内心的妖性、魔 性，但她并不是伊阿古或爱德蒙的后代。 她并不像他们 那样守恶不改冷酷到底， 她做的一切既出于她的本能， 也出于她对人生底蕴过于敏慧的洞见。她最后在不必自 杀的情况下优美地自杀了， 也毕竟透出一种高贵的气 度。而易卜生之所以塑造海达高布乐这个人物形象，很 大程度是启示人重新思考人性、生死以及生存的意义究 竟何在等根本问题。 因而易卜生与海达是有距离的，他 塑造这个形象体现
19、了双重的超越性：以海达形象超越她 周围平庸乏味的现实， 同时让观照海达形象的人反思、 超越海达。 再拿布鲁姆很欣赏的建筑大师来说，索尔 尼斯这个人物的审美价值主要不是来自他心中的魔性， 而在于他对自己的创作历程、自我人性、作品价值等等 的深刻反省，在于他反省后仍然具有的超越性追求和形 而上冲动。 索尔尼斯最后从高楼上摔下来，与剧作家是 否悲观是毫无关系的， 而更多地体现了一种超越精神： 超越整个现世生活，与上帝对话，趋向宇宙中的神性真 在。 如果抽掉了“反思”、“反省”，就几乎谈不上“审美” 无论对于鉴赏者还是对于创作者来说都是如此。 如果说以上两剧内在的超越精神还不够明显的话， 那么可以再看
20、一下罗斯莫庄和复活日。 在罗斯莫 庄中，罗斯莫和吕贝克最后跳桥自杀，不是向传统回 归，也不是向罗斯莫庄的“白马”投降，更不是流露了作 家的悲观情绪；而是对一种更合理的、更真更美的生存 境界的诗性追求。 他们最终的选择是远远超越现实、超 越基督教人生观和自由主义人生观的，因而对于我们思 考重建什么样的人格是具有启发意义的。 在 复活日 中，易卜生精细地演绎了艺术家鲁贝克如何否弃已经历 过的两种生存境界，而最后走进了“第三境界”在审 美与信仰中显现的纯美境界。 其他剧作如小艾友夫、 博克曼等都体现了易卜生内心对于现实人性、现实人 生的高度超越性，以及易卜生关于重建人格、重铸心魂 的一些思考。总之，
21、正如比约恩海默尔所说：“在易卜生 戏剧所有的台词背后，一方面可以令人隽永地品味出由 几种晦暗不明的力量构成的一股汹涌猛烈的潜流，那是 一股隐晦地驱使人们走向无底深渊的冲动但另一 方面，人们从这种虚妄空幻之中孕育滋长出一股热烈激 昂的渴望， 想要去追求某种冥茫之中的不可知的前景、 一股破晓的曙光，它也许能赋予生命以意义、凝聚力甚 至欢悦。而这恰恰正是易卜生的世界里对阳光和自由的 追求。”4（P.22）那种对“冥茫之中的不可知的前景”、 对“阳 光和自由”的追求，正是易卜生晚期戏剧中内在超越精 神的生动体现。这种超越性的追求比布鲁姆所谓“妖性” 更内在，也更强韧，是易剧审美价值的重要源泉。 黄雨石
22、先生在其译著青年艺术家的画像的“前 言”中，曾提到一个有趣的谜语：谜面是“无边落木萧萧 下”， 打一字；谜底是“日”11（P.6）。 黄先生认为“其中所包 含的知识学问非同一般”。我觉得这里头所包含的“知识 学问”不止有历史的知识，更有艺术的奥秘。尤其是在看 易卜生戏剧时，我屡屡想到这个谜语。 易卜生之所以敏 于描写人类灵魂中的种种黑暗，不正是因为他心中有一 三 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 58 从艺术表现手法上说，易卜生晚期戏剧鲜明地体 现了一种贯通精神。 从勃兰兑斯开始，人们开始注意 到在易卜生晚期戏剧里“现实主义与象征主义共同繁 荣”14（P.316）。 布莱恩
23、约翰斯通虽然认为易卜生的整个 戏剧艺术历程是“从浪漫主义到现实主义”，但他也曾指 出：“易卜生晚期这四个戏剧（指野鸭、建筑大师、 博克曼、我们死人醒来时） 显然创造了一种整体的 象征主义。索尔尼斯、艾琳、希尔达都既是象征性的存在 也是现实的人物。”因而现在恐怕不会有学者像胡适那 样说易卜生戏剧 “只是一个写实主义”。 在这里我想指 出：易卜生晚期戏剧除了存在“写实与象征的融合”，还 具有高度的写意性与表现性，并最终体现出写实、写意 与象征、表现的融合贯通。 人们常说“中国戏曲重写意，西方话剧重写实”，而 易卜生戏剧则是“西方写实戏剧的光辉典范”。这是不太 确切的。如果说“写意”是指作家创作时“
24、不求客观再现， 而注重表现人物的神态、情感、个性和隐示创作主体的 情趣意旨”，那么易卜生晚期戏剧其实是高度写意性的。 易卜生笔下的人物，很多时候说的并不是日常生活中的 口语，而更多地是听从剧作家的心意，说一些隐喻性的、 诗意的语言。 比如在野鸭中，格瑞格斯对雅尔马说： “我要做一条十分机灵的狗， 野鸭扎到水底啃住海藻海 带的时候，我就钻下去从淤泥里把它们叼上来。”这话怪 诞离奇，明显是隐喻性的，它既表现了格瑞格斯那种敏 感多梦、不谙实务的诗人性格，也透露出剧作家的艺术 思维。 再如在海上夫人中，艾梨达对阿恩霍姆说：“你 说的那种快乐正像我们在悠长光明的夏季享受的快乐， 里头已经埋伏了就要来到的
25、黑暗的预感。这种预感在人 类的快乐心情上投下了黑影，正如天空浮云在海峡上投 下他的黑影一样。 ”这话既透露出艾梨达敏感多思的性 格，也隐隐暗示了剧作家想要表达的深层意蕴。 又如在 高度写实的海达高布乐中，海达跟勃拉克关于坐火 车的那些对话都暗藏着“言外之意，韵外之致”，她跟乐 务博格的对话也常是如此。 这类例子不胜枚举，就此打 住。 需要指出的是，易卜生晚期戏剧中那些写意性的语 言，也往往是象征性的：写意与象征融为一体。 此外，易卜生晚期戏剧具有高度的表现性，甚至可 以说它开创了表现主义戏剧的先河。 如果说“表现主义 戏剧的特点在于它不重在表现人物行动的外部过程，而 把人物处在各种情境中隐秘的
26、内心活动，用各种手段直 接外化和再现在观众面前”（谭霈生语），那么易卜生晚 期的几部剧作至少具有表现主义的一些质素。 撇开隐 喻、象征、抒情表白等表现手段不谈，易卜生式表现主义 的一个显著特点是以一个人物表现（或打开）另一个人 物的内心隐秘。 比如在海上夫人中，艾梨达内心的魔 性冲动很大程度上是靠那个“像大海一样”的陌生人表 现出来的；在建筑大师中，索尔尼斯的内在灵魂是依 托小魔女希尔达表现出来的。正如比约恩海默尔所说： “在海上夫人和建筑大师这两部剧本里，都以一个 人物形象来代表主人公的过去和内心生活，并且再次扮 轮光明的太阳吗？ 就像海德格尔所说： “太大的光亮把 诗人置入黑暗中。 ”12
27、（P.48）他写出种种阴暗景象，并不是 要散布毒素，而是让人们认清自我、反省自我，进而解放 自我、更新自我。 易卜生之所以常常写悲剧，让人物或 “萧萧下”，或“遽遽崩”，或“悄悄殁”， 不正是因为他向 往着像太阳一般崇高灿烂的境界吗？我国著名作家残雪 说：“正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗，正因为有 天堂，才会有对地狱的刻骨体验，正因为充满了博爱，人 才能在艺术的境界里超脱、升华。 ”13（P.292）可以说，正是 因为艺术家心中有“太阳”（日），有超越性的崇高理想， 他才能写出“无边落木萧萧下”的内外现实；而我们透过 作品所描写的种种萧杀黑暗的景象，所看到的却正是作 家内心中那种超越有限性
28、的生存处境而进入到朝向无 限的生命美境的理想那滔滔不尽的“阳光”。 易卜生曾说：“谁要想了解我，必须了解挪威。 在那里一旦漫长、黑暗的冬天来临，房屋就会终日被笼 罩在浓浓的雾霭之中。啊，他们是多么渴望太阳！”4（P.375） 也许正因为内心渴望太阳，易卜生内心里始终悬有一轮 不落的太阳，其作品即便在剖露最黑暗的灵魂时也仍然 从深处透出光亮。这可能是易卜生晚期戏剧具有超越时 代、历久弥深的艺术力量的一个重要原因，也是很值得 我们去深入体会与探讨的。 四 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 59 演同样的角色。这一个人物形象首先是将主人公的内心 矛盾用形体来具体化了。 ”4（P.
29、433）而且，易卜生在需要表 现主人公的内在灵魂时，可以完全不顾现实界限，情势 一到就让一个陌生人或神秘客出场，而这个陌生人或神 秘客往往正是照出主人公灵魂本质的镜像人物。比如在 小艾友夫中，为了表现阿尔莫斯和吕达灵魂深处的隐 秘，很突兀地就让那个神秘古怪的鼠婆子上场了，然后 让她说一通充满隐喻的疯话，接着就走了。 这个鼠婆子 不一定象征“无常”，其艺术功能在于以她的语言侧映出 阿尔莫斯和吕达灵魂的黑洞。 在复活日中，情形亦复 如此。 就在鲁贝克深感无聊、需要重新认识自己走出困 境的时候，爱吕尼出现了，而爱吕尼其实正是他体内原 有的那个艺术家，“是他自己的镜中图像”（海默尔语）； 只是这个艺术
30、家现在已经历了幽明两界，比鲁贝克更清 醒、也更有智慧。值得注意的是，易卜生用以表现主人公 内在灵魂的镜像人物， 也往往具有自己的个性特点，完 全可以视为一个独立的人物形象。 他（她）们很像“现实 中人”，但又带有一些“天外来客”般的神秘气息，成了一 个个永远猜不透、说不尽的“精灵”；这使得整个作品更 具审美价值。 易卜生的这种表现主义， 往往跟他的现实描写、诗 意隐喻、多重象征是融会在一起的。 他自己首先把人物 的灵魂琢磨透了，以至精细到“能了解人物灵魂的最后 一条波纹”先“通神”，而后创作时便如有“神通”。每 当他要深入剖露（表现）人物的内在灵魂时，他就常常让 主人公与其镜像人物使用一些在象
31、征、隐喻与白话之间 来回流动的语言，比如在建筑大师中： 索尔尼斯： 从前我总不能爬上一个广阔自由 的高处，然而那天我却上去了。 希 尔 达：（跳起来）不错，不错，你上去了！ 索尔尼斯：我站在高处，俯视一切，一边把花 圈挂在风标上，一边对他说：伟大的主宰！ 听我告 诉你。 从今以后，我要当一个自由的工程师我 干我的，你干你的，各有各的范围。 我不再给你盖 教堂了我只给世间凡人盖住宅。 希 尔 达：（睁着两只闪闪有光的大眼睛）这就 是那天我在空中听见的歌声！ 索尔尼斯：然而后来还是他占了上风。 给 世间凡人盖住宅简直毫无价值，希尔达。 这些话既深刻地表现了索尔尼斯“所感受到的一个 世界的真理”艺术
32、品对于世间凡人简直毫无价值， 也表现了他此时内心最深处的郁愤与悲哀。而他与希尔 达所使用的语言既是现实的，也是隐喻的、象征的，且永 远蒙着一层乳白色的薄雾，永远是无法彻底洞明的。 这 种语言既有排斥性（排斥完全进入），又有吸引性（引人 不断琢磨），因而具有特别的艺术魅力。 易卜生的这种贯通精神真正是一种活泼泼的艺术 精神，他打破了现实主义美学原则的种种束缚，无分虚 实不论真假，只要有利于表现人物的内在灵魂皆可为我 所用。这对于我们在艺术上大胆拓新，解放艺术生产力， 是很有启示意义的。 综上可以说，内省精神、自否精神、超越精神和贯通 精神是易卜生晚期戏剧最重要的四种精神；这四种精神 你中有我，我
33、中有你，构成易卜生艺术灵魂的内核。与此 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 60 本文为武汉大学人文社会科学自主科研项目研究成果，得到“中央高校基本科研业务费专项资金”资助。 注释： 见国家教育部科教文专题片、中国教科院指定权威产品之世界文学大师易卜生，2005年版。 See Brian Johnston,“On the Plays of the Last Group”, 参见周红兴主编外国戏剧名篇选读，作家出版社1986年版，第706页。 另，托勒认为，表现主义戏剧的特 点是“剥掉人的外衣，以便看到他们深藏在内部的灵魂”；埃德施密特认为表现主义是“描写本质的艺术”等 等。
34、这些看法与谭先生的观点可互为补充。 参考文献： 1Bernard Shaw,“the Quintessence of Ibsenism”, Constable and Company Limited, Standard Edition, 1932. 2 胡适.易卜生主义A.胡适经典文存C.上海:上海大学出版社，2004年. 3 哈罗德布鲁姆.西方正典伟大作家与不朽作品M.江宁康译.南京:译林出版社，2005年. 4 比约恩海默尔.易卜生艺术家之路M.石琴娥译.北京:商务印书馆，2007年. 5 卡西尔.人论M.甘阳译.上海:上海译文出版社，1985年. 6 易卜生.易卜生文集（第1卷）C.北京
35、:人民文学出版社，1995年. 7Henrik Ibsen，“Letters of Henrik Ibsen”，Trans. John Nilsen Laurvik，New York: Duffield and Company, 1908. 8 邓晓芒.“自否定”哲学原理J.江海学刊. 1997年第4期. 9 朱青生.没有人是艺术家，也没有人不是艺术家M.北京:商务印书馆，2000年. 10Bjorn Hemmer，“The Dramatist Henrik Ibsen”，Ibsen Research Papers, edited by Astrid Saether, Chinese Lite
36、rature Press, 1995. 11 黄雨石.青年艺术家的画像序A.北京:外国文学出版社，1998年. 12 海德格尔.荷尔德林诗的阐释M.孙周兴译.北京:商务印书馆，2004年. 13 残雪.残雪访谈录M.长沙:湖南文艺出版社，2003年. 14 易卜生.易卜生文集（第8卷）C.北京:人民文学出版社，1995年. 相应，深入探索人类内在生命运动的形式与规律，巧妙 运用“否定性的艺术辩证法”，注意从有限生存中开显出 朝向无限的生命境界，融会贯通写实、写意、象征、表现 等多种艺术手法，是易卜生晚期戏剧最值得我们学习的 艺术经验。 这些可以说真正是“易卜生主义的精华”。 易卜生晚期戏剧与“易卜生主义的精华” 2011/05 61