电视画面编辑技巧.pptx

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1、电视画面编辑技巧第1页/共124页第一部分 电视编辑概述第二部分 影视创作中的蒙太奇思维第三部分 蒙太奇的表现功能和效果第四部分 影响镜头转换的形式因素第五部分 镜头之间的连接技巧第六部分 段落处理和剪辑形式第七部分 节奏处理第2页/共124页 第一部分 电视编辑概述 第3页/共124页 第一部分 电视编辑概述 一、电视编辑工作性质1、“编辑”和“剪辑”“编辑”和“剪辑”在指电视创作后期环节时，这两个词基 本上是可以通用的，都是指根据节目要求、创作意图，对镜头素材（包括画面和同期声）和声音素材以及其他文字图表等辅助性素材进行选择、组合和加工，使之能够表情达意，并且结构出完整的节目形态的一种工作

2、环节。第4页/共124页 第一部分 电视编辑概述 一、电视编辑工作性质1、“编辑”和“剪辑”“编辑”和“剪辑”在指电视创作后期环节时，这两个词基 本上是可以通用的，都是指根据节目要求、创作意图，对镜头素材（包括画面和同期声）和声音素材以及其他文字图表等辅助性素材进行选择、组合和加工，使之能够表情达意，并且结构出完整的节目形态的一种工作环节。不过，“编辑”一词还指代“编导”。这一职务担当 者需要对整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成的 所有工作环节负责。第5页/共124页 2、对“电视编辑”工作性质的认识：（1）电视编辑工作的性质由两方面因素来决定的。a、技巧层面的剪辑因素它要求制作者掌握基本的

3、用 电视画面和声音来表达内容的方法。b、内容层面的创作因素（再度创作）它体现在制作者驾驭节目表现的深度和广度上，因为剪辑只是节目创作中的一个环节，而内容的 选择、主题的挖掘甚至观念的创新等，这些对于 节目质量更为重要的影响因素不是单纯靠技巧和 技术所能解决的，它与编导的综合素质相关联。第6页/共124页（2）电视编辑意识应该贯穿在整个节目创作过程中。a、电视创作者要擅长于以形象的画面声音组合，而不是文字叙述的方式来思考节目的表现。b、编辑意识不仅体现在后期工作中，也体现在前期 的策划、采访和拍摄等环节中。第7页/共124页二、电视编辑的工作流程 影响镜头选择的几个因素：1、技术质量；2、美学质

4、量；3、影像的丰富性；4、叙事需要。在进行电视节目的后期制作时，镜头选择的首要标准 是“叙事需要”，也就是，要选择有与表现内容相关联的 有信息量的镜头，每一个镜头的选择与组合都应该有充分 的动机。第8页/共124页三、现代电视编辑观念 1、重视电视的现场纪实,在对“现场”的理解上，应注意到：（1）在现场拍摄了画面，不等于记录了“现场”。“现场”纪实的很重要特征是：现场画面与同期声、环境气氛被同步 记录。第9页/共124页三、现代电视编辑观念 1、重视电视的现场纪实,在对“现场”的理解上，应注意到：（1）在现场拍摄了画面，不等于记录了“现场”。“现场”纪实的很重要特征是：现场画面与同期声、环境气

5、氛被同步 记录。（2）好的现场段落应该是能反映现场真实状况、信息量比较 丰富、记录相对完整、甚至包括有情节因素的段落。第10页/共124页三、现代电视编辑观念 1、重视电视的现场纪实,在对“现场”的理解上，应注意到：（1）在现场拍摄了画面，不等于记录了“现场”。“现场”纪实的很重要特征是：现场画面与同期声、环境气氛被同步 记录。（2）好的现场段落应该是能反映现场真实状况、信息量比较 丰富、记录相对完整、甚至包括有情节因素的段落。（3）“现场”是电视表现的非常重要的因素，但不是 所有节目创作的必要因素。缺乏信息刺激的“现场”反而会导致拖沓、散乱等问题。第11页/共124页2、重视多种元素的综合运

6、用和立体化编辑 电视语言是“多元共生的形态”，其基本语言元素包括：（1）听：同期声、效果声、解说、音乐；（2）视：画面影像、文字字幕、图表、动画、特技效果和 镜头剪辑效果等，在某些场合下，主持人或出镜 记者的行为方式也成为一种特殊的语言表达元素。对于几乎所有的电视节目编辑来说，要重视挖掘 电视语言元素及其综合运用的潜在能量，扬各种 元素之所长，丰富电视声画的表现力。这一点在 现代电视创作中体现得越来越明显。第12页/共124页3、画面和解说的不同功能及共同作用 解说（包括文字）传达的是间接信息，是对事实 的陈述，是对画面信息的补充；有声图像传递的是直 接信息，是对事物的呈现，是原始面貌的记录。

7、相对而言，解说（包括文字）陈述概括性强，着眼于观众的理解，为 认识事物深层内涵及进入特定情境提供逻辑依据；图像呈 现直观形象，着重于观众的体验，为内容含义建立真实直 观的形象系统。它们之间相辅相成，共同作用。在电视节目中，画面是最基本、最重要的表达元素和结构元素，电视创作应该特别重视画面表现力，力求用画面来直观、清楚、生动地表情达意。第13页/共124页4、重视特技构成的视觉表现 特技在电视节目创作中应用非常广泛。随着影视 制作技术的发展和特技种类的普及，电视画面的表现 潜力也在被日益挖掘，作为现代电视节目的制作者，应该有意识了解技术为艺术创作所提供的一些可能性，了解不同的特技效果以为我所用。

8、这里要把握好两个 方面内容：第14页/共124页（1）特技也是电视语言的一种表达方式。对于特技的认识不能仅停留在运用便利、画面 丰富的层面，只有很好理解它在叙事表意上的特殊 效果，有机融入到节目创作中，才能真正用好特技，即便是最简单、最常见的特技也会具有特别的生命 力，比如，叠化、慢动作等。第15页/共124页（2）现代电脑特技创造出了许多前所未有的视觉表现，前期画面素材只是整个电视画面的一个组成部分，而后期根据特技效果的总体设计成为非常重要的 部分，这在电视广告、电视艺术片等中体现明显。电脑特技将各种视觉元素加以创造性融合，极大 了丰富了屏幕形象，特别是在形象的抽象化、象 征性方面具有极强的

9、视觉概括力和创造力。要重 视这一新的动向。第16页/共124页 第二部分 影视创作中的蒙太奇思维 蒙太奇是影视创作中最基本概念。我们从三个不同的侧面对蒙太奇的三个不同侧重点来进行解释。第17页/共124页 第二部分 影视创作中的蒙太奇思维 蒙太奇是影视创作中最基本概念。我们从三个不同的侧面对蒙太奇的三个不同侧重点来进行解释。1、视听语言的基本结构手段与技巧的总称。“蒙太奇”源于法语建筑学上的专有名词，原意是 “构成”、“装配”，被电影借用后就成为“组接”之意。具体来说就是，在影视制作后期，拍摄下来 的许多镜头需要按照一定的要求，重新排列组接，这种镜头的组接关系与方式，被称为是蒙太奇，这 是蒙太

10、奇最基本的内涵。第18页/共124页2、蒙太奇思维 一般是指，时空高度自由的形象化的思维方式。因为蒙太奇思维的典型特征是形象化和时空可以任 意跳跃的意义组合，因此，“蒙太奇”（思维）常 常被借用形容某种意象不连贯但是具体形象的表述 方式，比如，诗歌的创作大量采用“蒙太奇”方式。第19页/共124页3、蒙太奇理论（蒙太奇学派）特指20世纪30年代出现的以电影大师爱森斯坦 为代表的苏联电影学派创立的一种电影美学体系。这一理论强调，镜头之间的组合不是简单地叙述思 想，“而是通过彼此独立的两个画面的冲突而产生 思想”（爱森斯坦语），也就是说，通过镜头组合 产生新的意义，一般也被描述为“1+12”。第2

11、0页/共124页 蒙太奇表意的基本特点：第21页/共124页 蒙太奇表意的基本特点：1、单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有 镜头组接在一起才能产生意义。第22页/共124页 蒙太奇表意的基本特点：1、单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有 镜头组接在一起才能产生意义。2、不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。（这是影像语言及其语法规则的构成基础。）第23页/共124页蒙太奇的作用就是体现在两个层面：一是通过镜头组合来叙事表意，选择概括、引导关注、结构时空这些表现的最终目的是通过零散的镜头组合来表述意义；二是创作艺术表现力，比如：创造节奏、创造思想、情绪等。第24页/共124页镜头：开门

12、 关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 第25页/共124页镜头：开门 关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 组接1：开门+关门+摇摇空的水壶+往水壶中注水+打开煤气开关 +把水壶放在炉子上+水壶里的水沸腾+泡茶+主人悠闲地 喝茶看报纸第26页/共124页镜头：开门 关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 组接1：开门+关门+摇摇空的水壶+往水壶中注水+打开煤气开关 +把水壶放

13、在炉子上+煤气灶上沸腾的水+泡茶+主人悠闲 地喝茶看报纸效果1：主人回到家想喝水，发现水壶没水了，于是接水，打开 煤气灶烧水，沏茶，然后悠闲的喝茶看报。第27页/共124页镜头：开门 关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 第28页/共124页镜头：开门 关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 组接2：开门+沏茶+主人悠闲地喝茶看报纸+摇摇空的水壶 +往水壶中注水+打开煤气开关+把水壶放在炉子上 +关门+煤气灶上沸腾的水第29页/共124页镜头：开门

14、关门 打开煤气开关 把水壶放在炉子上 煤气灶上沸腾的水 沏茶 摇摇空的水壶 往水壶中注水 主人悠闲地喝茶看报纸 组接2：开门+沏茶+主人悠闲地喝茶看报纸+摇摇空的水壶 +往水壶中注水+打开煤气开关+把水壶放在炉子上 +关门+煤气灶上沸腾的水效果2：主人回到家，沏茶，主人悠闲地看报纸，想再沏 茶没水了，于是往水壶里加上水，打开煤气灶把 水壶放在火上，然后关门出去，这时水开了第30页/共124页镜头：举枪特写 惊愕的面部特写 擦拭枪口冒着青烟的枪 第31页/共124页镜头：举枪特写 惊愕的面部特写 擦拭枪口冒着青烟的枪 组接1：举枪特写+惊愕的面部特写+擦拭枪口冒着青烟的枪第32页/共124页镜头

15、：举枪特写 惊愕的面部特写 擦拭枪口冒着青烟的枪 组接1：举枪特下+惊愕的面部特写+擦拭枪口冒着青烟的枪效果1：举枪人朝面部惊愕的人开了一枪。第33页/共124页镜头：举枪特写 惊愕的面部特写 擦拭枪口冒着青烟的枪 组接1：举枪特写+惊愕的面部特写+擦拭枪口冒着青烟的枪效果1：举枪人朝面部惊愕的人开了一枪。组接2:举枪特写+擦拭枪口冒着青烟的枪+惊愕的面部特写第34页/共124页镜头：举枪特写 惊愕的面部特写 擦拭枪口冒着青烟的枪 组接1：举枪特写+惊愕的面部特写+擦拭枪口冒着青烟的枪效果1：举枪人朝面部惊愕的人开了一枪。组接2:举枪特下+擦拭枪口冒着青烟的枪+惊愕的面部特写效果2：举枪人开了

16、一枪，把面部惊愕的人吓坏了。第35页/共124页 第四部分 影响镜头转换的形式因素 第36页/共124页 第四部分 影响镜头转换的形式因素 在连接两个镜头时，我们通常会考虑到这些问题：第37页/共124页 第四部分 影响镜头转换的形式因素 在连接两个镜头时，我们通常会考虑到这些问题：（1）连接这两个镜头的动机是什么？（2）新的镜头是否有新的信息量？没有信息量，就会导致重复罗嗦。（3）镜头连接的视觉效果是否连贯、“不跳”？（4）声音是否和谐？第38页/共124页 第四部分 影响镜头转换的形式因素 在连接两个镜头时，我们通常会考虑到这些问题：（1）连接这两个镜头的动机是什么？（2）新的镜头是否有新

17、的信息量？没有信息量，就会导致重复罗嗦。（3）镜头连接的视觉效果是否连贯、“不跳”？（4）声音是否和谐？连接镜头和选择镜头剪接点受到了镜头内容因素和镜头形式因 素的双重影响。怎样才能让画面组接得流畅？保持剪接流畅，就是使观众感受 不到镜头被转换、内容连贯被打断，通常称镜头“不跳”。第39页/共124页 1、剪辑点的选择 第40页/共124页1、剪辑点的选择 （1）在镜头转换中，选择恰当的剪接点位置是保证 镜头转换流畅的首要因素。以剪接点位置的选 择理由为依据，一般剪接点类型可分为：叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏 剪接点和声音剪接点。第41页/共124页1、剪辑点的选择 （1）在镜头转

18、换中，选择恰当的剪接点位置是保证 镜头转换流畅的首要因素。以剪接点位置的选 择理由为依据，一般剪接点类型可分为：叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏 剪接点和声音剪接点。（2）剪接点的选择意味着镜头长度的取舍，一般情 况下，镜头有一个“低限长度”，也就是说，一个镜头必须有能够保证让观众看清内容的最 低限度的时间长度。这个低限长度是以展示画 面内容为基础的，同时要视景别、上下情景而 定。第42页/共124页（3）动作剪接点是以画面的运动过程为依据，它虽然也为 清楚叙事服务，不过更着眼于镜头转换时外部动作的 连贯，使观众感受不到剪接的痕迹。（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）第43页/共1

19、24页（3）动作剪接点是以画面的运动过程为依据，它虽然也为 清楚叙事服务，不过更着眼于镜头转换时外部动作的 连贯，使观众感受不到剪接的痕迹。（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）（4）情绪剪接点是以心理活动和内在情绪起伏为依据的。剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视 觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因 素，思想或情绪演变的顺畅同样至关重要。有时候，如果完全按照画面上的外部动作或者内容的叙事长 度来剪辑，并不能准确地表现应有的情绪或叙事上 的跌宕高潮。第44页/共124页（5）节奏剪接点是以运动、情绪、事物发展过程的节奏 为依据，通过比较方式来处理镜头长度以体现动静 快慢的对

20、比效果。第45页/共124页（5）节奏剪接点是以运动、情绪、事物发展过程的节奏 为依据，通过比较方式来处理镜头长度以体现动静 快慢的对比效果。（6）声音剪接点是以声音因素为依据，是上下镜头中声 音的连接点。（解说词、对白、音乐、音响等）第46页/共124页处理声音剪接点的注意事项：第47页/共124页处理声音剪接点的注意事项：（1）镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性问题，保持声音 的连贯性是同样重要的。（包括采访、现场声音）第48页/共124页处理声音剪接点的注意事项：（1）镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性问题，保持声音 的连贯性是同样重要的。（包括采访、现场声音）（2）声音剪接点大多选择在

21、完全无声处，即声音的停顿或暂 时停顿处，这样可以保持声音完整，也比较容易衔接。第49页/共124页处理声音剪接点的注意事项：（1）镜头连接并不是单纯处理图像的连贯性问题，保持声音 的连贯性是同样重要的。（包括采访、现场声音）（2）声音剪接点大多选择在完全无声处，即声音的停顿或暂 时停顿处，这样可以保持声音完整，也比较容易衔接。（3）人物语言语气的删减要考虑内容表现需要。第50页/共124页声音和画面同时出现 第51页/共124页先闻其声 后见其人第52页/共124页画面结束在前 声音适当延后第53页/共124页 2、景别的影响 景别是我们在前期拍摄和后期剪辑中，选择镜头表现的 十分基础的因素。

22、景别选择主要着眼于屏幕的视觉效果及由 此对观众产生的心理影响，它是建立在准确反映内容表现的 基础上的。第54页/共124页 2、景别的影响 景别是我们在前期拍摄和后期剪辑中，选择镜头表现的 十分基础的因素。景别选择主要着眼于屏幕的视觉效果及由 此对观众产生的心理影响，它是建立在准确反映内容表现的 基础上的。（1）认识景别的功能 不同的景别反映了不同性质的信息，从这个意义上 看，景别意味着一种叙述方式。第55页/共124页 2、景别的影响 景别是我们在前期拍摄和后期剪辑中，选择镜头表现的 十分基础的因素。景别选择主要着眼于屏幕的视觉效果及由 此对观众产生的心理影响，它是建立在准确反映内容表现的

23、基础上的。（1）认识景别的功能 不同的景别反映了不同性质的信息，从这个意义上 看，景别意味着一种叙述方式。不同的景别代表了不同的画面造型，其大小变化会 对观众产生不同的视觉刺激，所以景别表现得恰当 与否，直接影响到画面剪接的流畅性。第56页/共124页不同的景别具有不同的表现功能：第57页/共124页不同的景别具有不同的表现功能：a、远景：属于情绪性景别，涵盖广阔空间的画面，以表 现环境气势为主，也可以在抒发情感、渲染气 氛方面发挥作用。第58页/共124页不同的景别具有不同的表现功能：a、远景：属于情绪性景别，涵盖广阔空间的画面，以表 现环境气势为主，也可以在抒发情感、渲染气 氛方面发挥作用

24、。b、全景：被视为“定位镜头”，主要用来表现事物发展 的整体面貌和空间范围，以及人物关系的展示。第59页/共124页不同的景别具有不同的表现功能：a、远景：属于情绪性景别，涵盖广阔空间的画面，以表 现环境气势为主，也可以在抒发情感、渲染气 氛方面发挥作用。b、全景：被视为“定位镜头”，主要用来表现事物发展 的整体面貌和空间范围，以及人物关系的展示。c、中景：最常用的叙述性景别，也是电视中最适宜观看 的景别方式，用于交代主体发展状态和人物关 系。第60页/共124页d、近景：具有较强交流性的景别，较之中景，能更贴近 地显示人物动作和画面内容。第61页/共124页d、近景：具有较强交流性的景别，较

25、之中景，能更贴近 地显示人物动作和画面内容。e、特写：特写镜头具有明显的强调性和暗示性，不显示 空间关系，强调细部特征。被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也常被用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些 失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等而导 致的视觉跳动感。第62页/共124页(2)关于剪辑中，选择镜头景别的基本规则和技巧 第63页/共124页(2)关于剪辑中，选择镜头景别的基本规则和技巧 在剪接镜头时，由于不同的景别及其组合会导致不同的叙述和审美效果，所以，一个有经验的编辑在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。第64页/共124页(2

26、)关于剪辑中，选择镜头景别的基本规则和技巧 在剪接镜头时，由于不同的景别及其组合会导致不同的叙述和审美效果，所以，一个有经验的编辑在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。（3）要建立运用多景别多角度表现的意识，景别 变化要比较明显。第65页/共124页 （4）要注意避免同主体在同角度下相似景别切换或者 大反差跳切。同一主体在角度不变的情况下，前 后镜头的景别变化太小或者过大，如从大全景跳 切至特写，都会导致镜头转换不自然，跳动感强。要弱化“跳”的感觉，一般做法是：（1）插入其他镜头；（2）改变景别，比如从中景切换成近景或特写；（3）改变拍摄角度，比如正面角度中景

27、可以接侧面角度的 第66页/共124页 （5）采用景别的渐次组合方式可以有层次描述事件。由于景别具有不同表现力和描述重点，所 以不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述效 果。这里有两种常用技巧：第67页/共124页 （5）采用景别的渐次组合方式可以有层次描述事件。由于景别具有不同表现力和描述重点，所 以不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述效 果。这里有两种常用技巧：1、在描述某一事情或动作发展时，一般采用由外 及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种 最常见的平铺直叙的方式。也称为前进式组接第68页/共124页 （5）采用景别的渐次组合方式可以有层次描述事件。由于景别具有不同表现力和描述重点，所

28、 以不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述效 果。这里有两种常用技巧：1、在描述某一事情或动作发展时，一般采用由外 及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种 最常见的平铺直叙的方式。也称为前进式组接2、为表现悬念、激发观众好奇，一般采用特写开 场、景别渐次由小到大的镜头安排方式。这种 方式被称为是倒退式组接。第69页/共124页 （6）利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。第70页/共124页 （6）利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。a、同类景别的镜头组合，以不同场景或不同主体的相同景 别的积累来渲染情绪和强化主题。第71页/共124页 （6）利用镜头连接中景别的积累

29、或对比效应，营造情绪氛围。a、同类景别的镜头组合，以不同场景或不同主体的相同景 别的积累来渲染情绪和强化主题。b、两极景别的对比连接，利用形式的对比反差加剧视觉对 比的力度、强化动态表现。第72页/共124页 （7）同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强（8）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长第73页/共124页 三、运动的剪辑 第74页/共124页 三、运动的剪辑 1、构成屏幕运动的因素 （1）构成屏幕运动的因素主要有：主体的运动、摄影机运动和镜头连接形成的运动 （即剪辑率）。正是这三者的有机结合，共同构成 了屏幕的动态结构，也是剪辑中必须考虑的基本 因素。第75页/共12

30、4页 三、运动的剪辑 1、构成屏幕运动的因素 （1）构成屏幕运动的因素主要有：主体的运动、摄影机运动和镜头连接形成的运动 （即剪辑率）。正是这三者的有机结合，共同构成 了屏幕的动态结构，也是剪辑中必须考虑的基本 因素。（2）剪辑率是单位时间里镜头变化的多少，它是镜头 转换速度的反映，也决定着剪辑的节奏。单位时 间里镜头数量少，镜头长度相对长，镜头转换速 度慢，剪辑率低，节奏相对慢；反之，剪辑率高，节奏相对快。第76页/共124页 2、保持运动剪辑流畅的基本原理与规则 第77页/共124页 2、保持运动剪辑流畅的基本原理与规则 （1）在运动镜头的剪辑中，要注意以下几点：第78页/共124页 2、

31、保持运动剪辑流畅的基本原理与规则 （1）在运动镜头的剪辑中，要注意以下几点：a、选择运动镜头时，要考虑运动的目的性。比如，推镜头代表由远至近，逐步进入，所以常用于 段落或场面的开始，以介绍环境或强调重点；拉镜头 表现出空间的远离与展开，所以一般作为段落或场面 结尾；摇移用于展示相互关系和环境场面，具有介绍 性和联系不同重点的作用。第79页/共124页 2、保持运动剪辑流畅的基本原理与规则 （1）在运动镜头的剪辑中，要注意以下几点：a、选择运动镜头时，要考虑运动的目的性。比如，推镜头代表由远至近，逐步进入，所以常用于 段落或场面的开始，以介绍环境或强调重点；拉镜头 表现出空间的远离与展开，所以一

32、般作为段落或场面 结尾；摇移用于展示相互关系和环境场面，具有介绍 性和联系不同重点的作用。b、要避免连续推拉或左右横摇的镜头连接方式，因为这 样镜头连接的目的性和动机不明确。比如，推镜头是 为了“接近”，拉镜头是表示“远离”，一推一拉，观众不清楚镜头连接的目的，视觉感受不协调。第80页/共124页 (2)速度、方向、动势是动态剪辑中需要考虑的三个基本的形式因素。也就是说，在动态剪辑中，应该充分考虑到前后镜头中运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持前后运动镜头或者主体运动的 连贯，可以遵循以下两条原理：第81页/共124页 (2)速度、方向、动势是动态剪辑中需要考虑的三个基本的形式因素。也

33、就是说，在动态剪辑中，应该充分考虑到前后镜头中运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持前后运动镜头或者主体运动的 连贯，可以遵循以下两条原理：a、等速度连接，即尽可能保持前后镜头在运动速度上的一致性。前后 镜头的运动速度的明显变化，则视觉感受不协调。第82页/共124页 (2)速度、方向、动势是动态剪辑中需要考虑的三个基本的形式因素。也就是说，在动态剪辑中，应该充分考虑到前后镜头中运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持前后运动镜头或者主体运动的 连贯，可以遵循以下两条原理：a、等速度连接，即尽可能保持前后镜头在运动速度上的一致性。前后 镜头的运动速度的明显变化，则视觉感受不协调。b、

34、同趋向（动势）连接，即尽可能保持前后镜头运动方向的一致，前 后镜头的动势也尽可能保持一致，也被称为“顺势而接”。(特殊要求除外)第83页/共124页 （3）在主体动作剪辑中，要保持前后动作衔接的连贯，动作 剪接点的位置选择是至关重要的。一般来说，动作剪接 点通常选择在动作的相对静止点上，即动作起点、落点 以及动作动幅的最高点（动势的最大点），这也是动作 速度、景别转换的契机处。所以，选择动作的相对静止 点作为镜头的转换点，是保证动作衔接的流畅的常用方 法之一。第84页/共124页 （3）在主体动作剪辑中，要保持前后动作衔接的连贯，动作 剪接点的位置选择是至关重要的。一般来说，动作剪接 点通常选

35、择在动作的相对静止点上，即动作起点、落点 以及动作动幅的最高点（动势的最大点），这也是动作 速度、景别转换的契机处。所以，选择动作的相对静止 点作为镜头的转换点，是保证动作衔接的流畅的常用方 法之一。（4）在运动剪辑中，“动接动”、“静接静”也是实现前后 镜头连接流畅的基本方法之一。这里的“静”和“动”是指在剪接点上主体动作或运动镜头的运动状态是处于 “相对静止”还是“运动”之中。第85页/共124页 第五部分 镜头之间的连接技巧 第86页/共124页 第五部分 镜头之间的连接技巧 1、镜头之间的连接关系 第87页/共124页 第五部分 镜头之间的连接技巧 1、镜头之间的连接关系 （1）每一个

36、新的镜头有应该是信息量的。比如，跟拍一个人 在马路上走，然后拐进胡同，寻找一家人的门牌，如果 只用始终只用一个中景的跟拍镜头，那么观众就无法想 象胡同环境，镜头在长时间内也没有提供更多的信息量，容易使人乏味，如果改为用全景介绍他从马路拐进胡同，再用中景跟拍找门牌，并且插入他主观视点中所见的胡 同景象，每一镜头的切入，都会带来信息，比如人物的 行动、环境、方位、目的等。所以，在剪辑中，一个基 本原理是选择具有信息量的镜头。第88页/共124页 2、每一次镜头切换都有明确的动机。比如，前一镜头是全景 在打电话，那么，后一镜头很可能就是动作的延续，就接 中景打电话，这使观众能够看清人物的表情、动作反

37、应；如果此时有人说话，那么切换说话者。这样连接镜头是顺 应事物流程、符合观众心理了解事物的需求。第89页/共124页 2、转场镜头的处理技巧（转场 意群 段落）第90页/共124页 2、转场镜头的处理技巧（转场 意群 段落）（1）镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本 可以分为两种：一是特技转换，即利用特技技术或光学技巧作为镜头之 间的连接方式。如：叠化、渐隐渐现、划像、定格、多 画屏分割、虚实互换等；二是直接切换，即利用切出切入，直接将两个镜头连接 在一起。第91页/共124页 2、转场镜头的处理技巧（转场 意群 段落）（1）镜头之间的转换方式以所使用的技巧特点来划分，基本 可以分

38、为两种：一是特技转换，即利用特技技术或光学技巧作为镜头之 间的连接方式。如：叠化、渐隐渐现、划像、定格、多 画屏分割、虚实互换等；二是直接切换，即利用切出切入，直接将两个镜头连接 在一起。（2）转场镜头，特指在段落转换或场面变化时前后连接的镜 头。由于转场镜头担负着廓清段落、划分层次、连接场 景、转换时空、承上启下的任务，所以与一般的镜头连 接相比，段落转场镜头更重视利用镜头形式因素，明确 上下段落间隔。第92页/共124页 3、技巧性转场方式 渐隐渐显 叠化（1）渐隐渐显的主要表现功能（2）叠化的主要表现功能第93页/共124页 3、技巧性转场方式 渐隐渐显 叠化（1）渐隐渐显的主要表现功能

39、（2）叠化的主要表现功能4、几种主要无技巧转场方式（直接切换）及其运用特点：1、利用相似性因素 2、利用反差因素 3、利用遮挡元素 4、利用运动镜头或主体动作 5、利用特写 6、利用声音（音乐、音响、解说词）转场 第94页/共124页 第六部分 段落处理和剪辑形式第95页/共124页 第六部分 段落处理和剪辑形式1、叙事剪辑与表现剪辑的区别第96页/共124页 第六部分 段落处理和剪辑形式1、叙事剪辑与表现剪辑的区别（1）叙事剪辑是特指以描述动作、讲述事件、发展情节为 目的的，一般以时间顺序或相同的空间关系为镜头切 换依据的，着重于用一系列连续性镜头来叙事。叙事 剪辑是电视片创作中基础的剪辑形

40、态，因为电视作品 大多是以展示事件或说明事实为基础的。第97页/共124页 第六部分 段落处理和剪辑形式1、叙事剪辑与表现剪辑的区别（1）叙事剪辑是特指以描述动作、讲述事件、发展情节为 目的的，一般以时间顺序或相同的空间关系为镜头切 换依据的，着重于用一系列连续性镜头来叙事。叙事 剪辑是电视片创作中基础的剪辑形态，因为电视作品 大多是以展示事件或说明事实为基础的。（2）表现剪辑不是单纯为了叙事的需要，也不以时空关系 为镜头切换依据，而是更强调通过镜头对列传达出超 出表面现象的新的意义和情绪，是一种作用于视 觉的以激发观众联想为目的艺术表现形式。第98页/共124页 （3）叙事剪辑（或称叙事蒙太

41、奇）与表现剪辑（或称表 现蒙太奇）在具体创作中并不是泾渭分明、相互分 离的，相反，常常是交织在一起，叙事中有表现，表现是为了更好地叙事。第99页/共124页2、前进式叙述方式、后退式叙述方式、片断组合式 从叙事性段落镜头的组合关系划分，主要有三种 叙述形式：前进式（也是顺序式）、倒退式（悬念式）和片断组合式（省略式）。其中，前进式、后退式是 重点。第100页/共124页（1）前进式的镜头组合和叙事特点 a、前进式的镜头组合特点：叙述由远到近，镜头景别由大到小。b、叙事特点：这是一种符合人们感知事物习惯的平铺直叙的 表述方式。第101页/共124页（1）前进式的镜头组合和叙事特点 a、前进式的镜

42、头组合特点：叙述由远到近，镜头景别由大到小。b、叙事特点：这是一种符合人们感知事物习惯的平铺直叙的 表述方式。(2)后退式的镜头组合和叙事特点 a、镜头组合特点：叙述由近到远，景别由小到大。b、叙事特点：相对于前进式叙述，后退式更容易吸引 人观众注意力。第102页/共124页 3、几种常用的表现剪辑方式第103页/共124页 3、几种常用的表现剪辑方式（1）平行的剪辑（也称为平行蒙太奇）这是常见的剪辑形式，其特点是在一个段落中，出现了两条以上的线索，它们相辅相成，并行发展，并且统一于一个共同的主题或情节中。第104页/共124页a 展示同一事件的广泛影响和广阔空间面 把一个事件在 不同的方位上

43、引发反应交叉组接在一起，可以表现立体 化、全方位的展示事物面貌。第105页/共124页a 展示同一事件的广泛影响和广阔空间面 把一个事件在 不同的方位上引发反应交叉组接在一起，可以表现立体 化、全方位的展示事物面貌。b 利用线索之间的相互衬托关系，深化表现内涵。当单线 索叙事不足以表现创作者所拟揭示的意义或者表现内容 不易为观众所理解时，可以采用另一线索加以说明，通 过线索之间的衬托、呼应来显示新的意义。第106页/共124页a 展示同一事件的广泛影响和广阔空间面 把一个事件在 不同的方位上引发反应交叉组接在一起，可以表现立体 化、全方位的展示事物面貌。b 利用线索之间的相互衬托关系，深化表现

44、内涵。当单线 索叙事不足以表现创作者所拟揭示的意义或者表现内容 不易为观众所理解时，可以采用另一线索加以说明，通 过线索之间的衬托、呼应来显示新的意义。c 有助于展示不同事物或人物的同时性发展状态。平行剪 辑将处于不同空间状态下的两个事物或人物，通过交叉 切换，置于同一时间流程中，可以强化同时性的关 照或对比。第107页/共124页d 利用冲突性因素平行交叉组接，营造紧张的戏剧性效果。这是强化同时性行为发展的特殊运用。其特点是把具有 冲突性关系的线索交替发展，彼此促进，剪辑节奏随着 冲突走向高潮而加快，交替剪切速度加快，这样可以加 强矛盾冲突的尖锐性和悬念性，这是调动观众情绪的有 力手法。第1

45、08页/共124页d 利用冲突性因素平行交叉组接，营造紧张的戏剧性效果。这是强化同时性行为发展的特殊运用。其特点是把具有 冲突性关系的线索交替发展，彼此促进，剪辑节奏随着 冲突走向高潮而加快，交替剪切速度加快，这样可以加 强矛盾冲突的尖锐性和悬念性，这是调动观众情绪的有 力手法。e 交叉组合形象，改变画面结构 在电视片的编辑中经常 会有这种情况，如果两组镜头按顺序前后组接，使人感 觉平淡，稍微变化一下，把两组镜头穿插接在一组，画 面效果会变得活泼丰富。第109页/共124页（2）积累的剪辑（积累蒙太奇）积累的剪辑是将一些内容性质、景别、运动 方式等大致相似的镜头组接在一起，通过不断迭 加的积累

46、效应，树立一个主题或者渲染一种情绪，因此，积累蒙太奇也被称为是主题蒙太奇。第110页/共124页a 同类镜头组接 同类镜头主要是指内容意义相同的镜头，也指景别、运动方式等形式因素大致相同的镜头。首先，要选择那些最能表达主题意思、最符合主题情绪的镜头，其次，在镜头形式上，尽可能采用同景别或者同运动状 态的镜头组接。这样，更有利于主题或情绪的集中。第111页/共124页a 同类镜头组接 同类镜头主要是指内容意义相同的镜头，也指景别、运动方式等形式因素大致相同的镜头。首先，要选择那些最能表达主题意思、最符合主题情绪的镜头，其次，在镜头形式上，尽可能采用同景别或者同运动状 态的镜头组接。这样，更有利于

47、主题或情绪的集中。b 镜头成组运用，确保镜头数量的积累长度 一般，要充 分表达某一种情绪或明确建立一个主题，仅有一、两个镜 头是不够的，因为镜头量少就会缺乏情绪延伸、主题显现 的时间和力度，所以，在积累剪辑中，要仔细体会镜头数 量是否积累起相应的长度。第112页/共124页a 同类镜头组接 同类镜头主要是指内容意义相同的镜头，也指景别、运动方式等形式因素大致相同的镜头。首先，要选择那些最能表达主题意思、最符合主题情绪的镜头，其次，在镜头形式上，尽可能采用同景别或者同运动状 态的镜头组接。这样，更有利于主题或情绪的集中。b 镜头成组运用，确保镜头数量的积累长度 一般，要充 分表达某一种情绪或明确

48、建立一个主题，仅有一、两个镜 头是不够的，因为镜头量少就会缺乏情绪延伸、主题显现 的时间和力度，所以，在积累剪辑中，要仔细体会镜头数 量是否积累起相应的长度。c 典型形象组合 一组令人印象深刻的镜头积累，必定具 有典型化的形象，典型的画面形象可以概括事物的 性质，电视编辑要非常善于去寻找、选择最富有代 表性、最有表现力的形象组合。第113页/共124页(3)对比的剪辑（对比蒙太奇）对比的剪辑，顾名思义，是很容易理解的。其特 点就是通过镜头之间在内容、形式上的反差造成强烈 的对比，通过对比形象的直观对照与反差，激发观众 注意力，从而使之自己得出鲜明的结论。在理解对比 剪辑上，要把握对比形式和对比

49、思维两个要点，其中 对比形式是重点。第114页/共124页关于对比形式 a 画面内容的对比 如：诸如新与旧、强与弱、大与小等；b 画面造型的对比 如：景别大小、光线的明暗、色彩的 冷暖等；c 声画的对比 如：轻松的画面配沉重的音乐，通过声画 不协调强调反差，激发联想；d 内在节奏的对比 强调内在节奏的动静对比，比如由动 突然变静，强化心理冲击效果 第115页/共124页 第七部分 节奏处理第116页/共124页 第七部分 节奏处理1、关于影响节奏的造型元素 节奏要成为人们可直接感受的形态，需要借助造 型的手段，比如，运动摄影、光影变化、景别安排、主体运动、声音变换、画面组接、字幕效果以及画面

50、构图等，这些元素的比较变化，构成了外部节奏。其 中，大家要着重掌握蒙太奇节奏表现以及声音对节奏 的影响。第117页/共124页 （1）蒙太奇节奏剪辑节奏 剪辑率高，节奏快，剪辑率低，节奏慢。不同的 剪辑速度展现不同感情色彩，匀速剪辑，显得从容稳 定，慢速剪辑，多用于情绪的抒发，节奏舒缓，快速 剪辑则易激发强烈的情绪。第118页/共124页 （1）蒙太奇节奏剪辑节奏 剪辑率高，节奏快，剪辑率低，节奏慢。不同的 剪辑速度展现不同感情色彩，匀速剪辑，显得从容稳 定，慢速剪辑，多用于情绪的抒发，节奏舒缓，快速 剪辑则易激发强烈的情绪。（2）声音对节奏的影响第119页/共124页 2、关于交替快切 交替