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1、活动建议方案、活动任务1 .学习黄梅戏的相关知识。2 .分类收集黄梅戏的基本信息，起源、发展、唱腔、角色行当等。（黄梅戏 的起源是一个颇具争议的问题，建议学生以表格形式呈现各类说法，并注明自己 的见解。）具体内容（地域、故事概况）我的见解起源一起源二起源三起源四3 .讨论黄梅戏的文化内涵（探索黄梅戏的文化现象、质朴的艺术风格）。4 .办一份以“探究黄梅戏”为主题的手抄报。二、活动内容1 .从网络、图书馆或民间收集黄梅戏相关信息（重点查找黄梅戏的发展历史、 唱腔、角色行当等，可关注安徽黄梅戏网。）2 .对本组收集的黄梅戏信息进行整理，注明剧目、流派、角色行当等；3 .多角度探究黄梅戏的文化内涵，
2、深入思考其文化内涵与地域文化的关系, 把品鉴所得形成小组活动书面报告（含方案、过程和结果）；4 .组间交流探究成果，师生合作共同赏析黄梅戏；5 .师生协同完成本次探究活动的评价和成果展示一一以手抄报形式呈现。三、活动组织形式一一探究合作学习本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整 本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行 当规范，但演员却没有严格分行。正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演 的角色如：养麦记中的王三女、罗帕记中的陈赛金、鱼网会母的陈氏 等。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：养麦
3、记中的徐文 进、告经承的张朝宗、桐城奇案的张柏龄等。小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多 用小白（安庆官话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的 巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：打猪草中的陶金花、游春中的赵翠花、 小辞店中的刘凤英等。演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演Y鬟 的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说。小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如: 罗帕记的王科举、春香闹学的王金荣、女驸马的李兆廷、天仙配 的董永等。小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。 为
4、帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长 的长烟袋，插科打浑，调节演出气氛。扮演的角色如打豆腐中的王小六、钓 蛤蟆中的杨三笑等。老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如养麦记中的王夫人。花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多 扮演恶霸、寨主之类的角色，如卖花记的草鼎、二龙山的于彪等。正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念， 讲究喷口、吐字铿锵有力。所扮演的角色如：养麦记中的徐文进、告经承 的张朝宗、桐城奇案的张柏龄等。（2）学生活动准备：学习了解教师所介绍的系统知识，能初步掌握黄梅戏的大体内容和特色，并 通过网络、
5、书籍等完善其他相关知识。在老师指导下进行分组（分四个小组），将本组探究目标细化为具体的操作 方案，为本组成员分配具体的探究任务，做好探究活动的前期准备工作。（每组 要有一名组长总体负责，将在探索过程中可能涉及到的任务进行分工。如：摄影、 记录、米访等）2.收集信息一一收集黄梅戏名段（2课时）利用节假日收集黄梅戏信息（每条不少于10条），有条件的可以实地采访（安 徽、湖北等地），也可以查找相关资料或请人介绍（当地社区的一些戏曲团体）， 或登陆相关网站进行查询。要求：（1）给每条黄梅戏信息注明剧目、表演者、唱腔、角色行当等；（2）概括收集唱词片段的内容；（3）尽量多角度多层面思考黄梅戏的文化内涵。
6、构思：通过小组协作完成调查活动，走访民间艺术家，参观展览馆，浏览中 国戏曲网、安徽黄梅戏网，收集黄梅戏信息。小组成员合作探讨黄梅戏的文化内 涵。具体操作方案:走访民间艺术家；到图书馆、互联网查询；到展览馆实地考察。3 .整理黄梅戏信息（课外进行）各小组对收集到的黄梅戏信息进行整理和归纳，在此基础上形成本组活动的 书面报告，报告包括以下内容：（1）本次活动的目的；（注明小组活动的具体任务）（2）本次活动的策划和准备；（含小组成员的具体分工情况。落实到个人。）（3）本次活动的过程和内容；（活动的地方、方式、所收集的信息）（4）本次活动的初步成果。（以表格形式呈现上述内容）4 .品鉴黄梅戏信息一一感
7、知艺术魅力（1课时）构思：在社会调查的基础上，老师提供一些黄梅戏名段的品鉴案例，以引导 学生设计出自己所收集黄梅戏（信息）的品鉴方案。（1）教师将事前收集到的黄梅戏（信息）制成网页（有图片、解说和点评）, 提供给学生品鉴。例：品鉴天仙配多媒体出示文言文天仙配汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬, 乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行三年丧毕，欲还主 人，供其奴职。道逢一妇人日：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永日：“以钱与 君矣。”永日：“蒙君之惠，父丧收藏。永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。” 主日：“妇人何能？ ”永日：“能织。”主日：“必尔者
8、，但令君妇为我织嫌百匹。” 于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永日：“我，天之织女也。缘君至 孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。视频天仙配片段|fl ( Cja IICJ Ie4H11 L4 11 v111Lv - 111 (1【, /1 A I!，Ly c j v) il c J * I(让学生对比文本与戏曲的区别，感受黄梅戏的魅力)内容概括与文化内涵思考董永卖身葬父，在傅员外家为奴，玉帝第七女同情董永遭遇，私自下凡，与 董永结为夫妇。七仙女一夜织锦10匹，帮助董永改三年长工为百日。百日期满, 玉帝逼迫七仙女返回天庭，董永夫妻忍痛分别。剧本剔除董永与七仙女的离合系由天
9、定的宿命论思想，加强了这部神话剧反 封建的现实意义。改编本又删去傅员外认董永为义子，董永与傅家小姐成婚的情 节，突出了古代劳动人民反封建剥削的强烈愿望。剧本的路遇、分别两场 戏，对七仙女的大胆、直率，董永的忠厚、纯朴，都有动人的刻画。槐荫会、槐 荫别以及人民日常生活习俗的一些穿插，富有朴素的民间色彩。天仙配剧目在黄梅戏中的地位相当于九鼎之尊，在某种程度上，就成了 黄梅戏的代名词。她之所以成为黄梅戏经典，是因为其剧情、唱腔、唱词、演员 表演等无一不是经过千锤百炼、精心打磨。戏曲是一种以音乐为主的艺术，戏曲 中的音乐是戏曲的灵魂，不同风格的戏曲音乐也就造就了中国不同的地方戏，黄 梅戏被誉为“山野吹
10、来的风”，其音乐风格乃是清新、自然，有浓郁的地方乡土 气息。天仙配的戏曲音乐，不论从词或是曲来看，都是非常地朴实，就和家 乡的百姓一样淳朴。天仙配的唱词，极其通俗，接近大白话，就算是没有一 点文化的劳苦大众也能够理解，比方说其中被广为传唱的“树上的鸟儿成双对” 唱段，很通俗地告诉大家，劳动人民的幸福就是夫唱夫随，夫妻恩爱，家庭和谐, 体现在具体的表象上就是“你耕田来我织布、“你挑水来我浇园”，很简单但又 非常真实，不需要过多的华丽词藻，不要过多的典故来装饰。戏曲的唱腔也比较 单一，没有过多的花哨、技巧，没有像京、昆那样复杂曲牌、套路，老百姓很容 易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、乐”的情绪，当
11、然，黄梅戏这种音乐特点, 也在某种程度上限制了其本身的发展，也就是说有些曲目，比方说武戏等，就不 太适合黄梅戏来演绎。借此剧引领学生思考黄梅戏的未来发展。黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间 小戏，一跃成为全国著名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良 好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新 精神。七仙女扮演者严凤英的表演，既为自己创立了典范之作，又为黄梅戏剧作家、 音乐家架起了一座通往观众的桥梁。她虽然只活了 38岁，但她对黄梅戏的发展 作了卓越的贡献，影响极为深远。严凤英从15岁开始登台演出，她天赋的嗓音、艺术领悟力以
12、及向前辈艺人 虚心学习的精神，使她所扮演的舞台形象受到观众的热烈欢迎。尤其是在新中国 成立后，她先后主演了 50多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织 女、江姐，以及春香传中的春香、打金枝中的公主、桃花扇中的李香 君等一系列人物形象。正因为她对形象塑造得成功，黄梅戏由流传一隅的小剧种 迅速引起广大观众的注意和喜爱，从1952年在上海演出打猪草而获得交口 称赞，到1954年华东地区戏曲观摩演出大会获演员一等奖，再到她主演的天 仙配、女驸马、牛郎织女被搬上银幕，严凤英个人的表演与黄梅戏的声誉 鹊起紧密联系在一起。观众对黄梅戏熟悉是从对她的熟悉开始的，对黄梅戏的喜 爱和迷狂也是从对她的表演、
13、对她塑造的人物形象的欣赏开始的。没有严凤英， 黄梅戏或许仍然能够发展但不可能在全国众多剧种中迅速崛起。严凤英是一位富于学习与创造精神的艺术家。从她登台演出到新中国成立初 年，黄梅戏的生存环境艰难，表演艺术水平也处在粗糙的状态之中。新中国成立 以后，严凤英和一批新文艺工作者为提高黄梅戏的艺术水平做出了巨大的努力。 她既虚心向前辈艺人学习，借鉴传统，更注重向兄弟剧种学习，曾拜北昆名家白 云生为师学习京昆的程式动作，并融会贯通，用之于自己的表演中，为塑造人物 性格服务。1954年华东戏曲会演期间，她“向范瑞娟学习她扮演严兰贞的感情 处理与水袖运用”。在音乐唱腔上，她支持音乐改革，经常提出建议并带头试
14、唱, 同时又在充分把握角色思想感情后赋予自己的创造。严凤英所作的努力，使黄梅 戏的表演水平跃上了一个新的台阶，其艺术表现能力和张力大大的增强。严凤英的表演艺术，对黄梅戏剧种的特色和风格,还起到了极大的强化作用。 这主要反映在两个方面：其一，黄梅戏源于农村，带着朴实自然的气息，严凤英 的演唱使之更加优美动听，形成了黄梅戏不同于京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧 的豪迈的自然、优美、亲切的音乐风格；其二、由于严凤英表演艺术精湛，唱腔 优美动听，逐渐形成了观众的审美心理定式，更加喜爱女性形象和女声唱腔。这 种审美心理定式反馈到剧种自身，又使之在女性角色、女声唱腔本来已占优势的 传统上，更加强化了这一特色，
15、旦角戏在黄梅戏中占着最重要的位置，与其他剧 种相比，黄梅戏的这一特色也十分明显，它与严凤英的表演艺术成就是密切相关 的。这样一位优秀的艺术家，在“文化革命”期间，因受迫害于1968年服毒自 尽，历史的悲剧让人们在反思过去的时候格外痛心。随着老一代艺术家逐渐淡出 舞台，黄梅戏的发展究竟应该何去何从？（引导学生从黄梅戏的内容、音乐、文学艺术方面去思考未来的出路。结合 当下音乐电视、电影故事片思考现代化的信息技术应当如何加以运用，为传统戏 剧服务。）（2）学生将自己收到的信息书写展示出来，逐条标明该剧的剧目、表演者、 角色行当、唱腔特点及文化内涵。学生就自己最喜欢的黄梅戏片段做出点评，尝试用优美的文
16、字写一段赏析。教师将选出的5条最感兴黄梅剧信息制成网页、PPT或图表，并作出点评。（3）引导学生多角度探索越戏的魅力，认识黄梅戏质朴、悠扬的特点和浓厚 的地方特色。以网页形式展示学生所选的黄梅戏片段及相关信息，要求学生小组讨论后完成下表（网页上现出表格）。剧R（经典片段）表演者唱腔角色行当故事梗概天仙配（学生口述）女驸马淮阴记打猪草孟丽君小结：黄梅戏文化内容丰富，流传久远，名扬海内外。究其原因，源于黄 梅戏的质朴、悠扬，唱词口语化，简单易懂，故事大多取材人们耳熟能详的历史 传说，拥有大批的观众。（4）引导学生探究黄梅戏的文化内涵和艺术价值，加深学生对非物质文化 遗产的热爱之情。提出问题：黄梅戏
17、文化源远流长，民间特色浓重，在直白的唱词中反映了 人们的文化心理，黄梅戏也在一定程度上影响着人们（尤其是劳动人民）的思想。 请大家赏析黄梅戏名段，填写分析表（视频播放经典名段、以网页形式现出表格, 同时展示相关图片）。黄梅戏分析表（视频播放）剧目文化内涵社会功能再生缘之孟丽君乔扮男子离故乡，半载身 登龙虎榜，相助夫家聚一 方。谁。巾帼不让须眉 女子亦可智勇双全（以下由学生填写）教师按学生自选的黄梅戏的剧种引导学生进行分析，（播放视频）。得出结论：（教师在学生发言后适当点评即可）（5）组织学生参加有关黄梅戏文化的活动（课后进行）：展开辩论：黄梅戏的未来是保持传统本色还是同化为现代艺术？学唱天仙配
18、的名段。5.展示作品一一共观赏（1课时）手抄报成果展，学生将自己办的手抄报进行展示，师生共同参与评比。（1）师生对本次活动进行评价。活动评价方式：学生自评：小组自评，完成自我评价量表一；学生互评：完成本组对其他小组的评价量表二；教师观察：教师根据观察结果完成对各小组的评价量表三；师生共评：对本次活动进行总体评价，完成评价量表四；教师对学生本次活动的过程、成果、作品进行点评和总结；师生共同对本次活动成果（探究报告、手抄报）的评价完成量表五、六。2.交流互评结果各小组代表交流本组各类评价的结果；学生个人就评价结果自由发言；教师对学生本次活动的过程、成果、作品和感悟进行点评和总结。五、探究活动流程图
19、（注：1 J表示教师活动 /7表示学生活动）教师系统介绍黄梅戏的相关知 识，指导学生组建学习小组。/Z教师对收集、整理方法进行指导。XZ1 .教师播放精精彩黄梅戏片段；指导学生进行品鉴；2 .教师对各小组书面报告进行指导。/教师出示评价表组织学生对探究活 动报告进行评价。/教师组织学生对学习成果（手抄报） 进行评价。X.ZZ、教师组织评价，归纳、总结、提升。/ 小组成员进行分工，组织 y成员收集黄梅戏信息。/小组整理收集到的各 /:/类黄梅戏信息。/ I/ 1.品鉴黄梅戏名段；/2.小组品鉴黄梅戏（信息）;y形成书面报告；/3 ,小组间交流成果。学生对活动进行自评和/互评。/ I/学习成果展示
20、，手抄报/评选。/V/学生反思反馈。学生分为四个小组，在教师指导下进行探究活动。（教师出示活动任务，由小组抽签决定各组的任务。制定星级小组评定表, 跟踪记录学生的活动情况）四、活动设计1.了解背景（1）教师活动准备：通过课堂教学，向学生系统介绍黄梅戏的发展历史、流派、唱腔、角色行当 及文化内涵等。以地域文化（茶文化）为背景，为学生即将进行的探究活动作感 情调动和知识铺垫。以多媒体课件形式向学生讲授相关知识，尽量简洁明了，深 入浅出。指导学生进行探究：为学生分组，选出组长，组织各组学生制定本组的探究 目标和实施方案。制定本次探究活动的成果呈现方式和评价方式，制定学生探究 活动中的安全预案。教师启
21、发性指导讲话可参见本子主题的多媒体资源：视频天仙配片段，选择学生较为熟悉的夫妻双双把家还一段，让学 生根据前面讲过的戏曲知识猜测剧种类型，引入对黄梅戏的介绍。关于黄梅戏的起源传说之一：“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”传说之二：“黄梅戏是在怀宁腔的基础上发展起来的。每当春种秋 收之时，农民们惯唱怀调山歌来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的 山歌小调，统称为怀宁调传说之三：”黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪 水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌 舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关, 故名曰黄
22、梅调传说之四：话说17世纪初，京城皇宫里的一名乐师与一宫女相爱，为了寻 找他们的幸福，乐师带着宫女私奔，来到了乐师的故乡桐城。在距县城三十里的 一个山村里过着隐居的生活。他们在桐城这个山青水秀的地方创作了很多曲子。 宫女唱，他们的小孩子也唱。后来他们的小孩为了生活，登上舞台唱起来。一时 哄动全城，人们问他们唱的是什么，他们也说不清楚。人们问他们是哪里人，他 们怕被人抓回京城，当时离桐城不远的黄梅县正发洪水闹饥荒，于是他们就骗说 自己是从黄梅县逃荒过来的。人们便称他们唱的戏为黄梅戏。黄梅戏这一称呼一 直延到今日。（结合学生收集的资料，整理出关于黄梅戏的种种传说，注意培养学生的质 疑精神。）第二、
23、三种传说较为符合历史真实，其他两种传说就显得牵强附会，很多人 因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家 也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调， 但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以, 无法最终形成定论。至于黄梅戏到底源于何处，至今仍然没有定论。黄梅戏的发展历史黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐 步形成发展起来的一个剧种。它的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成 一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，它吸收了汉剧、楚剧、高腔、 采茶戏、京剧等众多姐妹艺术的精
24、华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在 谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一 个漫长的发展过程.它也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来 的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。纵 观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段。萌芽阶段的表演活动萌芽阶段的黄梅戏只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、 怀宁的皖江一带（现在的安庆地区），只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、 裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时 演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业
25、余时间，自由结合，演 唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。而这一次的组合，与上一次的人员， 就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是 以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团 体。早期阶段的表演活动早期阶段的黄梅戏人员很少，相对固定，形成了业余或半职业的班社。黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、 三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必 须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之， 这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成
26、一个团体。这就有 了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有 的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班 址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演 的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏（小生、小旦）和三小戏（小 生、小旦、小丑），所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”, 这是黄梅戏班子里流行的一句俗涪，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个 人就不忙了。因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很 少的，只是业余或半职业性的表演团体。后期阶段的表演后期阶段的黄梅戏，班社迅速
27、发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全, 从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的 剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要 求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了 固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证 收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞 台美术（衣箱、幕布、道具、刀枪把子）也有了发展。班子不那么松散了，组织管 理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即 所谓“跑码头”）。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰
28、年间就已出现，如在 咸丰七年（1857年）。清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天。在宿松缄”为剧楼，演 花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”（宿松县志）。这里说的花鼓戏就是黄梅戏。 这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容 不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个 记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个丰职业性的班 子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀 宁的皖西一带就相继大量出现。光绪二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鸿华， 人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班“。又
29、光绪 三十年（1904年）前后，王宏元在岳西组“同升班”。20年代到30年代，是黄梅 戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、 青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年（1926年）， 张廷翰在岳西组建“张翰班”（又称“良友班” ）o民国十六年（1927年，檀槐 珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班王梓林于民因二十七年（1938 年），在宿松组建“抗建班”，又叫“王梓林班”。时值抗战时期，这个班子到抗 战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在铜 陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚
30、而又散，散而又聚, 比较活跃。1932年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏 只在农村演出的历史。此后，其他班社仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。总 的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全, 流行地区扩大，并从农村进入城市。近期阶段的表演活动近期阶段的黄梅戏从职业班社转为政府管理的职业剧团。黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放，20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县 以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。1949年，中华 人民共和国成立后，人民政府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训 等方式，将他们重新组织起来
31、，置于政府领导之下，使之更好地学习和演出。如 在安庆市，以丁老六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他 的女儿潘王景涮，及后来从京班转来的王少舫兄妹，组建了 “民众剧场”（当时 场团合一，其实为民众剧团）。不久，严风英回到安庆，参加了 “群乐剧场”（后 改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”, 在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县, 将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团，如望江县艺人胡玉庭 和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。 桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等
32、，和一些业余演唱积极分子严云林等 人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动 骨干组成“望江流动剧社”。这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出， 并且多有固定的剧场，演出条件大大改善，脱开了 “草台”和“地滩”。黄梅戏的唱腔黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔” 三种腔体的统称）。主腔主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧表现力的一个腔系。它以板式变化体（或 称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称 曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的
33、“三腔”。主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上 不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的 音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于 花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最 终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段 的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。花腔黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社 火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果一一 两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首
34、小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民 歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到 规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大 程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质， 是一种民歌式的曲牌体制。花腔的特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈 化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。三腔三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素, 呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体, 它们的
35、字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但 三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板 腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不 同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容 易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各 不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道 腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由 黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来
36、自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的 表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气 度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司 腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所 用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不 尽相同，彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。角色行当黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上 演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、 奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四 脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花 旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（1930）以 后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马 旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三 打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基