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1、 142 詳 谢玉虹 中国音乐 （ 季刊 ） 2009 年第 2 期 CHINESE MUSIC 扬琴教学改革的成效与启示 摘 要： 如何培养适应文化建设需要的音乐人才，是扬琴教学过程较为复杂的多方面 、 多角度 、多形式的过程 。 深化教学改革，提高教学质量要从时效着手 。 本文重点从扬琴教学 形式 、 教学方法 、 教学理念等方面，积极探索扬琴教学的新思路，以此在教学中不断完善，提 高教学质量，深化改革扬琴教学 。 关键词： 扬琴 ; 教学 中图分类号： J 632. 51 文献标识码： A 文章编号： 1002- 9923（ 2009） 02- 0142- 07 随着国家各项事业的蓬勃发
2、展和进步，教育事业也随 之不断完善和提高 。 培养二十一世纪高素质的综合性音乐 人才，培养适应文化建设需要的人才，成为天津音乐学院教 育 、教学的目标和任务 。 面对社会发展的新形势和我院对教 学改革的整体部署要求，音乐学院扬琴专业传统的原教学 形式 “ 一对一 ” ,已不能满足新的教学要求 。 为了当今社会文 艺事业对艺术人才的新要求，原有教学内容 、 教学形式 、 教 学方法等都有待做出新的探索和改进 。 天 津音 乐 学院锐 意 改革 ， 为 推 动深化 教 学改 革 、 提 高 教 学 质 量 ， 加快 发 展 、 和 谐 发 展 ， 院领 导 的科学 发 展观统 领 了 学校 各 项
3、工作 ， 正 为 “ 多维 聚 焦 、 时效 育 人 ” 。 对全 院 教师 明 确 奋斗目 标 ， 提出新 的 思路 ， 及 时 决 策 、 推 行 教学改 革 方 案 的 实 施 。 早在 新 世纪初 ， 提 出了表 演 专 业 “ 三 小 一 大 ” 新 的 授 课 方 案 （ 即 专 业课 以 四周为 一 个教学 单 元 ， 每个 单 元进行 三 次专业 小 课 ， 一次 专 业大 课 ） 1。 变 单一封 闭 专业教 学 模式 为 多 项开 放 型专 业 教 学模式 ， 既 保持了 艺 术教育 的 个性优 势 ， 又适应 了 高等教 育 的普遍 规 律 。 这个 方 案的提 出 是贯
4、彻 落 实教育 部 提倡 的 “ 课 程 形式 多 样 化 ” 、“ 课 程 设置合 理 化 ” 、 号 召的具体举措，是符合我院校情，教学改革迈出的新步伐 。 “ 三小一大 ” 教学方案，为扬琴教学开辟出新的途径，给 扬琴教学提供了 “ 机遇 ” 和 “ 挑战 ” 。 经过几年的教学实践，在 院领导的关怀帮助和相关部门支持协助下 、 学生们热情参 与配合下，取得了明显的教学成果 。 同时也加深了对新事物 的认识，提高了教学效果，促进了教学目标的实现 。 以下是对当前扬琴教学的认识 、 效果及反思的几点阐述： 一 、 对 “ 三小一大 ” 教学模式的认识与实践 “ 三 小一 大 ” 的授课 形
5、 式是在 保 持原有 的 教 师 “ 一 对 一 ” 的授 课 形式基 础 上 ， 增开 了 扬琴集 体 课 （ 共同 课 ）。 单纯从 形 式上讲 比 较简单 ， 但 从教学 改 革整体 思 路 、 全面 要 求考虑 ， 还必须有精 心调配 的 教学内 容 ， 多种多样 、 有效的 教 学方 法 填 充进去 ， 才 能奏 效 。 也 就是说 ，“ 三 小一 大 ” 的 授课模 式 ， 好 比 一 个“ 框 架 ” ，“ 框 架 ” 之 内 ， 如何 布 置得 当 、 运 用合 理 （ 符 合 实际 、讲 究实 效 ） ， 主 要在于 教 师 的 “ 发 挥 ” 了 。 所以 这 种教 学 模
6、 式的实 践 ， 要求 教 师必须 把 握正确 的 指导思 想 ， 全面理 解 培养目 标的要求 和 当前教 学 上的薄 弱 点 。 填补 、 增 加 、 改 进 收稿日期： 2008- 06- 13 作者简介：谢玉虹（ 1960 ），女，天津音乐学院副教授 。 谢玉虹：扬琴教学改革的成效与启示 和贯彻教学 、 教材内容，以人为本，不断创新进取，去开创教 学新局面 。 1. 个别课面授 采用面授是音乐专业一贯特殊性所决定的一种必要的 教学手段 。 这种沿袭传统的教学手段，在改革发展的今天， 也应赋予新意，注入新的生机，才能与时俱进，发挥应有的 教学效果 。 （ 1） “ 按需施教 ” ：这里的
7、 “ 需 ” 有两层意思 。 一是教学计 划规定的授课内容 、 演练曲目 、 演奏中的某些要求，所需的 内容 。 二是拿来的内容最合适这种授课形式 。 即提高教学质 量与教学内容 、 形式的搭配有关 。 （ 2） “ 因材施教 ” ：这里的 “ 才 ” 有两层意思 。 其一，是每位 学生的实际情况，专业知识水平 、 技艺的能力 、 程度 、 特点 、 甚至个人性格等 。 了解掌握教学对象的这些具体情况，使教 学有的放矢，从实际出发 。 其二，是对施教内容的分析 。 根据 不同的教学内容 、 特点 、 要求，采用相应的对策和方法，使教 学处于动态变化中，有益于知识传授，使得教学气氛活跃， 避免教
8、材模式呆板化 。 （ 3） 满 足个 人 需求 ：“ 一 对 一 ” 面授 的 形 式最 具 教学的 针 对性 ， 最 适 于解决 个 性问题 ， 是 众所周 知 的 。 因为它 是单 兵 教 练 ， 或普 遍 人说 的 “ 吃 小 灶 ” 。 “ 吃 小 灶 ” 一定 比 “ 大锅 饭 ” 香 甜吗？其实并不尽然！这要看锅里炒的是什么，炒的东西是 否有口味 、 促食欲，还要看掌勺师傅的厨艺如何 。 由此联想， 上好 “ 一对一 ” 课并非容易 、 简单，需要考虑多方面的因素， 不但对学生的情况了如指掌，还应使用灵活的因人制宜的 教学方法 。 从而满足学生个性化的要求，充实学生知识 、 技 艺
9、的空缺，使教学共性要求寓于个性发展之中，打造完美的 过程 。 （ 4）教学精细：教学精细严格，重点内容精雕细刻，抓住 不放 。 对学生回课曲目，及时提出存在的问题和不足，不走 过场 。 发现问题，及时纠正 、 反复检查，达到所追求的目的 。 如错误的问题不及时纠正会带来更多的麻烦 。 诸如此类的 细节在 “ 小课 ” 中解决比较方便 。 结合具体科目内容，引导掌握基本方法和独立思维的 能力 。 有比喻说 “ 当对方饥饿时，不总是拿给他面包，还要给 他一只猎枪，教他猎取食物的方法 、 本领，独立觅食 。 以此来 说明获得独立方法 、 本领的必要 。 教学中强调学生必须讲究学习效率，抓住时间，改进
10、方 法出成绩 。 如有的学生学习很刻苦努力，但很机械呆板，受 某些因素的桎梏，学习成绩难以升华 ;或有时受外界条件的 影响，出现心浮气躁，精神不集中，或产生厌练情绪，懒于动 脑不求甚解等，这些现象足以影响个人学习进度和效果 。 教 师要找出问题 、 症结，启发诱导，帮助其振作精神 、 改进方 法，以提高学习效率 。 “ 一对一 ” 面授课虽无明言约定，但事实上包含了 “ 包教 包学 ” 、“ 包 教包 会 ” 的 成分在 内 。 因此 ， 调 动 学生的 内 在学 习 动 力是 不 可忽视 的 。 适当地 加 一 点 “ 压 力 ” 是必要 的 。“ 压力 ” 在一定程度上会见效果的 。 个别
11、面授课常采用的方法还有“ 师生共同推敲，讲解示 范结合；布置作业与检查点评结合；讲新内容与巩固环节相 结合；设问思考与课前预习结合；或师生互动方式等，以此 体现教学的精细 。 （ 5）以人为本，关心学生全面成长 帮助学生学业进步全面成长，是教师的最大关爱，学生 学有所成，是教师的最大欣慰 。 教师要了解学生 、 理解学生 、 帮助学生排除学习遇到的各种困难 。 引导学生积极向上，追 求进步，树立正确的世界观 、 人生观 、 价值观 。 学习中严格要求，一丝不苟 。 启发引导学生热爱本专 业，刻苦练习，勇于奉献 。 有了进步和提高及时肯定成绩，给 与表扬和鼓励，使其增强信心，更加进取 。 综 上
12、所 述 ，“ 一对 一 ” 个 别面授 是 “ 近距离 教 学 ” ， 在 学 术 上 、 思 想 上 、 情 感 上 ， 师 生之间 最 容易相 互 交 流 、 沟 通 ， 使感情 、 态度 、 和 谐关系与教学融为一体 ，教 师 的 “ 身教 ” 作用直接体现 。 所以教师必须处处以身作则，起到表率作 用 ，即 教书又育人 ，使 学生走出校门后 ，成 为 “ 德艺双馨 ” 的艺术人才 。 个别课虽然是一种教学手段，在 “ 三小一大 ” 模式中所占课时比重也较大，解决个性具体问题的优势不 言而喻 。 在 “ 一对一 ” 课程中，有些共性内容课程，如：理论 知识 、 重 奏 、 合 奏 、 伴
13、 奏等问题 ，都 需另辟新径 ，采 取集体 课的形式完成 。 2. 集体课 从培养目标的现实考虑，音乐学院的教学目标是培养 高素质的综合音乐人才，学生学习的最终目的是走向社会， 若单一地掌握一门演奏技能是远远不能适应学生步入社 会后多方面的需求 。 从教学内容上考虑，许多共性内容， 如音乐理论知识 、 音乐动态 、 信息交流 、 经验介绍等，应采 用集体课进行 。 经过几年的集体课教学实践证明，扬琴集体课的确立， 拓宽了教学渠道，多层面 、 多角度 、 多形式地丰富及完善了 教学形式 。 显现出教学内容充实广泛，方法灵活多样，气氛 和谐，讲求实效，学有所用的良性教学新势头 。 扬琴集体课顺利开
14、展，崭露出丰富多彩的教学生机活 力 。 基于其符合教学发展的规律和主客观的一致性，扬琴集 体课的必要性是显然的 。 从学生演练实践方面考虑，利用集体课的场合可以开 辟一些演练实践的机会，锻炼心理素质，提高演奏的适应能 力势在必行 。 从集体课教学气氛上考虑，集体课学习场面宽广，可以 培养学生的互助 、 写作能力，树立群体意识 、 团队精神，利用 群体的约束力 、 号召力促进教学质量的提高 。 3. 并存与互补 “ 三小一大 ” 的教学模式，推动了天津音乐学院扬琴专 业教学改革的发展，形成了个别课面授与集体课相结合的 多元化教学体系的新起点 。 个别课面授与集体课是教学体 143 中国音乐（季刊
15、） 2009 年第 2 期 系中的两个组成部分，两种教学形式并存 。 这好比一辆车的 两个轮子，缺一不可 。 两种教学形式，各有自身的优势 、 特点，不能相互替代， 但它们又是一个有机 、 统一 、 不可分割的，有内在联系的两 个配套环节 。 它们各自有所侧重地承担着教学中共性与个 性 、 横向与纵向 、 知识与技能 、 理论与实践 、 宏观与具体的相 互内容的教学 。 彼此相互之间沟通交融，存在互补效应 。 在集体课发现的某些问题 （有针对性的新鲜素材） ，拿 到个别课去解决消化 。 个别课中理出的共性内容 、 要求，可 归纳到集体课上完成 。 在集体课中有些需要巩固或深化或 纠偏的问题，在
16、个别课上解决比较机动灵活 。 个别课里需 要实践 （演奏） 的内容可以在集体课中得到展示锻 炼和检 验等等 。 总之，我们要努力做到两种教学形式扬长避短相辅相 成 、 完美结合 、 优势互补，使理论 、 技能 、 实践教学全面提高 。 4. 认识障碍 若存在以下认识误区，将对深入贯彻 “ 三小一大 ” 的教 改方案，产生不同程度的障碍，影响教学新思路的发挥 。 （ 1）单纯地认为，招生制度改革后，专业招生人数增长 迅猛 ，师 资力量缺乏 ，不 能平衡教学任课需要 ，为 解决师 资不足的矛 盾 （甚 至认为无奈之 举） ，所 以采取上集体课 的方案 。 （ 2）认为个别课是传统的，比较陈腐 、
17、落后的教学方式， 弊端多多，难以适应现实的发展了 。 集体课方式新颖，优点 多多 。 因此要大力提倡集体课 。 （ 3）认为集体课只不过是把学生集中起来讲大课 （仍然 是教师讲学生 听）。形 式单一 、 固 定 、 方 法千篇一律 。 或 认 为集 体 课教 学 粗 糙 、 “ 大 锅 饭 ” 容 易 夹 生 ，形 式 上 轰 轰 烈 烈 ，不 扎实 。 人们对新事物难免有不同的见解，随着时间的推移，认 识也在改变 。 只要通过商榷 、 研讨和实践的探索，理出教学 改革的出发点和规律性，不顾此失彼 。 全面地 、 辩证地观察 问题 、 分析问题 、 解决问题，从实际出发，必定在教学改革中 有所
18、作为，取得新的成绩 。 二 、 扬琴集体课（共同课）的几种形式 根据不同的教学内容 、 教学目的和教学对象的区别，安 排相应的集体课的教学形式和方法，使得教学主题鲜明 、 内 容充实 、 程序顺畅 、 收效明显 。 扬琴集体课 （共同课） 大体有 几种教学形式： 1. 室内乐课 著名的钢琴家付聪说 “ 如果没有室内乐的训练，就不会 真正懂得音乐语言 ” 。 许多国家的音乐教育，都十分重视室 内乐，将其列入学校的必修科目内 。 室内乐一直是音乐教育 和大众文化的组成部分 。 它不同于大型交响乐队的演出，它 更像是一种知己之间相约，倾心促膝交谈的朋友聚会，每每 获得一点感悟，友人之间会发出会心的微
19、笑 。 在扬琴教学的 过程中，扬琴室内乐的建立和完善，是集体课教学中是最为 突出的表现形式之一 。 扬琴室内乐课，在原有的教学基础上加大了实用性和 实践性，挖掘和培养学生的内在潜力和综合能力，注重了实 践环节，强化能力训练，促使学生在牢固掌握基本功基础上 增加职业技能，拓宽专业知识层面，与时代 、 社会需要接轨， 使学生全面掌握专业技能，毕业后能胜任专业团体和高 、 中 等音乐艺术院校的工作 。 室内乐课的学习在一定范围来说有与个人独奏相近的 要求，但应更强调它与之的不同之处 。 它扩大了学生的艺术 视野，增加了音乐修养；不追求个人技巧的任意发挥，强调 各声部的合奏；强调声部间的默契配合；学到
20、与别人合作的 本领，演奏中更注意倾听及思考应用；增强向他人学习的机 会，提高理解力 、 欣赏力及表现力；有利于培养演奏的歌唱 感；有助于体会及模仿音色变化；有益于提高对节奏的感受 力；提高视奏能力 （读谱为简谱与五线谱结合） ；获得考场考 试的检验及更多的舞台实践的机会 （这里指舞台合作） 等等 益处 。 扬琴室内乐课包括：二重奏 、 三重奏 、 四重奏 、 五重奏 、 小合奏 、 伴奏 （和即兴伴奏）。 创建室内乐的形式引用扬琴教 学，对培养学生艺术实践综合能力颇具针对性 。 扬琴独特音域 、 音色特点在乐队中起到烘托气氛 （如： 美妙的中性音色、丰富的织体变化、加花变奏、双声部等等）、 稳
21、定乐曲节奏 、 掌握乐曲速度变化和感情发展变化的突出作 用，与其它声部配合自如，发挥着不可替代的作用 。 利用这些 扬琴的特点开设各种扬琴组合形式，从而拓宽了学习扬琴的 知识面，同时，也消除了学习扬琴只注意学习独奏的单一 。 在组合上广开思路，除按演奏形式和乐曲组合外，还可 按年级组合 、 按程度组合 、 为舞台视觉效果考虑，必要时按 性别和个头高矮等组合 、 按特殊需要与声乐合作 、 与其它民 族乐器合作等 。 2. 欣赏课 欣赏课的内容主要包括现场观摩多种各类音乐会和视 听音乐等 。 欣赏课的目的是 “ 通过欣赏音乐作品，使学生从 音乐分析力和艺术审美能力 、 技术技巧的演奏和演唱等能 力
22、有所辨别 。 通过集体课中共同欣赏学习，使学生艺术视野 得到扩展 。 从平时各种专场音乐会及每学期末的演奏会中，学生 看到别人的优点长处，学有榜样，找出自己的不足和缺点， 有针对性地改进，不断丰富演奏经验 。 通过欣赏各种类型的音 、 像资料，使学生的音乐审美意 识发生了转变，对音乐美的品味有了提高 。 开始用理性思维 对作品进行审美认识和评价 。 这对于演奏特别是独奏乐曲 的演奏水平的提高，有着潜移默化的影响 。 音响感对乐队中的演奏者来说是非常重要的，它是一 种通过听觉达到对音乐音响及结构形式的总体知觉 。 合奏 、 重奏不同于独奏，它要求每个声部都是相互配合来完成的， 144 谢玉虹：扬
23、琴教学改革的成效与启示 这就要求演奏者的耳音极为敏感地去听整个音像的复杂织 体 、 结构，按音高 、 节奏等音乐基本要素合成一部完整的乐 曲，这就锻炼了学生的多声部音响思维能力 。 欣赏课完全不同于一般性的看节目 。 需要教师启发讲 解，提出视听要求，总结视听收获 。 必要时进行个人测评或 集体专题讨论 。 3. 舞台艺术实践课 学生演奏水平的发挥与舞台经验密不可分，但舞台经 验的获取不是一朝一夕的事，需要长期实践锻炼 。 由于扬琴 教学课，重奏 、 合奏课中小乐队编制中扬琴乐器需要量太 少，只有少数学生得到机会锻炼，大多数学生是编外人员， 故使得学生的艺术实践及舞台经验得不到充分锻炼 。 为
24、使 理论和实践相结合，尽量多为学生提供展示自己的平台，在 学期中期或末期，以小型演奏会形式让每个学生都展示一 下自己一学期所积累的知识，得以舞台汇报或叫锻炼 。 平时 练习的曲目，根据具体情况，可按阶段举例 “ 单兵教练，现场 教学 ” 。依次一人演奏大家观摩，并当场提出要求，当场纠 正，或进行群众 “ 点评 ” ，这样，有利于某些学生克服演出胆 怯的心理而影响技术发挥和情感表达等，逐渐形成良好的 舞台心理素质 。 为起到交流作用，选取优秀的学生举办个人专场音乐 会，带动群体积极向上，共同提高，或举行主题性音乐会 。 如：某某作曲家作品音乐会 、 传统音乐音乐会 、 当代新作品 音乐会等 。
25、这样，使学生广泛接触作品，从而从这一主题音 乐会中的精细研究，学习到舞台实践真正得到锻炼 。 另外，以多样化的演奏形式举办音乐会和演奏会 。 如： 扬琴室内乐 、 扬琴与打击乐 、 扬琴与二胡等多种形式结合的 音乐会，突破了音乐会 、 演奏会只独奏的单一锻炼形式，对 学生来讲增加了与人合作的舞台锻炼 。 4. 音乐理论课 音乐学院培养人才的目标 、 方向，要求学生不只是单一 地掌握演奏乐器的技能和本领，还要学好相关课程设置中 规定的理论知识 。 传统的教学形式包含有技能和相关扬琴 理论学习，但如何使学生把理论的学习提高到一定的深度， 这就要求在教学中理论知识的学习，以及培养学生创新能 力 、综
26、合能力方面更要有所强调 。 像在教学中个别学生只重 视技术技巧的钻研练习，忽略理论知识的掌握，重技能轻理 论，有的学生甚至不清楚扬琴史的做法都是错误的 。 综 合素 质 的提高 ，需 要具备 各 种 理论 知 识的雄 厚 基 础 ， 艺 术表 现 境界的 高 低与知 识 底蕴的 深 浅密不 可 分 。 刘 德 海先 生 曾 在 凿 河 篇 中 提 出 “ 技 差 ” 而 无 “ 情 理 ” ， 为 劣 之劣者 ；“ 技 佳 ” 而 无 “ 情 理 ” 为 匠 之 劣 者 ； 以 “ 情 ” 感 人 ， 以 理 服人 ， 而 技 术又是 以 副之 ， 为 优 之优 者 ” 。 这 就是说 ， 在
27、 音乐表 演 中 ， 卓越 的 技巧与 完 美的艺 术 表现是 统 一的 ， 缺 一 不可的 。 而 完美的 艺 术表现 是 在良好 的 音乐理 论 知 识 、 及 成熟 的 舞台经 验 中积累 出 来 的 。 因 此 ， 要从各 方 面培 养 学 生的 整 体素 质 ， 全 面 掌握 音 乐理论 知 识 ， 并 从 理 论 、 技 能与实践达到统一 。 有些理论课程应集中讲解，例如：扬 琴的文献 ，中 、 外扬 琴的历史及现代发展史 ，扬 琴音乐基 础理论，乐器的构造原理及发音特征的研究，以及与扬琴 相关的理论知识等 。 有些理论知识课紧密结合演奏练习 。 例如：在接触到扬 琴伴奏问题上 （
28、包括即兴伴奏） ，可通过集体课的讲解及相 关理论书籍的学习，了解并掌握和声 、 复调的音乐理论，使 学生认识到不仅仅是简单地把握音符，按固定节奏就能完 成等等问题 。 总之，应通过对音乐理论知识进一步的理解 、 消化，来提高及拓宽学生的艺术修养 。 从理解乐曲的音乐风格到如何把握乐曲的韵味，从音 响上保证音量的平衡和变化，从伴奏的编配上注意点 、 线 结合 、 搭配 及色彩的变化等，都 需要一定的理论作指导 。 只有这样，通过理论及实践的锻炼，才使学生能够在此领 域受益 。 5. 经验介绍课 在集体课的学习中，所谓经验介绍课内容比较广泛，主 要包括国内 、 外 ,校内 、 外 ,专业内 、 外
29、学术动态 、 先进经验 、 各方信息及学生心得体会 、 演奏的优秀作品展示 、 优秀论 文宣讲等 。 由实践者本人直接介绍 、 现身说法是最生动 、 最有说服 力的 。 若条件不允许，学习音像资料也有较好的效果 。 对于 文字材料的介绍，事先准备演讲，做到表达品味高，增强事 件的感染力；形式的喜闻乐见，也能引起大家的兴趣 。 通过观摩介绍经验，也是一种方法 。 例如：在个别课中， 把教学计划中规定曲目统一完成后，根据学生掌握程度，选 拔优秀 、 培植典型，在集体课上汇报，让大家观摩 。 汇报人既 演示又讲解，有理论有实际 。 促进了学生相互之间学习和竞 争 。 这种良性循环的竞争，增强了学生的
30、上进心，调动了学 生刻苦练习的积极性 。 经验是可贵的，学习 、 借鉴先进经验，可使学生少走弯 路，提高学习效率 。 有些经验在教科书中是找不到的 。 学生 之间的介绍经验，互相学习，取长补短，有其自身的特性 、 针 对性和吸引力，更具有现实意义 。 经验介绍是 “ 活教材 ” ,教师要下一番功夫，使自己耳目 灵通，善于搜集 、 发现 、 总结和挖掘可贵的经验 、 资料 、 信息， 用于教学中 。 6. 专家讲座 集体课中聘请名家讲学，是知识向纵横深度发展的需 要，是使整体学习迈向新的台阶的需要 。 根据教学计划的内 容，定期请专家讲学，通过讲座活动把扬琴的演奏技能与扬 琴的一些文献知识系统地
31、介绍给学生，由学生自己去研究 、 吸收，从而使学生主动地接受知识，开放了学生的思想和见 识，从而明白了一些闭门不懂的问题，带着问题听讲，听后 进行集体课的深入讨论，或写出心得体会 。 7. 拜访名师 在学生的整体水平达到了一定的程度，能够归纳出面 145 中国音乐（季刊） 2009 年第 2 期 临疑难问题时，可以让学生带着问题拜访名师，开拓视野， 解决疑惑，学习大师的长处，使自己的理解得到升华 。 拜访名师不限于扬琴专业，根据知识的需要，可以带着 问题倾听专家传授 。 例如：在扬琴伴奏艺术问题 上 ，拜 访 作曲家 、 指挥家等与之有联系的专业名师求教问艺，从 中 得到教诲 。 走出去拜访的
32、名家对象，不只限于以上所述的窄小领 域，范围是很宽的，拜访聆听名师是难得的学习机会 。 8. 专题讨论课 集体课中的专题讨论课是巩固教学的重要环节和手 段 。 旨在促进思考，互相启发，深化认识 、 全面理解 。 专题 讨论中，学生积极参与，各抒己见 。 还能结合讨论题联系 自己的实际，交流演奏技巧中问题，对乐曲的自我理解等 。 讨论中不断挖掘出新思路 、 新观念，开发了学生的创 造思 维，培养了学生发现问题 、 解决问题的能力，同时减少了对 老师的依赖 。 这一讨论形势使得学生之间互相学习借鉴， 共同提高进步 。 在以上所述欣赏课和聆听名家讲座后，积极地在讨论 课中讨论，找出重 、 难点及热门
33、话题，具体分析研究 。 平时遇 到的一些问题也可结合着讨论 。 如：对扬琴的滑沫音技巧的 掌握；如何与琴竹协调运用及演奏中避免杂音等细节 。 让学 生发表自己的独特见解和演奏经验，见解不凡，相互受益， 同时也促使和调动了学生掌握创新意识，挖掘学生的潜力， 从而在一个问题上得到意外的收获 。 为了使讨论不偏离主题，保证讨论质量，有时指定主要 发言人写出提纲，事先做好发言准备 。 同时鼓励不爱发言的 学生开动脑筋，大胆发表自己的个人见解 。 教师是讨论的组织者 、 支持人，也是参与者，可以从各 个角度主导讨论，使讨论中心突出，精神集中，发言热烈 。 教 师可以引导启发 、 发表个人看法，设问思考，
34、理出争论焦点， 总结归纳问题 。 三 、 充分发挥扬琴集体课的教学优势 扬琴集体课是以扬琴为载体，对学生进行综合音乐素 质训练和讲授相关理论知识的一种教学形式 。 这种教学形 式为扬琴教与学开辟出一片新天地，为扬琴教学创新发展 提供一片沃土 。 我们充分发挥扬琴集体课的教学优势，以人 为本，调动激发教与学的内在动力，使各项教学立意新颖 、 深刻，内涵丰富 、 效果突出 。 从而对学生形成一种的向心力 、 凝聚力，更好地完成教学任务 。 首先，利用好扬琴集体课教学的良好教学环境 。 学院重 视改革发展，对教学中的新举措，给予足够的重视和有力支 持 。 民乐系为集体课创造各种条件，对教师提出的工作
35、要 求，大开 “ 绿色通道 ” 。 全系一盘棋，通力协作，形成全院师生 在新的教学形式下，携手共进的新气象 。 这样，就为集体课 教学提供了良好的教学条件和组织保障 。 其次，利用扬琴集体课群体活动的集约力 、 凝聚力，以 及相互的感染力和共同合作的协调性 。 激发 、 开拓 “ 人的因 素 ” 的积极 、 主动的作用和内在潜力的发挥 。 形成良性教学 机制，促进教学深化发展提高教学质量 。 集体课不断追求民主和谐方式 。 教师不是单枪匹马的 说教 。 在集体课活动中，师生共同完成各项教学目标 。 这样 也给学生带来许多展示能力 、 表现自我的机会 （如对话、讨 论、演示、服务奉献） ，群体活
36、动的可比性 、 竞争意识，能够激 发学生奋发向上的学习动力，肯定优点 、 树立信心，找出不 足 、 改进提高 。 从集体课活动中的多个侧面，可以发现体察到学生的 智慧才能和优秀品格的表现 。 对学生学习成绩的考察 、 评 定，提供更多的 、 具体的考核依据 。 其三，周密安排 、 合理组合，力求教学方案符合实际 、 程 序完美 。 在总体教学计划要求范围之内，安排具体教学方案，不 受某些条框限制，统一调度 、 优势互补 。 在人员安排上，可按 程度组合，不同年级组合 、 性别组合 （如根据舞台视觉要求， 按性别、身高组合）； 在特殊设计方面，可与声乐 、 或其它民 族乐器合作；在乐曲排练方面，
37、可按演奏要求，调配人员，以 保证乐队人员齐全 。 其四，使实践性教学环节，在集体课中占有突出的地 位 。 过去由于一些客观原因，实践性教学环节比较薄弱，学 生演出锻炼的机会很少 。 开设集体课，可以在很大程度上有 效地解决这一矛盾 。 我们把培养学生应用知识的实践能力， 列为教学的重点和难点，并以此带动其它各项教学 。 不拘于教科书为唯一的课程资源 。 采用各种多媒体 、 音 像资料 、 发挥视听相结合的方法，使学生欣赏能力与理解能 力得到提高 。 在排练过程中，学到与别人合作的本领及合作默契，有 助于对节奏的感受力与视奏能力的提高 。 同时，加强了临场 具备良好的心理素质的训练，为艺术实践需
38、要提供更丰富 的演出经验 。 其五，建立新型的师生关系 。 集体课的群体性，追求民 主和谐的方式，主要体现在教与学的和谐 、 师与生的平等 、 教学中群策群力 。 教师既是集体课的策划者 、 设计者，也是组织者 、 评判 者，又是普通的参与者，肩负多种教学职能 。 因此，应密切师 生 关系 ， 使 教师的 主 导作用 更 加充 实 、 周 全 ， 学生 主 体更 加 主 动 、 活跃 ，“ 主 导 ” 与 “ 主 体 ” 做到和 谐 、 统一 。 教师对学生的体贴关心 、 耐心帮助，学习上的表扬批 评，相互的交流 、 支持与合作，使得师生关系融洽，友谊深 厚 。 新型的师生关系，产生于教学活动
39、中；教学活动需要新 型的师生关系强有力的支持与推动 。 严格有序的教学 （课堂） 管理，是集体课顺利的保证 。 有 序才能有效 。 在这方面，全体同学的积极参与 、 配合 、 以及学 生骨干的主动服务奉献，起到了重要作用 。 集体课各项活 动，必须安排井然有序，纪律严格 。 这不仅仅是教学的需要 、 146 谢玉虹：扬琴教学改革的成效与启示 严谨治学的要求，也潜移默化地影响着学生步入社会后优 良工作作风的形成 。 最后再说一点，为及时地 、 不断地总结集体课 、 经验 、 教 训，每次课后应做出评估小结，必要时与学生骨干共同讨论 分析，逐步形成完整的集体课评估体系，推进教学发展 。 扬琴集体课
40、教学的采用目前处于初级阶段 。 在认识上， 做法上还有许多不足 。 我们要抓住机遇乘势而上，再接再 厉 。 在今后实践中不断改革发展 、 完善提高 。 四 、 扬琴教学改革的启示 教学改革的实践，锻炼了教师的工作能力，促进了专业 水平的提高，加深对新事物的理解认识 。 这些新的见解与提 高，必然会对今后工作深入开展，起到有利的作用 。 通过新 的教学方案的实施，有以下几点感受和启示： 1. 教学改革必须紧紧地围绕培养人才的目标要求。 培养人才的目标及要求，是教学的重要任务和方向， 偏离这个方向，就会徒劳无功 。 “ 课程设置合理化 ” 就是本 着培养目标的要求所确定的 。 应依据课程的设置内容
41、，采 用相关的教学手段 。 教学模式就是一种手段的格局 、 框 架 。 而最直接 、 最广泛应用在教学的则是教学方法 。 即如 何把知识传授给学生，这是教师的责任 。 所以任课教师主 要应着手教学方法的改进提高 。 具体的说，要把教学内容 调配好 、 利用好，力求效果突出，要使教学方法灵活，便于 学生接受 。 涅高慈说 “ 培养学生独立思考的能力，使他有 独立的工作方法和自我认识，并培养学生独立达到我们 通常称之为成熟的程度 ” 。 2. 教学改革要从实际出发。 依据专业的特点，扬琴在乐队中的位置，伴奏 、 独奏作 用，扬琴乐器本身的特殊性以及由此涉及的相关内容等设 计教学方案；依据学生的实际
42、（年龄 、 性别 、 思想 、 知识 、 技能 等状况），采取有针对性的方法；依据院 、 系具体的教学环境 和设施条件安排教学 。 3. 教学改革要符合认识事物的规律性。 调动学生学习兴趣和自觉性 、 主动性，使得授课内容被 学生接受 、 记忆 、 巩固 、 发挥和应用 。 例如：启发诱导 、 循序渐 进（扬琴排练的粗排 、 细排 、 精排）；教学方法中的由浅入深 、 由易到难 、 由简到繁 、 练习与实践等，都是遵循认识规律的 一些做法，在教学中普遍运用，故不赘述 。 总之，在一般认识的基础上，千方百计地追求更好的 、 更有效的教学方法，其目的就是为了更好地提高教学质量 。 4. 教学改革要
43、讲究研究学与用的关系。 人们常说，学以致用 。 知识的获得全在于应用，这一点 不容质疑 。 现在提出的问题是：怎样用 、 用在什么地方 、 有 什么用 。 音乐学院本科生，在学期间所学知识和掌握的技能本 领，由于种种社会原因，有的是不可能都能体现应用价值 的 。 在学期间，我们的任务是重在培养学生运用知识的基本 能力 。 即打好 “ 底子 ” ，练好基本功 、 学会独立思维 、 掌握基本 方法 。 而所学知识和技能，有待学生走到工作岗位，才能得 到较全面的检验 、 锻炼和发挥，从而体现知识的利用价值 。 知识的运用是需要机遇 （当然一般性的应用还是随处可见 的） 。能力的积累（刻苦学习，掌握扎
44、实的基本功等），在工作 中早晚是能体现深入的 。 就粗浅的认识，仅从学习扬琴的角度来谈谈掌握知识， 学用结合的情形，大体有以下几种列举如下，试图从中折射 出有益于改进教学方法的思考 。 因从学与用的实践中折射 出来的方法，能够有的放矢改进教学，使教学方法具有针对 性 、目的性 。 （ 1）直接应用 。 理解的概念 、 知识，直接用于演奏 。 如对 新的学生讲某种技法的要求，学生能立刻做到 。 但有些知识 直接应用了，效果并不能立竿见影，要长期练习，才能获得 效果 。 如：连续快速演奏三度双音，学生都知道下竹弹奏的 几点方法及要求，但达到满意的发挥及理想的效果，却要一 定时间的练习 。 这就是学
45、习音乐的一个特点 。 （ 2）间接应用 。 有些知识虽没有直接显示作用，但在背 后却默默无闻地尽其所能 。 如讲琴体构造原理 、 琴弦振动的 物理特性，这对演奏技巧并无直接关联，但由于演奏者知识 面扩大，在处理琴声的表现力时，无疑会起到间接的作用 。 （ 3）举一反三 、 触类旁通 。 知识具有相通性 。 讲到此问 题，联想到彼问题，观摩其它乐器的演奏（表演），反馈到本 专业的乐器演奏，博采众长 。 这是一种知识沟通与应用现 象，也是一种学习方法 。 （ 4）渗透作用 。 有些知识的学与用，界限不可能那么分 明，对号入座的准确 。 有些学习内容不好具体指出什么地方 用，多是起着渗透作用 。 为
46、了奏出美妙 、 动听的音色，在琴竹 击弦的背后，需要有许多相关技能渗透到其中的 。 （ 5）储存 。 知识需要积累 、 储存 。 学生在学期间打好基 础，更多地吸取 、 消化 、 掌握知识，主动地不移余力地在深 度 、广度上下功夫，都属储存知识的过程 。 “ 学问用时方可恨 少 ” ，平时多储存，富有一些，不至于用时感到太贫乏 。 （ 6）建立方法，打造能力 。 方法 、 能力的建立与形成，非 一蹴而就的事 。 要长期学习，磨练 。 审视能力，艺术处理方 法 、 音乐表达能力 、 创新能力与应变能力等这些方法与能 力，好比 “ 工作母机 ” ，没有多方面知识的积淀是打造不出来 的，需要付出精力
47、，花费时间 。 当能力 、 方法已巩固 “ 养成 ” 时，用它们去完成要做的 事 。 通过 “ 做事 ” ，又在完善提高这些能力 、 方法的功能，使其 发挥更好 、 更大的作用 。 （ 7）树立学生临场演出的良好心理素质 。 具有良好的心 理素质是对演奏者必要的一项要求 。 忽略这一点，很有可能 造成事半功倍的结局 。 因现场演出必须一次成功，发生差错 无法弥补 。 现场演出的效果，不像某些艺术作品的完成那 样，可以不受制作 、 时间 、 场合的限制，甚至可以从以下几个 作品中选出一件理想的去展示 。 过去曾有学生，学习态度端 正，极其刻苦钻研，夜以继日地苦练 。 养兵千日，用兵一时， 147 中国音乐（季刊） 2009 年第 2 期 到头来由于上台紧张怯场，精神紧张，演技不能发挥 。 这样 的事例并不罕见 。 像这类的问题，学与用的关系明显复杂 化，只能归纳到以下几点： a. 教学任务需要帮助学生面对观众，演出时克服心理 障碍，树立良好的心理素质 。 b. 我们完全本着学生后天条件上的心理状况，去打 造