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1、章节第一章 电视画面编辑概论 第二章 影视语言：一种视听思维第三章 电视叙事中的时间和空间第四章 剪接中的镜头规则第五章 场面的转换第六章 蒙太奇的表现形式第七章 剪辑中的结构与节奏 第1页/共110页第一章第一章 电视画面编辑概论电视画面编辑概论一、剪辑的形成与定位二、剪辑的三个阶段三、剪辑的性质、任务、作用四、电影的发明与剪辑第2页/共110页一、剪辑的形成与定位一、剪辑的形成与定位1、剪辑的形成电影剪接（Film Cutting）是电影艺术的初创时期的名称，它偏重于技术性，是当代电影剪辑工作发展史的初级阶段。电影剪辑（Film Editing）这个名称是电影逐渐成为艺术后形成的，它着重于
2、艺术性，同时也包含着剪接技术。第3页/共110页一、剪辑的形成与定位一、剪辑的形成与定位2、剪辑的定位 剪辑是影视片生产制作中的第三度创作。第一度创作：作家对文学剧本的创作；第二度创作：将文学剧本全部文字形象转化为影片视觉形象，是导演、摄影的任务；第三度创作：剪辑工作，形成影视成品。第4页/共110页一、剪辑的形成与定位一、剪辑的形成与定位3、剪辑的要求 影视剪辑应做到视听语言准确、镜头语言通顺和影片节奏明快流畅。使导演的意图和演员的表演得以充分的展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，进一步加强感染力和表现力，使得影片风格样式从内容到形式的和谐统一，最终达到全片结构严谨、语言准确、节奏明快、
3、主题鲜明、再现生活的目的。第5页/共110页一、剪辑的形成与定位一、剪辑的形成与定位4、剪辑的定义 电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的是最彻底地传达出创作者的意图。返 回第6页/共110页二、剪辑的三个阶段二、剪辑的三个阶段1、准备阶段：修改脚本、准备设备、熟悉素材、与有关人员协商、写编辑提纲；2、编辑阶段：归整镜头、挑选镜头（粗编）、对镜头进行组合排列（精编）；3、检查阶段：检查意义表达、检查画面、检查声音、检查逻辑表达。返 回第7页/共110页三、剪辑的性质、任务、作用三、剪辑的性质、任务、作用1、剪辑的性质1
4、）电视编辑在创作时必须适应大众传播规律；反馈传者（媒介）信息 受者（观众）2）电视创作是视听结合的综合艺术，运用独特的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。因此，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组织形象材料，调动光线、色彩、运动、剪辑等一切造型手段，来进行艺术化的表现；第8页/共110页三、剪辑的性质、任务、作用三、剪辑的性质、任务、作用1、剪辑的性质3）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。电视观众选择信息的心理因素：选择性接收、选择性理解、选择性记忆。4）电视创作是形象、理念、情感三者的统一。第9页/共110页三、剪辑的性质、任务、作用三、剪辑的性质、任务、作用2、剪辑的任务1）电
5、视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经整理后，确定编辑点和转场方式，把素材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，最后配加音响效果和音乐的处理，形成统一的艺术整体；2）电视编辑是一项具有高度创造性的创作活动。它通过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、个性、想象力和美学追求。第10页/共110页三、剪辑的性质、任务、作用三、剪辑的性质、任务、作用2、剪辑的任务3）电视编辑是一种艺术性与技巧性结合在一起的工作。所谓艺术性：根据节目内容需要来挑选镜头；以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序；确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。第11页/共110页三、剪辑的性质、任务、作用三、剪辑的性质、任
6、务、作用3、剪辑的作用准确鲜明地体现影视片的主题思想；做到结构严谨和节奏鲜明；增强影视片的艺术表现力和感染力。返 回第12页/共110页四、电影的发明与剪辑四、电影的发明与剪辑1、电影的诞生 1895年12月28日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在巴黎的长普车路14号大咖啡馆的地下室里，第一次公映了自己摄制的火车到站、工厂大门、水浇园丁等短片，这一天定为电影的诞生日。卢米埃尔兄弟咖啡馆的地下室水浇园丁第13页/共110页四、电影的发明与剪辑四、电影的发明与剪辑2、电影的发展过程（剪辑的发展过程）乔治梅里爱法，“电影魔术”，戏剧电影；爱德温鲍特美，一个美国消防队员的生活若干镜头构成段落;火车大劫案最初的
7、剪辑思想形成;大卫格里菲斯美，党同伐异，“最后一分钟营救”,剪辑思维已经成熟；第14页/共110页四、电影的发明与剪辑四、电影的发明与剪辑3、电影的发明原理1）看电影，是你看到了银幕上没有的东西，是运动，这个运动是个似动现象；2）电影，谁都看得懂；3）电影，是不可抗拒的。第15页/共110页第二章第二章 影视语言：一种视听思影视语言：一种视听思维维一、蒙太奇的发展过程二、蒙太奇是一种形象思维三、电视画面的表意特性返 回第16页/共110页一、蒙太奇的发展过程一、蒙太奇的发展过程1、蒙太奇语言的发展格里菲斯美：早期电影人中唯一成功地把所有发明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，因此被认为是
8、蒙太奇技巧的创始人。一个国家的诞生、党同伐异。库里肖夫苏：库里肖夫效应。将同一个镜头与不同镜头分别组接，可创造出不同的审美含义。维尔托夫苏：创立“电影眼睛小组”，认为摄影机是时代的见证和生活的眼睛。带电影摄影机的人、电影眼睛。第17页/共110页一、蒙太奇的发展过程一、蒙太奇的发展过程1、蒙太奇语言的发展普多夫金苏：电影艺术的根本在于剪辑。电影不是被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不连贯的胶片构建起来的。母亲。爱森斯坦苏：“蒙太奇学派”的代表人物。创立“杂耍蒙太奇”，使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表达作者的思想意志。理性蒙太
9、奇。战舰波将金号。第18页/共110页一、蒙太奇的发展过程一、蒙太奇的发展过程2、蒙太奇的本质涵义（montage)蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意思。简单说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的剪辑组合。首先，蒙太奇是后期剪辑的技巧；其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结构和技术手段；再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。返 回第19页/共110页二、蒙太奇是一种形象思维二、蒙太奇是一种形象思维1、影视视听语言视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。
10、视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：包括视觉元素和听觉元素。第20页/共110页二、蒙太奇是一种形象思维二、蒙太奇是一种形象思维1、影视视听语言视觉元素：光、色、人、物、景光：自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。色：被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。人：视觉形象的主体。物：细节是表现人物个性最有力的工具。景：人工景和自然景。第21页/共110页二、蒙太奇是一种形象思维二、蒙太奇是一种形象思维1、影视视听语言听觉元素：人声、音响、音乐人声：是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。音响：动效、环境声。音乐：主观音乐和客观音乐。第2
11、2页/共110页二、蒙太奇是一种形象思维二、蒙太奇是一种形象思维2、电视屏幕造型的本质电视的屏幕造型：不只有单纯的构图和色彩的变化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。返 回第23页/共110页三、电视画面的表意特性三、电视画面的表意特性1、独立电视画面（单个镜头）的表意特性单义性的再现；像外意义的延伸；解释上的自主性；第24页/共110页三、电视画面的表意特性三、电视画面的表意特性2、蒙太奇电视画面的表意特性通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响；两
12、个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和；可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。返 回第25页/共110页第三章第三章 电视叙事中的时间和空电视叙事中的时间和空间间一、电视叙事中的时间二、电视叙事中的空间三、长镜头：一种内部蒙太奇返 回第26页/共110页一、电视叙事中的时间一、电视叙事中的时间1、影视作品中的三种时间形态：o事件时间：影视里直接展开事件的时间。o叙述时间：用形象和言语进行交待的时间。o感受时间：人们直接感受影视片的时间。第27页/共110页一、电视叙事中的时间一、电视叙事中的时间2、电视时间的特性：o不稳定性：与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳
13、定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间的制约，创作者对时间可以进行自由的选择和处理：如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能认可接受即可。o同时性：现场直播与真实生活同步进行。第28页/共110页一、电视叙事中的时间一、电视叙事中的时间3、叙述时间的各种形态：o延伸：通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。影视中延长时间的方法包括这样几种：1）在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。3）平行蒙太奇的使用。第29页/共110页一、电视叙事中的时间一、电视叙事中的时间o压缩：把几小时甚至几年几十年时间压缩成几
14、分钟。o冻结（定格）：根据叙事人物的心态让时间暂时静止，是主观化的手段之一。o加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：一种外化形态。4）特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中的慢镜头处理。第30页/共110页一、电视叙事中的时间一、电视叙事中的时间2、叙述时间的各种形态：o倒转：反方向放映。o由现在追溯过去：o由现在对未来的悬想：返 回第31页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间1、屏幕空间：是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以产生出多姿多彩的空间。如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延
15、性和三维特性。2、屏幕空间的特性：屏幕空间的性质可以概括成一句话：以有限表现无限。第32页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间o平面性：在二度空间的平面上再现或表现三度空间的现实生活。o四框制约：影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构。o运动性：电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以“有限”空间表现“无限”空间的最主要手段。第33页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间 使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以确立的是，蒙太奇理论和分镜
16、头美学。3、屏幕上处理空间的形式：o再现空间：通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，从而使人产生真实的空间感。电视空间通常有两种形式：一种是再现空间，一种是构成空间。第34页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间第35页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间o构成空间:不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。第36页/共110页二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间4、构成空间的艺术作用：通过局部空间组合表现事物的全貌 跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程 引导观众
17、的注意力，激发观众的联想 丰富了叙述方法和结构形式 表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果 形成多种节奏第37页/共110页三、长镜头：内部蒙太奇三、长镜头：内部蒙太奇1、长镜头的涵义：通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内涵，也是纵深场面调度的主要内涵之一。Next第38页/共110页场面调度：导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。它包含演员调度和镜头调度两个层次。第39页/共110页三、长镜头：内部蒙太奇三、长镜头
18、：内部蒙太奇2、叙事特性（与蒙太奇相比较）：o蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性；o蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面；o在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的；o蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影的叙事；o蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放性的。第40页/共110页三、长镜头：内部蒙太奇三、长镜头：内部蒙太奇3、时空特性：时间上具有屏幕时间和实际时间的共时性；时间进程的连续性空间上可以展现全貌；能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受4、长镜头的优势：传达信息的完整性；事态进展的连续性；不容置疑的真实性。返 回
19、第41页/共110页第四章第四章 剪接中的镜头规则剪接中的镜头规则一、镜头的组接二、动作的衔接三、剪接的匹配四、景别的安排返 回流畅是剪接的基本要求。剪辑的技巧在于没有剪辑。第42页/共110页一、镜一、镜 头头 的的 组组 接接镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：所谓动接动是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动镜头固定。而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作“静接静”。动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。第43页/共110页一、镜一、镜 头头 的的 组组 接接软剪辑：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜
20、头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。硬剪辑：我们把相连镜头有明显的动静区分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。第44页/共110页一、镜一、镜 头头 的的 组组 接接1、固定镜头之间的组接2、运动镜头之间的组接3、固定镜头和运动镜头的组接返 回第45页/共110页固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接o固定镜头：是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片断。o内容相关性原则：可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致；o长度一致性原则：画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性；o精
21、彩瞬间原则：画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。返 回第46页/共110页运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接返 回o主体不同、运动形式不同的镜头相连：去除镜头相接处的起幅和落幅o主体不同、运动形式相同的镜头相连：运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。第47页/共110页固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接返 回o表现静态对象：保留镜头相接处的起幅和落幅o表现呼应关系：运动镜头是移动、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动镜头是推、拉、摇等
22、形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。第48页/共110页二、动二、动 作作 的的 衔衔 接接1、消失剪辑 6、方向变化2、挡黑镜头 7、动静转换3、出画入画 8、找点切换4、呼应关系 9、主观镜头5、动作瞬间返 回第49页/共110页1、消失剪接：当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；2、挡黑镜头：当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换；3、出画入画：当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；4、呼应关系：同一场景的人物与环境有
23、互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；第50页/共110页5、动作瞬间：将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；6、方向变化：在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；7、动静转换：画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；第51页/共110页8、找点切换：寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切
24、换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；9、主观镜头：主观镜头代表着片中人物的视点和所思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。返 回第52页/共110页三、剪三、剪 接接 的的 匹匹 配配1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅返 回第53页/共110页剪剪 接接 的的 匹匹 配配1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其
25、一，他们还感兴趣吗？对上一个镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什么感兴趣吗对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？返 回第54页/共110页剪剪 接接 的的 匹匹 配配2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅 它通常表现在两方面：镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。剪接的匹配原则：上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。最主要的匹配原则包括：位置匹配、方向匹配、色调和影调的匹配、声音的匹配等。返 回第55页/共110页位置匹配位置匹配 上下镜头中同一主体所处位置，从逻
26、辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和协调。返 回第56页/共110页方向匹配方向匹配 画面的方向：一是指影视片中，每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的拍摄。轴线规律返 回第57页/共110页 轴线：又称之为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。轴线规律是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感，这些都叫做“
27、跳轴”“越轴”“离轴”现象。电视中的轴线一般分为三种：动作轴线、关系轴线、方向轴线。第58页/共110页 我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作“双轴线”。处理“双轴线”的办法：在两条轴线的夹角范围内拍摄。优点：可以保证关系和方向都正确。缺点：选择机位的余地太小。合理越轴的方法：1、借助运动的动作变化改变轴线；2、插入中性运动镜头；3、借助人物的视线；4、特写镜头插入；5、全景再次交待视点。返 回第59页/共110页动作轴线动作轴线 动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方向，路线或轨迹。按照动作轴
28、线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同方向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。返 回第60页/共110页关系轴线关系轴线 关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是“静态屏幕的方向”。所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。所以，关系轴线的核心是视线。第61页/共110页关系轴线关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：外反拍：摄像机处于平行于关系轴线的
29、两个位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀面。画面的主体另一谈话者处背景，因此我们也经常称为“过肩镜头”内反拍：摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。骑轴拍摄：两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。第62页/共110页关系轴线关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：平行拍摄：两个摄像机的视轴互相平行，拍摄的分别是主体的侧面像。如果屏幕上出现三个以上主体，那么两者之间可以形成一条轴线。主体越多，轴线也越多。拍摄总方向一般能确定在每两条轴线的夹角之内。返 回第63页/共110页方向轴线方向轴线 方向轴线，是指处于相对静
30、止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。方向轴线不同于动作轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才是连贯的。返 回第64页/共110页色调和影调的匹配色调和影调的匹配 保持上下镜头色调和影调匹配是镜头连贯的基本条件。我们要求摄像师在拍摄片子中要十分注意素材色调和影调上的统一，只有这样，才能避免在剪辑时出于内容表达的需要不得不把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。因为这将使观众感到很刺眼，产生跳动感。返 回第65页/共110页声音的匹配声音的匹配 镜头作为视听语言的最小单位，声音是其重要的构成元素。剪辑点的声音是否处理得法，决定镜头组接是否流
31、畅连贯。有些镜头的剪辑选择的依据不是画面而是声音。返 回第66页/共110页四、景四、景 别别 的的 安安 排排 对于电视创作者来说可以运用不同景别来有效地控制观众的视听注意力，赋予被摄主体以恰如其分的表现意义，同时，景别变化频率和变化强度也会成为形成作品视觉风格和导演艺术个性的在重要元素。不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。第67页/共110页四、景四、景 别别 的的 安安 排排 剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、特写称作近景系列。全景系列
32、重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；近景系列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。一般来说，在剪接时考虑景别变化的依据主要是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛。返 回第68页/共110页 特写,这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头(切入特写）和岔开镜头（旁跳特写）使用。o切入特写是指前面较大场景中的一部分，它往往是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的景象，来使主要的动作得以突出性的继续。o旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它不是其中的一个部分
33、，它描述的是与前面的场景同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，但无论它相隔多远，它都应直接或间接地与叙述连在一起。返 回第69页/共110页第五章第五章 场面的转换场面的转换一、场面转换的依据二、场面转换的方法返 回第70页/共110页一、场面转换的依据一、场面转换的依据 我们认为把“转场”的“场”理解为场面和由场面构成的段落都是正确的，因为从转场的实际意义和作用来看，它起的是分隔和连贯的作用，即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯。但是场面与段落转场在目的上是不一样的，因此，场面之间的转换应该是一种侧重内在连贯式的转场，而段落之间的转场侧重于一种分隔切断。第71页/共
34、110页一、场面转换的依据一、场面转换的依据1、场面转换的视觉心理依据心理的隔断性和视觉的连续性2、场面划分的依据第一，地点的转换第二，时间的变化第三，情节自然段落的结束第四，节奏性段落返 回第72页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法1、技巧转场 技巧转场是利用特技技巧把两个段落联结起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基本要求是：简单、连接性。o淡出淡入（渐隐渐显）：一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的间歇感较强，一般用做大段落的
35、转场。第73页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o叠化：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。o定格：把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，接着再出现下一段落。用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等；表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接；保证镜头转换顺畅。第74页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o划像、翻页等各种线性和图案 无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度
36、上体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。o变焦点o正负像互换2、无技巧转场第75页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o相似体转场：这种相似性可能表现在物体形状的相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重合以及概念上的同一属性等等；o特写转场 在一个新段落开始时，第一个镜头用特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，所以变换或没有变换场景不易被看出。o主观镜头转场o挡黑镜头转场第76页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o空镜头转场：有时空镜头宛如一个删节号，使观众对前一段的思考、回味逐渐
37、淡化，逐渐停下来，并翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜头确实能够起到换一口气，调整一下情绪，再凝神细看的作用。o出画入画转场：处理好相同主体出入画方向 o两极镜头转场：两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视兴趣。第77页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o运动镜头转场：运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市
38、场等。o逻辑因素转场：利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。o叫板式转场：利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已经发现了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇。第78页/共110页二、场面转换的方法二、场面转换的方法o拖声、桶声转场：拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头
39、的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。返 回第79页/共110页第六章第六章 蒙太奇的表现形蒙太奇的表现形式式概括起来，蒙太奇有两种表现形式：叙事蒙太奇：那是最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段篡集在一起，这些镜头的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展。第80页/共110页蒙太奇的表现形式蒙太奇的表现形式 表现蒙太奇：是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。它是以镜头的对列为基础的，因此又称对列蒙太奇。它是通过不同内容镜头的
40、对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联想的艺术效果，从而给一种单独镜头本身所不具有的新的更为丰富的涵义。返 回第81页/共110页叙事蒙太奇叙事蒙太奇叙事蒙太奇的内在依据是生活的逻辑。包括生活的连续性和联系性两方面。1、叙事剪辑的依据：2、几种依据不同因素的剪辑动作剪辑、声音剪辑、情绪剪辑、节奏剪辑。3、行为过程的分解和组合 分解：分镜头 组合：依据不同目的进行组合（分析内容性质、确定表现重点、镜头连接方案）第82页/共110页叙事蒙太奇叙事蒙太奇4、叙事蒙太奇的结构方式：前进式、后退式、片段集合式。例：L走进树林里玩，听到鸟叫声，举枪瞄准，枪响鸟落。返 回第83页/共110页表现蒙太奇表现蒙太
41、奇1、表现蒙太奇的特性：第一，它是以镜头的队列为基础的，相连镜头中表现的主体不同；第二，它不是以叙事为目的，而是为了表达某种情感、情绪、心理或思想；第三，它不是以时空顺序作为镜头组接的依据，而是以镜头间一种内在的对应，对位，隐喻等联系为依据的；第84页/共110页表现蒙太奇表现蒙太奇1、表现蒙太奇的特性：第四，镜头在对列中产生暗示和隐喻的效果；第五，这是一种作用于视觉的象征性的情绪表意的方法；第六，它的意义和作用的产生是依靠观众的联想来完成的。第85页/共110页表现蒙太奇表现蒙太奇2、表现蒙太奇的结构形式：o对照式蒙太奇（对比）：通过内容和形式上的强烈对比，产生相互映衬的作用，以表达作者的某
42、种寓意。内容上的对比和形式上的对比。o平行式蒙太奇（并列）：把有着逻辑关系的两条或两条以上的不同时空，相同时空，同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展。o交叉式蒙太奇：某一方处于危险之中。营造紧张的氛围和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。第86页/共110页表现蒙太奇表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：o积累式蒙太奇：将一组在某种因素上有联系的镜头组接在一起，并在一种不断的迭加的积累效果中树立一种思想或主题，又称主题蒙太奇。o隐喻蒙太奇：将具有某种相似性特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象。o象征蒙太奇：通过镜头间的对列让形象本身
43、的意义隐去，同时经过观众的联系和想象产生另外一种新的引申的意义。第87页/共110页表现蒙太奇表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：o复现式蒙太奇（重复）：在影视片里常见到，从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现。这种画面总是在剧情发展的关键时刻出现，其用意是加强影视片主题思想或不同历史时期的转折，从而唤起观众对影视片主题和主人公的深刻印象或认识。反复出现的镜头，必须是在关键人物的动作线上，这样才能够突出主题，感染观众。第88页/共110页表现蒙太奇表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：o夹评夹叙式蒙太奇：影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面上加旁白解释或加评语叙述；在某些场合，影视片的主要人物
44、，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评语，反复地与主人公出现交织在一起，一直随着整个影视片结束。返 回第89页/共110页第七章第七章 剪辑中的结构与节奏剪辑中的结构与节奏一、剪辑中的结构二、剪辑中的节奏返 回第90页/共110页一、剪辑中的结构一、剪辑中的结构1、电视作品的叙事特点：纪实性、心理化、多角度、理性化。2、电视作品结构的基本要求：完整、自然、新颖、严谨、统一。3、电视作品结构的形式：顺序式结构：依照时间进程的自然次序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。第91页/共110页一、剪
45、辑中的结构一、剪辑中的结构交叉式结构：将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。这类结构方式的关键在于交叉片段的安排要推动结构的整体发展。板块式结构：有两条或更多条线索，但不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己的发展线索。可以说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。返 回套层式结构：是指从一个时空中引出第二时空，再从第二时空中引出第三时空等。是一种较戏剧化的结构。第92页/共110页二二 剪剪辑辑中中的的节节奏奏1、节奏的涵义：指主体运动、镜头长短和组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、缓急、张弛的心理感觉。2、
46、节奏的分类：节奏可分为全片的总体节奏和单元段落中的具体节奏；从感官感受上节奏可分为视觉节奏和听觉节奏；节奏从叙述的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。3、最基本的节奏形态是内部节奏和外部节奏。4、镜头长短与节奏的关系。返 回第93页/共110页内部节奏内部节奏 内部节奏：也称为叙事性节奏。是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。内部节奏的把握：要求节目主线的发展曲线应有高潮和低落、发展和停顿，紧张的高潮点和结局。返 回第94页/共110页外部节奏外部节奏 外部节奏：是指由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，是电视表现手段反映世界的节奏。外部节奏的把握：景别、主体
47、运动、摄像机运动、镜头焦距、剪辑率。返 回 内部节奏与外部节奏的协调统一：内部节奏是左右外部节奏的主要因素，外部节奏是为内部节奏服务的。第95页/共110页镜头长短与影视节奏镜头长短与影视节奏1）要考虑把内容叙述清楚。o景别的大小是决定镜头长度的十分重要的因素。o除此之外，影响镜头长度的因素还包括：画面的明暗；画面主体和陪体；镜头的动与静、快与慢；观众的熟悉程度；声音内容；字幕；第96页/共110页镜头长短与影视节奏镜头长短与影视节奏2）要考虑镜头长短与叙事中的感染力的关系。镜头长度适当，情绪会积余递增；镜头过长，情绪无法延续，营造不出高潮；镜头过短，本身情绪也无法达到；相同镜头长度会使观众疲
48、乏厌倦；不同镜头长度能营造需要的节奏。第97页/共110页镜头长短与影视节奏镜头长短与影视节奏3）要考虑镜头长度与叙事中情绪的因素关系，即镜头的情绪长度。o适当地延长气氛、情绪镜头；o交叉反复组接气氛、情绪镜头，以便形成情绪的积累效果；o设法延续气氛、情绪效果。返 回第98页/共110页情绪长度情绪长度 情绪长度是指以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长度，情绪长度剪辑点的选择要依据情绪、气氛、烘托的需要，在情绪、气氛对观众的感染力最强烈时切换，而生发出一种意犹未尽的感受。返 回第99页/共110页声音剪辑声音剪辑1、声音的构成：语言、音乐、音响。1）语言：对白、同期声、解说词2
49、）音响：环境音响、背景人声3）音乐：声源来自画面中的客观音乐、声源来自画面之外的，为烘托画面内容而配置的主观音乐2、声音的功能：增加信息量；使画面组接多样化；使画面立体化、生动化。第100页/共110页声音剪辑声音剪辑3、声音的编辑：1）人声的编辑：o注意事项：应当口语化；解说不必重复画面，应说明画面没有或不可能说明的问题；解说不能充斥画面，要有充分的停顿和间歇。o编辑方式：声画同时出现；先闻其声、后见其人；声画同时出现，但声音从低过渡到正常位置；画面结束在前，声音适当延后；再需要的讲话内容结束后，逐渐把声音压低，表示讲话还在进行，同时解说词可将其内容概括讲出，以缩短讲话篇幅，避免给人以冗长的
50、感觉。第101页/共110页声音和画面同时出现声音和画面同时出现返 回第102页/共110页先闻其声，后见其人先闻其声，后见其人返 回第103页/共110页画面结束在前，声音适当延画面结束在前，声音适当延后后返 回第104页/共110页声音剪辑声音剪辑3、声音的编辑：2）音乐的编辑：o注意事项：音乐与全篇的主题、风格应和谐统一；不要过多选用中性音乐，以避免音乐平淡无味；音乐要有统一的风格，不能各段有各段主题，成为互不关联的大杂烩；音乐、解说、音响要主次分明，力求三者最佳配合。o编辑方式：段落过渡要自然，不要有明显间断点；段落不要分得太碎太短；配乐素材宜集中不宜过于分散；第105页/共110页声