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1、中国古代戏曲中的悲剧 批评的钟摆已经再次向回摆,有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。据说时下国外正在流行中国古代文学热,尤其是古代戏曲在西方呼声更高。我们很以此为荣。中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的,因为戏剧的真正力量,如亚里士多德在 诗学 中所说,是不倚靠表演或演员的,戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。此外,兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”,可以用来形容我国古代戏曲。对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说,就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样,中国传统戏曲能够令他们耳目一新。无论我国古代戏曲
2、作为舞台表演或作为诗有什么价值,但作为戏剧而言,它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括“词”和“曲”。我这样说并没有任何偏见,我对我国古代文学的喜爱不输任何人,如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话,我肯定站在天使和古代作家这 一边。戏剧艺术的最高形式当然是悲剧,然则正是在悲剧方面,我国古代并没有一位成功的剧作家。除了喜剧和闹剧外,我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。这种戏没有表现单一的主导激情,却表现出一串松散地连续着的激情。所搬演的多是因果报应,其中感伤与
3、幽默的场景有规律地交相更替,借用雾都孤儿里一个家常比喻,犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。对于悲剧的感觉,那种因崇高所致的痛苦,“啊!我胸中有两个灵魂!”的感觉和对小善翻成大恶的认识,在戏里都极少表现。确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉:顾曲既毕,全无激情过后的平静,或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许;与之相反,却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。为了感知其间的不同,不妨将莎士比亚的安东尼与克娄巴特拉和德莱顿的一切为了爱与白仁甫梧桐雨和洪昇的长生殿加以比较。两出中国戏曲所表现的唐玄宗、杨贵妃故事,就像是两出英国戏剧所表现的安东尼
4、和克娄巴特拉的故事。并且两个故事都是由爱情而导致“穷途末路”。两出中国戏曲和安东尼与克娄巴特拉有特别相似之处,因为它们都放弃了舞台上时间与地点的 一致性;并且在所有这些戏的前半场,完全没有悲剧场面和悲剧事件;它们都如田园诗那样开场,而结局竟如此不同!读两部中国戏曲,我们没有从个人同情上升到更高的体验层面。梧桐雨中敏锐的抒情性和长生殿中能激发美感的动人奢华,对其自身而言,都再好不过,但是未宜将其与悲剧力量混为一谈。它们在结尾留给我们的不是和谐与完成,而是因对剧中人遭际的同情而削弱了的隐隐心痛,和对一些如安慰、支持和更靠近精神需求的东西的呼喊。这确实远离了直接的悲剧体验,如 I.A.瑞恰兹先生在文
5、学批评原理中的妙论所云那样:“处于不需安慰,不需胁迫,独立和自给自足的状态。”由是可知,一种体验适堪与另一种同等宝 贵,但一种体验所具有的感受却不可能与另一种相同。这些中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往,而不是对万物有更悲惨结局的感觉。其戏剧结构加深了这种印象。大幕不在主要悲剧事件上落下,而落在悲剧事件所产生的后果上。悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦,似乎在缓缓的落幕当中退去。这好比是颤音或呜咽的扩开,产生了奇特效果。意味深长的是,在梧桐雨中,杨贵妃在第三折已死,剩下整整一折来表现唐玄宗的哀诉、苦思和他那颗残破的心被无助的忧伤所吞噬;在长生殿里,杨贵妃死于第二十五出只是为在第五十出的重聚
6、预做准备(多少与华兹华斯诗中普罗忒希勒和罗达米亚的方式一致)。更重要的是,人们无法从对悲剧人物的可怜的个人同情中升华。因为这些人物并未伟大到使我们与之保持相当的精神感应距离。悲剧性缺陷存在着,它并不刻意于与任何个性影响或人物力量产生鲜明对比。例如,两出戏中的唐玄宗本质上都是懦弱、失败、极度自私、好色的,不做任何抗争地随波逐流。他没有内心的冲突。他因宠爱杨贵妃而失去了江山,为夺回江山又抛弃了杨贵妃。他的个性不足以把爱与江山这两个方面紧紧地扯在一起,他甚至没有两全其美的意识。在白仁甫的剧里,他似乎是个懦夫和无赖。当叛军要求处死杨贵妃时,他说:“妃子不济事了,寡人自不能保。”杨贵妃哀求救命,他回答说
7、:“寡人怎生是好!”杨贵妃最终被叛军带走时,他又对她说:“卿休怨寡人!”我们不爱夸口说大话,但这些话却是过于轻慢了,他自知有过,任何评论都是多余的。在洪昇的剧里,唐玄宗的态度更加无耻。杨贵妃勇敢赴死,但唐玄宗却不让,说为了爱宁可不要江山。可是,在说了一些模棱两可的话后,他还是把她交给了叛军。临别时却说:“罢罢,妃子既执意如此,朕也做不得主了。”公正地说,唐玄宗讲这些话时含泪跺脚,是动了感情的。但是,把这些话与莎士比亚剧中安东尼的话比较一下:“让罗马在台伯河里融化吧,让宽敞的帝国拱门倒塌吧!这里是我的空间。”或与德莱顿剧中安东尼那更平实的话语比较:“带走一切吧,这个世界对我来说一钱不值。”当然,
8、把如此根本不同的东西拿来比较,简直是一种过失。遭遇灾难时对生活中的残忍还抱有希望,在不幸中还尽量享乐,这绝不是悲剧。我很清楚,按照历史事实,唐玄宗没有如安东尼一样死去。但我的看法是,即使他不死,也有许多悲剧因素,而剧作家们却未能据 以创作出能够给我们以充分悲剧经验的剧作。因此,我恕不同意(虽然并不很自信)已故中国古代戏曲专家王国维的见解。王国维在宋元戏曲史 中说:“明以后传奇,无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之,如汉宫秋、梧桐雨等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之窦娥冤、纪君祥之赵氏孤儿。剧中虽有恶人交构其间,而其赴汤蹈火者仍出于其主人翁之意志。即列之
9、于世界大悲剧中,亦无愧色也。”(说见第十 二章元曲之文章)。我们前已论及梧桐雨。正如奥古斯丁毕雷尔妙语所云:“衡量绳子的强度不能看其最粗之处而要看其最细之处,而评价诗人则要看其最得意之时。”因此,我们将对被王国维称为“最有悲剧之性质”的两出戏曲进行检验。假使我们可能加以辨别的话,王国维对这两出戏曲所作评论中有三条大可商榷:第一,它们是伟大的文学杰作。这一点,我们衷心赞同。第二,它们是伟大的悲剧,因为主人公坚持灾难性意愿。这一点,我们有所保留。第三,它们是伟大的悲剧,就像我们说俄底浦斯、奥赛罗以及贝蕾妮斯是伟大的悲剧一样。对此,我们恕不同意。当然,王国维这种植根于主人公意志的完整悲剧观似乎明显是
10、高乃依式的,而他所构想的悲剧冲突比起高乃依则少了人物内心的冲突。以熙德的罗德里克为例,无论如何马虎塞责,高乃依有时还是触及了荣誉与爱情间的猛烈对抗的。鉴定布丁的办法就是去吃它,还是让我们对这两出戏逐一作些简 要的考论。先看窦娥冤。潦倒不堪的穷秀才窦天章要进京赶考,为了抵偿旧债,将女儿窦端云送给寡妇蔡婆。八年后,窦娥与蔡婆的儿子成亲。两年后,她的丈夫死于肺病。恶棍张驴儿觊觎她,但她坚守从一而终的传统道德信条而不肯答应。最后,张驴儿毒死其父,诬称她是凶手。于是就有了血凝白练的法场戏:为了使婆婆免受怀疑,窦娥一人承认所有指控,她被判死刑。临斩前,她祈求苍天可怜降给人间亢旱三年。这些发生在第三折。第四
11、折,离家多年的窦天章任提刑肃政廉访使,重审此案并为窦娥之死昭雪。主要剧情概略如此。在最后一折中,特有的因果报应对于我们被伤害的感情很有安抚作用,但重要的问题是:它加强悲剧事件了吗?即使我们暂时放弃这个问题,抛开第四折不论,我们能说前三 折给我们留下了“处于不需安慰,不需胁迫,独立和自给自足状态”的完整悲剧印象吗?任何人只要用心想一下都会说不。人们的感觉是:窦端云的品格是如此高尚和完美无缺,她的死是如此悲惨,冤案强加于她是如此令人不能容忍,以至于第四折不可避免地要调整平衡。换句话说,作者已经设置了这种情节,使这出戏只能是以因果报应而不是以悲剧结束。为什么?窦端云之死既不是她有什么过错,也不是命运
12、注定。对于她的性格中可能有的悲剧缺陷,剧作家已经视而不见,并且最终希望我们也作如是观。剧作家当然对她寄予同情,我们评判她是有道德的,甚至上天和命运也站在她一边让亢旱三年和六月飞雪的预言应验。老天惩治了浪荡子,然则为何要有那么多的因果报应?此外,剧中所表现的悲剧冲突纯粹是外在的。她初心不改:始终保持对已故丈夫的忠贞和对新求婚者的厌恶。她抗拒恶棍,以全副心力迎接挑战。在这种情形下,保持主人公的意志是一件比较容易的事。然而,通过展示窦端云爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争,也许会构成内在的悲剧冲突。意味深长的是,剧作者没有把握住这 一点。我们对窦娥冤的批评也多少适用于赵氏孤儿。这出戏的主人公
13、是赵家的医人程婴,他牺牲自己的孩子,保住了赵氏孤儿,最后鼓励他向坏人报了仇。这出戏的结局是十足的因果报应和大团圆:坏人受酷刑后毙命,孤儿找回了失去的一切,程婴的牺牲也得到报答。这里的悲剧冲突更激烈、更内在些。程婴在亲子之爱和痛苦的奉献职责之间的自我分裂得到了有力的表现。但不幸的是,亲情与责任之间的竞争力并不匹敌,很明显,其中一个不难战胜另一个。程婴显然认为(而且剧作家也希望我们同他一起认为)尽责牺牲比沉溺父爱更加正当“若再剪除了这点萌芽,可不断送他灭门绝户?”这里的斗争并不激烈,紧张的悲剧对抗突然中止,天平朝向一边倾斜。这在公孙杵臼身上表现得非常清楚,他舍命救孤,毫不犹豫地在爱与责中做出了抉择
14、。这出被认为“列于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作,是在身体的实现中完成,而不是在精神的消耗中结束的。我要赶紧补充说明,做出这样的批评丝毫不是要否定赵氏孤儿是一出非常感人的戏,它显然比窦 娥冤更具有悲剧力量。按 L.A.李德博士的说法(他在美学研究中对悲剧所作的明晰论述,使我获益匪浅),悲剧有两种主要类型:第一种,重在性格塑造。第二种,命运本身就能吸引注意力。莎士比亚属于第一种,希腊悲剧属于第二种。我们习惯上称之为悲剧的那些中国古代戏曲,只能算是莎士比亚式的。像莎剧一样,它们不实行三一律,并强调性格和对邪恶境遇的反应。但它们不是悲剧,因为正如我们已经看到的,剧作家对于悲剧性缺陷和悲剧冲突的观念不正
15、确。已故的欧文 白璧德在卢梭与浪漫主义中一条关于“中国原始主义”的注解中,把悲剧的缺乏归结为中国人身上缺少“伦理上的严肃性”。这个说法太含糊其辞,需要做些解释。白璧德的意思可81.3.能是指本文开头所谈及的“做作”。如果我们上文的分析完全正确,那么,这个缺陷就起因于等级制度下的特定道德秩序。每一种道德价值在天平上都有适合的位置,而所有的财产和权利都依照严格的“价值顺序”排定。因此,两种根本不相容的伦理本体发生冲突时往往不会激烈。当其中一种的道德标准高过另一种时,标准较低的一方便始终在打一场不可能取胜的仗。因此,我们只能看到直线性的个性,而看不到平行的个性。较低的伦理本体所忽略的,由较高的伦理本
16、体来实行,因此完全没有“悲剧过度”具见孟子离娄论“大人”品行和柳宗元妙文四维论。这种 观点也在我们古代剧作中得到证实。我们被认为是个宿命论的民族。因此,令人费解的是,我们古代戏曲作家极少把命运当作悲剧的主题。但是,悲剧命运实际上与宿命论无关。宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度,而悲剧性反讽则存在于人在面对命运的播弄时所作的种种努力当中。此外,我们平常所谓命运与希腊悲剧所表现的命运完全不同。怀特海教授在科学与近代世界中指出:“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯等人。他们认为命运是冷酷无情的,驱使着悲剧性事件不可逃避地
17、发生。这正是科学所持的观点物理的定律就等于人生命运的律令。”我们的命运观还没有那么科学,认为善有善报,恶有恶报,正是 A.C.布拉德雷博士在莎士比亚悲剧中要求我们将之与悲剧冤屈完全区别开来的因果报应。换句话说,我们的命运观与其说等同于动机和效果不如说是等同于行为和报酬。它不是以伦理学的中性观念认定当事人必须遭受苦难,而是感性地相信德行的报酬就是德行本身以及随之而来的其他。不仅“旦种椒豆,暮成藿叶”,而且“心之所愿,志快意惬”。但是,效果可能与动机并不一致,报酬和行为的完全不相符也就是可以想见的了。我们总是用轮回说来解释这种不一致,我们不是在前生欠债,就是在来世得偿。这种观念与希腊的观念截然对立
18、。另一方面,我们通常认为的命运,一如尼采所说,是人的、人性的。其反讽并不可怕,但正如哈代论天意时所说,是一种有微不足道害处的“卖 弄风情”。马致远有趣的剧本荐福碑足资证明。E.M.福斯特先生在小说面 面观中对哈代的批评,也适用于这出戏。我们已经通过戏剧自身的原因,详细论述了为什么中国古代文学缺乏悲剧。当然我们可以从种族和文化的原因来解释这种缺乏,可以启动一种有趣的社会学的或人类学的猜想,可以依据怀特海的提示用缺乏悲剧来说明我们科学的落后。但是,我应当把这些事情留给更适合的人去做。毕竟我们一次只能做一件事。我们对中西戏剧的比较研究是极有助益的,这有两个理由。第一,能够打消包括中国批评家在内的人们
19、对我们自己的戏曲所抱的许多幻觉。第二,有助于研究比较文学的学者确定中国古代戏曲在艺术宫殿中的适当位置。我深信,假使比较文学专业的学者肯把中国古代文学纳进他们的视野,他们就会找到许多新资料,足以动摇西方批评家奉为圭臬的那些理论教条。对治中国古代文学批评史的学者来说,这种切实的比较研究是特别重要的,因为他们由此才能够懂得我国古代批评家的材料同西方批评家的有怎样的不同,懂得西方批评家和我们自己的批评家之间,为什么一方批评的基本原理不能被对方所了解和利用。这曾是我用多种方法研究中国古典文学的目的。为了充实美学经验,我们必须走向外国文学,为了充实其他方面,我们也必须走向我们自己的文学。文学研究中的禁欲主
20、义已经够糟了,而拒绝承认西方 微言妙论的爱国主义则更糟。(陆文虎译)译者附识:本文原文为英文,载 天下月刊(TienHsiaMonthly)第 1 卷第 1 期(1935年 8 月)。我于 1990年 8 月译为中文,并写了一篇简单的提要。钱钟书先生读后表示:“我想请足下在文后添一节,是否可以,全凭卓裁”。根据钱先生对本文和对他其他“少作”的一贯意见,我在文后补注了一段附记,大意如下:“据我知道,钱先生对这篇少作,像对其他少作一样(除掉少数几篇旧体诗),很不满意,也不愿意别人称述。因为我觉得这篇文章颇有值得注意之处,所以,不揣冒昧,写了以上简单的提要。”译文首度发 表。摘自：新华文摘2004年 13 期 作者：钱钟书