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1、2022年新高考全国II卷语文真题变式练习之非连续性文本阅读原题1 .阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：中国学者进入典籍英译领域时间相对较晚，据现有汉学书目统计，中国典籍译本绝大多 数是由西方汉学家或独立、或在中国合作者帮助下完成的。传教士以降的西方译者为中国典 籍的异域传播做出了不可磨灭的贡献，但以往的西方译者翻译中国文化典籍时，大多采取迎 合译语读者的翻译策略，翻译过程中曲解、误译中国文化之处比比皆是。此外，中国古代经 典文本的语言具有语义的浑圆性、语法的意合性和修辞的空灵性这三大特点，使得绝大多数 外国学习者难以在较短的时间内触及中华文化的内核。然而，典籍英译的主要目的，是向西 方世
2、界介绍真正的中国传统文化，促进中西文化交流和开展，让西方了解真正的中国。我们 应当客观、公正地看待中国典籍翻译实践和接受之间的窘况与差距，从典籍翻译大家身上汲 取翻译的智慧，获取前行的指导和力量。在这方面，对杨宪益、戴乃迭（英国籍）合译的与 英国人霍克斯翻译的红楼梦译本的比拟，是一个值得我们静下心来认真思考的课题。这 两个译本于20世纪70年代出版，三位译者皆因此获得巨大声誉，也同时掀起了翻译界此后 对两种译本经久不息的比照研究热潮。在这过程中，我们应深入了解中国典籍的外译事实， 客观分析两种译本的优长与缺乏，将中国的本土经验和理论与西方翻译理论相结合，取其精 华，让中国的翻译研究与实践在传承
3、和开展的良性循环中获得升华，在实践中不断培养和提 高我们讲述中国故事、构建中国话语体系的时代能力。（摘编自辛红娟中国典籍“谁来译”）材料二：翻译思想是决定译者翻译行为和翻译结果的主因，只有通过其翻译思想，读者才能理解 其翻译过程中所采取的种种策略，也才能对这些策略所产生的译文进行更客观的评价。从霍 克思的译本中可见，他对原文采取了大多时候“忠实不渝”、间或背信弃“意”的态度。为 证此言，举个背信弃“意”的例子。红楼梦第一回中，曹雪芹用了一个较长的段落交代 自己的写作目的，并说明选用“甄士隐”和“贾雨村”作为人物姓名的缘由，为读者理解整 部小说进行铺垫。霍克思在其译本中大胆地省却了这段文字的翻译
4、，直接从“列位看官：你 道此书从何而来？ ”译起。霍克思的省译，显然不是漏译或者不能译，最有可能的原因，是变式题3巩固4 .阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：网文界约定俗成把1998年默认为“中国网络文学元年”，依据两个标志性事 件：我国第一家大型原创网络文学网站“榕树下”于1998年开始公司化运营，当时颇有影 响的网络小说第一次的亲密接触也诞生于1998年。这种以文学高光事件认定网络文学 起始年的观点，可称作“事件起源说”。新近出现的另一种观点可称作“论坛起源说。1996年8月成立的金庸客栈及其开启 的“论坛模式”才是中国网络文学的起点。理由是：网络文学的起始点只能是一个网络原创 社区，
5、而不能是一部作品。金庸客栈是中国最早以文学为主题的网络论坛，这种“论坛模式” 天然具有网络基因，即去中心化、网友自由发帖、多点互动等“趣缘社区”性质，具备网络 文学生产的“动力机制”。被称作“网上收获”的“榕树下”走的仍是投稿、审稿、编 发的传统文学路子，算不得网络文学起点；而痞子蔡的第一次的亲密接触（1998年）晚 于罗森的网络长篇风姿物语（1997年），将其算作中国网络文学起点更是于实不符、于 理无据。如果我们成认网络文学是基于互联网这一媒介载体而“创生”于网络的新型文学，选择 “事实判断”而非“价值判断”，我们将会得到一个简单而明确的结论中国的（汉语） 网络文学诞生于1991年的美国，1
6、994年中国加入国际互联网后才穿越赛博空间而挺进中国 本土，并延伸壮大出蔚为壮观的中国网文世界。这个“网生起源说”是否更具历史真实性与 逻辑合理性呢？1991年4月5日，全球第一个华文网络电子刊物华夏文摘在美国创刊，创刊号上 发布的太阳纵队传说是目前发现的最早的一篇汉语网络原创散文，该刊物发表了很多文 艺作品。这些作品均出现在“榕树下”和“金庸客栈”之前，也比风姿物语和第一次 的亲密接触要早好几年！将1991年锚定为中国网络文学的起点就将是一个毋庸置疑的事 实判断，“网生起源说“无非陈述了一个客观史实。网络原创的文学作品，只要是用汉语（海外称“华文”）表达，并且是刊发于汉语网络 平台（无论它是
7、网刊、网站、论坛或个人主页），对于没有国界的“网络地球村来说，计 较诞生于哪一个国家是没有意义的。现在，当我们回湖中国网络文学“生于北美T成于本土T走向世界”的生长线时，以 “网生起源说”来锚定它的起点，当然不只是为了厘清一个事实，或者执意将生辰前置而为 网络文学争得某种荣光，而是为了找准历史原点，知道中国的网络文学“从哪里来”，又往 哪里去”，廓清这一文学的正根和主线，以历史自觉而明史鉴今，让未来的网络文学开展行 稳致远。（摘编自欧阳友权哪里才是中国网络文学的起点？，文艺报，2021年2月26日）材料二：欧阳友权生于北美T成于本土T走向世界”的“网生起源说”，必须要面对 两个问题，其一是“生
8、于北美”的网络文学，并不是那个“成于本土并走向世界”的网络文 学。其二是假设将中国网络文学的起点定为1991年在美国诞生的全球第一个华文网络电子刊 物华夏文摘，那为什么只有在中国出现了如此蔚为大观的网络文学生态，而引领了互联 网革命的欧美并未生长出一种有别于印刷时代文学工业的网络文学工业呢？华夏文摘创刊号上发布太阳纵队传说，但在该文标注有“本文转载自今天问 文学杂志1990年第2期“。显然，海外华文网络文学在时间上虽是最早，但仍是把网络当 作一个新的便捷的传播渠道，在内容创作上并未显示出充分的“网络性”。包括华夏文摘在内的海外华文网络文学与今日作为中国网络文学主体的商业文学网 站和超长篇类型小
9、说并无直接的亲缘关系，中间没有形成一个“演进的链条“。这一链条的 起始点正是金庸客栈。其实，细察“网生起源说”的“网生”，最后导向的就是以金庸客栈 为代表的中国网络文学的论坛模式。计较中国网络文学诞生在哪一个国家是有重大意义的，不仅直接影响到在“网络地球村” 里中国的位置和意义，更关乎中国文学和中华文明能够为人类共同体提供怎样的特殊价值。 中国网络文学能够走向世界，靠的正是虽然经受国际流行文艺洗礼，但“生于本土也成于本 士”的超长篇类型小说。（摘编自邵燕君再论中国网络文学的源头是金庸客栈兼应欧阳友权“网生起源说”，文艺报，2021年05月12日）材料三：目前关于网络文学的缘起大致有三种观点：站
10、点说、作家作品说、现象说。“站点说”相对简单，谁建站最早自然那里就是发端之地。“作家作品说”那么包含两种 观点。一种观点认为，从北美留学生通过电子邮件传递文学作品算起，可以追溯到1989年。 1991年4月，少君在中文电子周刊华夏文摘上发表短篇小说奋斗与平等，被认为是 华文网络文学的开篇之作。而中国网络小说的肇始者被认为是罗森于1997年8月开始连载 的风姿物语。黄易创作于1988年的破碎虚空即初现了玄幻武侠题材的奇幻瑰丽之美。我个人主张的是“现象说”。这由网络文学自身特点所决定的，即草根写作、群众参与、 社会关注三者合一方为起始。我赞同一种说法，中国网络文学是多源头的，所有早期对网络文学有过
11、贡献的平台，个 人领跑者（包括海外留学生），乃至西幻、日漫都是源头的一局部，但起始年还是应该以重 要现象作为依据，第一次的亲密接触不只是一部作品，还是一个重要文化现象。假设是对 中国网络文学做一句话溯源的话，顺序应该是这样的：北美留学生邮件和论坛+少君黄 易+风姿物语第一次的亲密接触+榕树下文学网，1998年瓜熟蒂落钟声响起， 一个时代新的文学坐标由此建立。（摘编自马季一个时代的文学坐标中国网络文学缘起之我见，文艺报，2021年5月12日）【小题1】以下对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项为哪一项（）“论坛起源说”认为金庸客栈及其开启的“论坛模式”才是中国网络文学的起点，中国网络 文学开展
12、中的“演进的链条”起始点正是金庸客栈。B.太阳纵队传说标注有“转载自今天问文学杂志1990年第2期“，这说明其创作仍 是传统文学路子，网络仅是一个新的便捷的传播渠道。C.按照“网生起源说，“现象说，“多源头”说，中国网络文学源头产生于“北美”，这没有 学术争议，只是不能解释欧美网络文学工业存在的现象。D.以“北美留学生邮件和论坛+少君”的内容对中国网络文学进行溯源，暗含中国网络文学“论坛起源说”和“多源头说，【小题2】根据材料内容，以下说法正确的一项为哪一项（）A.以“网生起源说”来锚定中国网络文学的起点，就能知道中国的网络文学“从哪里来”，又“往 哪里去”，网络文学开展就能行稳致远。B.中国
13、网络文学能够走向世界，靠的是经受国际流行文艺洗礼，“生于本土也成于本土”的 作品，这就是中国网络文学源头在中国的原因。C.如果从“中国网络文学是多源头”的角度对中国网络文学溯源的话，源头是北美留学生邮 件，廓清这一文学正根，关乎中华文明的定位。D.探究中国网络文学缘起，回溯中国网络文学生长线，目的是把握网络文学自身特点，提 高中国文学位置和价值。【小题3】结合材料三，以下选项中最能支持“现象说”观点的一项为哪一项（）A. 1995年8月中国大陆出现了 BBS “水木清华”和1996年8月新浪旗下的“金庸客栈工A. 1997年8月，罗森开始连载网络长篇小说风姿物语，但其在当时并没有成为现象级 作
14、品。C.1998年，蔡智恒在BBS上连载第一次的亲密接触，作品被改编成多种艺术形式并为 众多网络写手效仿。D. 2008年，长篇小说选刊杂志社与中文在线旗下17K小说网联手举办了“网络文学十 年盘点”活动。【小题4】简析材料一的论证脉络。【小题5】材料二反驳了材料一的哪些论断？并相应又提出了怎样的论断？变式题4巩固.阅读下面的文字，完成以下小题。材料一：西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的诗学。他说：“悲剧是对 于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排 悲剧中没有行动，那么不成为悲剧，但没有性格，
15、仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论 是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无 不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉 夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客 观真实性。他在排演莎士比亚的奥赛罗时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要 装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动 卜船要十二个人推着 走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪使用的槽是锡制的、空心的，在 空心的槽里灌上一半水
16、，摇槽时里面的水便会动乱，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞 台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这 种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没 有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的打渔杀家后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶 小舟，但舞台上并没有小舟观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这 场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。西方看戏剧的观众
17、十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中 去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的， 观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件” 触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打搅旁人的生活一样。走出剧场，他 们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像，反思自己“知”还是“不知” O 如果“知” 了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回头 客。中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不 以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的
18、演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名 演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。 重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青 年；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准那么，是西方戏剧闻所未闻，不敢想象的。（摘编自陈伟中国戏曲点燃布莱希特的理论火花）材料二：清初画家笆重光在他的画筌里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处 理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾， 有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境
19、。”中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般地不设置逼 真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的开展，灵活地 运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼 真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境 布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧 中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的表达，也就是美。做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，
20、不须借助于实物的布 置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都 成妙境”。例如川剧刁窗一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势 的“美”，因“虚”得“实”。秋江剧里船翁一支桨和陈妙常的摇戋的舞姿可令观众“神 游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现 出来。（摘编自宗白华美学散步中国艺术表现里的虚与实）【小题1】以下对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项为哪一项（）A.斯坦尼斯拉夫斯基要求演员变成角色，就是为了舞台逼真，让演员的表演更符合剧情的 客观真实性。B.不同于西方戏剧，中国戏曲的逼真是通过演员表
21、演，把舞台上没有的东西“无中生有”地 表现给观众看。C.西方戏剧由于观众大多以认知的心态去观赏的，如果“知”了就不再进剧场，所以没有回 头客。D.古希腊的亚里士多德写的对戏剧进行理论总结的名著诗学，与后来的西方戏剧理论 一脉相承。【小题2】根据材料内容，以下说法正确的一项为哪一项（）A.中国的戏曲是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看，与客 观现实无关。B.老练的中国观众看戏，主要是为了欣赏演员的演技。名演员的折子戏专场往往比完整的 戏曲故事演出更能吸引人。C.中国舞台上一般不设置布景，为的是不阻碍表演的集中和灵活，留出空虚来让人物充分 地表现剧情，剧中人和观众精神交流
22、。D.画筌里关于画面空间的理论，与中国戏曲舞台上空间处理的方式相通，这说明中国 戏曲理论受到了中国绘画理论的启发。【小题3】结合材料内容，以下选项中最能支持中国戏剧舞台空间“虚实相生”观点的一项为哪一项 （）A.白雪阳春都妙句，高山流水自知音。B.数声唱出千秋事，双手招来百万兵。C.借虚事指点实事，托古人提醒今人。D.三五步行遍天下，六七人百万雄兵。【小题4】请简要分析材料一在论证过程中采用了哪些论证方法？【小题5】德国戏剧改革家布莱希特在导演大胆妈妈和她的孩子们时，在舞台上表现随 军女商贩大胆妈妈跟着大军转战欧洲，却让演员拉着小篷车只走了几圈。布莱希特为什么这 样处理？请结合材料，谈谈你对他
23、的做法的理解。变式题5提升.阅读下面的文字，完成小题。材料一：红楼梦是小说，是文学艺术，表达思想的方式是塑造典型形象，使用的语言是生活 语言。作者只用寥寥数笔就勾勒出人物形象，并且语言具有鲜明个性特点。第二十四回自“贾 芸出了荣国府回来”至“一面翅起着脚儿去了”，一千八百多字，却写了四个人：贾芸的舅 舅卜世人、贾芸的舅妈、醉金刚倪二和贾芸。前面三人虽然都只是寥寥数笔，但俱各传神, 卜世人夫妇的鄙吝和倪二的仗义，皆历历如绘。人物的语言也符合各自的身份和性格。“一 碗茶也争，我难道手里有蜜！”这是初恋中的智能的语言，反映她心里的甜意。“你忙什么！ 金簪子掉在井里头，有你的只是有你的。”这是金钏的语
24、言，反映她因受宝玉的赏爱而心悦 意肯、别无他虑的心态。“呦呦鹿鸣，荷叶浮萍，小的不敢撒谎”。这是李贵的语言， 反映他护送宝玉读书，但不识字，也不理会读书，只是从旁听闻的状况。红楼梦里最能 言善语的要数黛玉、王熙凤、红玉、麝月几人。林黛玉慧心巧舌、聪明伶俐；王熙风先意承 志、博取欢心；红玉伶牙俐齿，如簧百嘴；麝月在教训老婆子时词锋逼人，势猛气锐。作者 对这四个人的语言是精心设计的，是特写。红楼梦在古典长篇小说中确已成为“绝唱”，这是无庸争议的，但它还是一首不用 韵的诗。这不仅仅是因为红楼梦里有许多诗，而且它从开头至八十回的表达，也都有诗 的素质，它的表达与诗是交融的，是一体。诗是什么？是抒情，抒
25、喜怒哀乐各种各样的情而 不是干巴巴的纪事，红楼梦确有这种抒情性的特点。（摘编自冯其庸（红楼梦）的语言魅力）材料二：红楼梦主题历来众说纷纭，正如鲁迅所言，经学家见易，道学家见淫，才子见 缠绵，革命家见排满持自传说、索弓|说、阶级斗争说者亦众，此现象实属正常。有些文 学作品就像饺子，就为了中间那口馅儿，有些文学作品就像点缀在西瓜里的那些子儿，人间 百态尽在其中。其实开篇作者就借空空道人说出，即“大旨谈情”。红楼梦可称为“言 情小说，但与现代意义的“言情小说”不同。我们可以从“情”字来赏析红楼梦的主 题思想：第一层，是将“情”理解为爱情之情，认为红楼梦单纯是一部写宝黛爱情的书。假设 如此看待红楼，可
26、谓未窥门径，枉费曹公十年辛苦。第二层境界，认为红楼梦是为闺阁立传、女儿正名。刘鹑老残游记言：雪芹之 大痛深悲，乃是为“千红”一哭，为“万艳”同悲。宝玉在女子面前自卑、自轻、自我否认、 自我牺牲。与玉钏儿一起，他烫了手，反急问玉钏儿烫着没有。龄官画蔷，天降大雨，他只 顾提醒龄官“快避雨去罢”，却不在意自己也在雨中。受父笞打，黛玉来探，却只嚷不疼, 希望黛玉不要伤心第三层境界借写宝玉对女子的珍重体贴，探究人与人应该如何相处。体贴，以己之心体 人之心，即“己所不欲，勿施于人”。这也是“仁”的内核。当时“仁”道日渐僵化，而作 为躯壳的“礼”反据要津，红楼梦中亦有暗讽，贾敬死后，贾珍、贾蓉“直哭到天亮喉
27、 咙都哑了方住”，回府后便寻欢作乐。而宝玉形象是对“仁” “礼”平衡的一次拨乱反正。 有人说红楼梦的内核是对封建道德的对抗，宝玉就是代表，实那么大谬，宝玉蔑视的是虚 伪，是虚礼，而非道德，他领会到了仁道精髓，即体贴，是真道德的践行者。第四层境界，红楼梦不仅是仁爱之书，更是充满无限情怀的天真之书、博爱之书。“仁”道建立在人与人的关系之上，推己及人，即可得仁。宝玉对一切美好、纯洁的事物都 充满关爱，第三十五回说宝玉“看见燕子，就和燕子说话，河里看见了鱼，就和鱼说话，见 了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝”宝玉之“多情而善感”毫无矫揉，发乎真 心，他有仁心，坚持、热爱、有信仰；他有诗心，天真、浪
28、漫、充满想象。二者结合，便是 宝玉这个“混世魔王”的真实面貌，而这或许也是红楼梦一书“大旨谈情”之“情”的 真实面貌。（摘编自王学良如何赏析作为“言情小说”的（红楼梦）材料三：中国古代传统小说是以情节为中心的，与情节有关的事件、人物、对话才是正文，而与 情节无关的景物那么是可有可无的闻文。然传统小说也写景，但那景语多是表达类型而不是里 现个性的，常常是“有诗为证”地铺张一番，而这一番景语可以置换到任何一部小说中。写 景的成语化表现了对情节迫切品焦急的渴求心态，表现了对情节的重视之下对情绪的忽略。红楼梦也很少写景，在许多现代作家肯定会细细地描绘一番的地方曹雪芹都浑然不觉地 放过了，小说中虽然也有
29、写景的地方，但都是笼统的成语：“当时街坊上家家萧管，户户弦 歌，当头一轮明月，飞彩凝辉。（第一回）”到了太虚幻境这样的仙境，本该有所渲染，但 曹雪芹也同样用成语交待过去了： “但见朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到。（第五回）”可见这位伟大的作家对于写景是多么的不习惯。红楼梦景语的成语化提醒我们，其实曹雪芹也还是个情节中心论者，尚没有把中国 小说从情节结构过渡到情绪结构。（摘编自李书磊红楼景语）【小题1】以下对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项为哪一项（）A.作为中国古典小说的“绝唱”，红楼梦在艺术上取得了很高的成就，作者通过塑造典 型形象来表情达意，人物的语言富有生活气息。B.材
30、料一认为红楼梦不仅是小说，也是一首不用韵的诗，这源于作品中穿插着很多诗， 而且从始至终都是表达与抒情的交融，具有梦幻色彩。C.材料二列举了关于红楼梦主题的众多说法，指出其主题即作者开篇说的“大旨谈情”， 我们可以从“情”字入手去理解把握小说的主旨。D.材料三可看出传统小说的景语缺少个性，因而可以置换到任何其他一部小说中。【小题2】根据材料一和材料二，以下说法不正确的一项为哪一项（）A.红楼梦中对人物的语言描写精妙传神，表现力很强，寥寥几笔就将智能、金钏以及 李贵等人描绘得栩栩如生。B.红楼梦精心设计了黛玉、王熙凤、麝月等人的语言特写，符合人物身份，凸显了人 物性格，具有高度个性化的特点。C.红
31、楼梦与现代意义的“言情小说”有相似之处，因此仅仅把它当作一部写宝黛爱情的书， 也是解读红楼梦的重要门径。D.红楼梦中“情”的实质可能是“仁心”与“诗心”的结合，这种结合在宝玉身上表现为坚持、 热爱、有信仰与天真、浪漫、充满想像。【小题3】以下说法中，能作为论据来支撑材料二观点的一项为哪一项（）A.红楼梦中的屡次点戏、听戏都与小说人物命运紧密关联，如宝钗过生日时点了涉及 和尚的戏，暗示她未来的丈夫将会出家。B.红楼梦中很多文字是写景和叙事的最天然的结合，也是富有诗的素质的一个重要原 因，因此我们要读出它的味外味、韵外韵来。C.胡适用“大胆假设，小心求证”的研究方式，考证了曹雪芹是红楼梦作者，还得
32、出了 红楼梦是曹雪芹自传的结论。D.无论人或物、有情或无情，宝玉都可以体贴其悲音，感谅其情愫。对他来说，不但草木， 凡天下之物，皆是有情有理的，也和人一样。【小题4】材料二用了哪些论证手法？请简要说明。【小题5】请结合材料三，概述红楼梦与传统小说在景物描写上的共同点，并分析其原 因。霍克思对其译本艺术性的考量。为了实现译本与原著在艺术性方面的等值或者说最大程度的 接近，霍克思将“忠实”的对象定位于篇章层面。杨宪益的翻译可以称之为“临摹式翻译”。“临摹”是初学书画之法，就是照着一幅书法或者绘画描其形而逮其神，最终到达与原作的 惟妙惟肖。临摹者往往会将忠实原作视为自己对艺术的全部追求，杨宪益翻译的
33、红楼梦 正是这样一件艺术性高超的临摹作品。（摘编自党争胜霍克思与杨宪益的翻译思想刍议）材料三：从当下国际学界关于两百年红楼梦翻译史及诸种译本的研究来看，大多数学者对杨 译本和霍译本给予了充分的认可，学界就这两种译本的翻译技术性问题有着相当细致的讨论。 然而我所感兴趣的不是翻译的技术性问题，而是这两位译家及两种译本的语言修辞、文化身 份、翻译立场与翻译策略的差异性等问题。杨宪益译本的翻译立场与翻译策略更注重推动英 语贴着汉语文化观念的地面行走，所以杨译本不可遏制地透露出把中国文化传统及其风俗观 念直输给西方读者的翻译立场，这也是杨译本失去西方英语读者的重要原因之一。不同于杨 译本，霍译本的翻译立
34、场与翻译策略超越了汉语红楼梦的字面意义，而旨在探求汉英双 语背后两种异质文化观念之间相互理解与解释的适应性。他使用西方本土读者谙熟且可以接 受的地道的英语及其文化、风俗等观念，以此来创造性、补充性与生成性地重构石头记， 从而完成了两种异质文化观念之间的转换生成。（摘编自杨乃乔（红楼梦）与The Story of the Stone谈异质文化观念的不可通约性及其翻译的创造性）【小题1】以下对材料相关内容的梳理，正确的一项为哪一项（）A.C. ，语言特点 r具有语义的浑圆性、语法的意合性等特点 杨宪益译本一:翻译立场.把中国传统观念直输给西方读者 ,D. 语言特点 更加贴近西方读者，可谈性较高霍克
35、思译本一1翻译立场_超越原作的字面意义，增强译作的思想深【小题2】以下对材料相关内容的概括和分析，正确的一项为哪一项（）A.现有汉学书目的统计说明中国学者作为典籍翻译主体的比例并不高，这与我国学者进入 典籍英译领域的时间相对较晚有关。B.中国翻译界应该增加典籍翻译的数量，改变我国典籍主要由国外学者翻译的局面，这样 才能增强构建中国话语体系的能力。C.学界对杨译本和霍译本的比拟并不在翻译的技术性层面，而主要集中在其翻译立场与翻 译策略的差异性问题上。D.近年来中国文化“走出去”所遇到的障碍，让本土的翻译经验与西方翻译理论孰优孰劣成为一个学者们竞相讨论的问题。【小题3】以下对材料相关内容的分析和评
36、价，正确的一项为哪一项（）A.材料一分析了杨译本的长处和缺乏，指出应当客观公正地看待中国典籍翻译实践和接受 之间的窘况与差距。B.材料二使用“临摹”的概念，意在强调杨译本对于红楼梦的绝对忠实，这与霍译本的 间或背信弃意”形成了比照。C.材料三认为只有完成两种异质文化观念转换生成的翻译者，才有可能创造性、补充性与 生成性地重构石头记。D.材料一提纲挈领，从总体述说中国典籍“谁来译”的问题，材料二和材料三那么分而论之,三那么材料呈现出总分的结构。【小题4】请根据材料二，简要说明杨宪益与霍克思对译文艺术性的理解有何不同。【小题5】评价一部中国典籍译本是否优秀，可以有哪些标准？请结合材料进行概括。变式
37、题1基础2.阅读下面的文字，完成下面小题。材料一“不知中国画理，无以言中国园林。”中国画与古代建筑之间，存在着千丝万缕的联系。绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。界画发祥之时带有建筑草 图的影子，它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式，绘制过程中通常需要用界尺 来辅助画笔，勾勒建筑物或者器物的轮廓线。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车 等为对象的古代生活原貌，早期界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值，一些早已 消失于大火或历史云烟中的中国木质古建，得以如纸上纪念碑一样，被后世铭记、想象和怀 念。据历代名画记记载，唐朝时官至工部尚书的阎立本既亲自参与设计图的绘
38、制，又熟 谙于山水。从他开始，建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来，成为单纯的 山水画。中国古典园林正是以山水的画境为骨架的。山水画与古典园林建造，都基于人们想要亲 近自然的愿望。造园大师计成为高官严嵩修建别墅庭院“积香炉”时，把严大人扔给他的两 句宋词“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”筑出满目风情。唐代诗人王维，不仅创作了 “画 中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗，还筑建了诗画结合的物质实体“弱川另业” O 所谓“善画者善园，善园者善画”，山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。中国园林 重意境，重诗情画意，被称为“三维的中国画”，其美学境界与中国古代的文学、绘画、戏 曲等艺
39、术形态相契合。在传统山水画中，画面的主次关系是很讲究的，如果喧宾夺主，画面就会混乱、平板。 因此，山水画在构图时，首先要找出有特色的山和树作为主体。如明代戴进关山行旅图， 画家将主峰置于画面中心，以精细的笔法描绘出主峰挺拔陡峭、直入云天之势；把江渚、远 山以及水景放在次要位置，画得简括、浅淡，烘托出主景的雄伟、挺拔。整幅作品近浓远淡， 富有层次，工细之中见豪放，雄伟之中见秀气。古典园林的整体布局也很讲究建筑和空间的主从组合，通过比照实现主次清楚、多样统 一的效果。如北海公园琼华岛上的白塔，与其前面的琉璃佛殿，在色彩上形成洁白与金碧重 彩的强烈视觉比照；塔的弧线造型和高居山顶的位置，更使其成为琼
40、华岛乃至全园的主体建 筑景观。颐和园中的佛香阁，那么以其巨大体量与四周建筑物形成比照，成为全园布局的主体 和重心。此外，形状比照也是园林布局的常见方式。中国传统山水画最忌将主题和盘托出，主张以含蓄的方式来表达画面的中心思想。要把 握好这个火候，“藏”与“露”的拿捏非常重要。如元代王蒙所作长松仙馆图，画面下 方近水的岩石与长松交错，松涛阵阵似可听闻，在郁郁葱葱的崇山峻岭中两处有藏有露的山 居茅舍，传达了 “善藏者未始不露，善露者未始不藏”的意趣。中国古典园林为表达园景意境的深邃，也会把某一景物通过山石、建筑、植物等遮掩一 局部，使人看不到全貌，产生一种欲显而隐的含蓄美感。如苏州留园的石林小院，由
41、于院墙、 门窗遮挡了 一局部山石，从院中看到的石林小景便呈现些许神秘感，表现出含蓄的审美情趣。 苏州拙政园的花木隔、山石隔等更是运用这一造景手法的典范。材料二随着传统文化的回归，中国古典园林艺术蕴含的东方审美重新引发建筑界关注，我国一 批前卫建筑师及学者开始致力于将园林思维引入建筑设计中，力求将园林式审美意识及空间 营构方法移植和转译到建筑创作领域，探索中国当代建筑的本土化实践。北京红砖美术馆是一座鲜见的内有当代山水庭院的园林式美术馆，整体设计汲取了中国 造园艺术精髓，呈现出可行、可望、可居、可游的园林式布局。美术馆设计精妙之处很多， 一是遵循景观要素的布局法那么，恰当处理山石、水流、墙体、植
42、物与人之间的关系，形成山 林、岛屿、山泉、沟壑等自然意象，演绎出中国古典园林山、水、林、石、人共融的绝妙意 境。二是运用大量光影要素，通过变换窗洞口的大小、形状、角度、深度等，利用光影关系 弱化空间分界，构成了蕴含东方审美观的共融式古典园林空间。设计者还运用了框景、借景、 障景、漏景等中国古典园林的造景手法，行走其中，步移景异。如美术馆入口设计先收再放， 营造出“柳暗花明又一村”的意境。安徽绩溪博物馆的设计实现了徽州文化与自然山水的有机融合与创新，是用现代建筑技 艺与材料诠释江南园林文化、意境与空间的成功案例。整个博物馆参照古典造园法那么设计立 体化观景路径，池水、假山、瓦墙、水墙、古树、台阶
43、、窗洞等相互掩映，共同构成悠远深 邃的中国画式园林景观。博物馆屋顶营造了山的意象，金属式混凝土材料的青瓦屋面在雨天呈现深浅不一的色泽, 远观如高矮不等的树木，赋予博物馆以山的细节和灵气。主入口庭院的视觉焦点，是一座由 片状墙体排列而成的“假山”。这座“片石”假山，外表配以水刷石材质，与池岸相融，山 池一体，相得益彰。“假山”之后有粉墙，状如中国山水画之宣纸裱托；再后为“瓦墙”， 其形有如顶部“屋山”之延伸，层层叠叠，显近远不同之无尽深意。“片山”想法源于清 明上河图中特殊的山石绘法，山体形态那么源于明代素园石谱中的“永州石”。F民 山” “屋山”和越过古镇片片屋顶而望得的真山，让人与这层叠深远
44、的人工造景及自然山景 相感应，得以“会心不远”，达致生命的诗意寄托。“水墙”是博物馆设计的又一亮点。最初设计方案是用白灰掺墨方式做出如古徽州传统 白石灰粉墙一般的斑驳沧桑的墙面肌理效果，但因墙体外保温层无法像传统青砖一样与外层 灰浆吸融贴合，设计者最终选择了水波纹肌理的白色质感涂料，打造出“水墙”。一道道“水 墙”，恰如中国山水画中将山景分层隔离的云雾水面，它们与池中的真水一起，映衬着“屋 山”和片石“假山”，营造出深远的意境，成为绩溪博物馆“胜景”的重要组成局部。（取材于李晓丹等人的文章）材料三“篱苑书屋”位于北京郊区接近群山的地方，是一座方形建筑，以方钢作为主要构件, 外围护材料使用钢化玻
45、璃，玻璃外侧被4万余根长短一致、粗细相当的柴禾杆密密匝匝地包 裹。从远处看，屋前水面、水边栈道、平铺的卵石路围护下的裹满禾秆的篱苑书屋，犹如生 长在山谷中的巨型鸟巢。建筑内部唯一的隔断是混凝土大门处的玄关，浓缩的入口空间为接下来主要空间的呈现 做了铺垫。书屋内部主体空间由大台阶及书架组成，书被摆在台阶下面，台阶成为主要的看 书空间。书籍排布随意，读者可以任意抽取自己感兴趣的书，找到一个舒服的座位静心阅读。 屋内没有人造光源，阳光透过夹在立面及屋顶玻璃当中的柴禾秆将斑驳的影子投射到室内空 间，明亮而温和，读书人仿佛置身于自然。【小题1】根据材料，以下理解和分析不正确的一项为哪一项（）A.从材料一
46、看出具备深厚的绘画素养与文学素养是成为造园大师的重要前提条件。B.中国传统山水画和古典园林都讲究含蓄美，长松仙馆图就表达了这一特点。C.中国古典园林艺术被引入现代建筑设计中，是探索中国当代建筑的本土化实践的重要表 现。D.安徽绩溪博物馆的“水墙”选择了水波纹肌理的白色质感涂料是对古徽州传统建筑技艺的 继承。【小题2】以下对材料一论证的分析不正确的一项为哪一项（）A.第一段是全文的中心段，作者开门见山提出中心观点：中国画与古代建筑之间关系密切。 B.第二段中作者列举历代名画记中阎立本的事例，是为了说明阎立本的绘画技艺高超。 C.第四段作者运用正反比照论证的方式，论证传统山水画特别注重画面的主次关
47、系。D.从论述层次上看，四、五段是一个层次，六、七段是一个层次，论证了山水画和古典园 林的相同之处。【小题3】根据材料一和材料二，以下对文中所举园林建筑的分析，不正确的一项为哪一项（） A.积香炉庭院的故事说明园林建筑设计可以借古典诗词造景。B.颐和园佛香阁是全园的主体和色彩重心，与北海白塔不同。C.苏州留园石林小院与红砖美术馆入口设计有异曲同工之妙。D.绩溪博物馆“假山”屋山”与真山呼应，营造出深远意境。【小题4】赏析“材料三”第一段的语言特色。【小题5】根据三那么材料，分条概括“篱苑书屋”设计亮点及其中蕴含的设计理念，作为书屋 宣传册的文案素材。变式题2基础3.阅读下面的文字，完成下面小题
48、。材料一：近年来，绘画界对中国画的造型问题进行了探索，提出了诸多方案，但都没有从本质上 解决中国画的造型问题，很少对造型观念进行创新。要想解决中国画的造型问题，除了要采 用一定的造型手段、方法，还要更新造型观念。中国画不管山水画、花鸟画还是人物画，在 造型方面的探索都不是为了最大限度地接近自然、模拟自然，而是建立一个有趣味的形式, 来构造一个画外之境。中国画的造型可以分为两个阶段：第一阶段是写实阶段，对物象的形态进行客观描绘， 解决物象“形”的问题，发现自然物象之美。第二阶段是造境阶段，即认识“情”与“境” 的阶段。在第二个阶段，画家不再局限于物质存在的真实世界，而是超越“形”本身的束缚， 通过描绘物象形态构造意境，传达情感，构建“象外之象，景外之景。西方写实性造型观念与中国写意性