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1、古代文论研究中的“强制阐释探析,职业教育论文这个题目的意思是，我们的古代文论研究有哪些问题能够提升到阐释学的层面来考虑。例如，我们研究的目的何在？是追问真相还是意义建构？古代文论研究能够是客观研究吗？它应该是客观研究吗？究竟如何的研究态度和方式方法才是恰当的？在古代文论研究中有没有 强迫阐释 问题？假如有，其表现形式是如何的？在这门学问问世以来的一个世纪中，这些问题其实一直在困扰着每一位研究者。 一 所谓阐释的有效性是指一种阐释行为所得出的结论既符合阐释对象本身的逻辑，又符合阐释者所持有的理论与方式方法的逻辑，是二者相契合的产物。我们之所以讲它是一种 产物 ,这意味着它不是现成地包含在对象那里
2、的，也不是先在地存在于阐释者这里的，而是一种建构的经过及其结果，是一种新的意义的生成。讲 你是你 ,只不过指出了一个尽人皆知的事实，没有给出任何新的意义，算不得有效的阐释；讲 你是我 ,那完全是痴人讲梦，明显地不符合事实，也算不得是有效阐释。这就是讲，一种有效的阐释行为既不能是隐匿了阐释主体的 我注六经 ,更不能是遮蔽了阐释对象的 六经注我 ,而是 我 与 六经 在相遇经过的互相碰撞、交融互渗之后的重构。就像郭象注(庄子，没有(庄子自然不会有此注，而没有郭象同样也不会有此注。故而此注既非原来的(庄子，亦非与(庄子相遇之前的郭象，而是二者碰撞之后产生的 第三者 .华而不实既有(庄子，又有郭象。
3、假如用这种阐释的有效性作为标准来衡量近百年来的古代文论研究，我们就不难发现很多问题。这些问题大体都能够归结为 强者阐释 . 所谓 强迫阐释 是中国社会科学院张江先生的提法，主要是指一些西方理论面对文学现象时的粗暴与专断，完全不顾文学文本的实际，只是得出按着理论本身逻辑所导出的结论。这种情形在中国古代文论的研究中显然也是存在的。我们借用西方理论来阐释中国古代文论问题时很容易把古代文论当成是证明西方理论合理性的材料。例如当我们用西方当代文学观念来阐释 诗言志 这样的古老命题时，当人们把这个 诗 和华兹华斯的诗、拜伦、雪莱或普希金的诗等量齐观时，它身上凝聚的复杂的历史文化因素就被剔除了，只剩下 纯文
4、学 的内涵了。这时我们面前的这个命题已经完全脱离了它原有的历史语境，被阐释成了另外一个东西。人家明明讲 诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和 ,显然， 诗言志 的最终旨归是 神人以和 ,故而不弄清楚 诗言志 与 神人以和 之间的关系就简单地认定 诗言志 的意思是 诗歌是表示出思想情感的 ,这就叫作 六经注我 ,或者 以今释古 ,或者 强迫阐释 . 古代文论研究首先存在一个 古 与 今 的关系问题。在中国特殊的历史语境中，古今问题经常能够置换为中西问题，由于中国一个世纪以来的当代学术既是一个 当代化 的经过，也是一个 西方化 的经过。不仅我们包括 学科 在内的学术规范是从
5、西方拿来的，而且我们使用的概念、言讲与考虑的方式也是竭力向西方学术靠拢的。因而我们在古代文论研究中存在的 强迫阐释 问题也就具有了某种普遍性：当中国学者接受了各种西方思想理论和方式方法，并用之以梳理、整理、规范、命名中国古代文献材料，根据当代学科分类标准撰写出诸如中国文学史、中国哲学史、中国社会史、中国文学批评史等著作时， 以今释古 或者 强迫阐释 的问题就必然地普遍存在了。为什么是 必然 呢？很简单，就由于中西文化差异太大：这是两个各自独立发展了数千年的文化系统，它们都非常成熟了，拥有各自完善的概念体系、价值体系、逻辑体系、话语体系，方方面面都存在差异。 以任何一方为基准来考量另一方都会出现
6、 强迫阐释 的问题。试想，假设王船山读到了笛卡尔的(哲学原理会怎样理解和评价？肯定会出现 强迫阐释 的问题。那么我们的古代文论或者任何一门以古代问题为研究对象的当代学术应该怎样自处呢？能否有一种能够避免 强迫阐释 的有效阐释方式？要回答这些问题需要先弄明白我们与古人的差异究竟何在这一前提性问题。在我看来，这些差异乃是造成今日古代文论研究中 强迫阐释 现象的主要原因，而克制这些差异则是进行有效阐释的前提。 二 横亘在当代学术与古代研究对象之间的首先是价值体系的差异。这表如今三个方面，一是古以为是者，今以为非。例如六朝的声律论，在那个时代，声律是诗文获得独立性的一种标志，是文学自律性诉求的话语表征
7、，更深层的意义是文人身份的独立性诉求，亦即知识阶层欲摆脱政治伦理教化的束缚，寻求一个独立的精神空间的潜动机之具体表现出，所以 声律论 出如今六朝时期并不是偶尔的。然而在很多当代学人看来，这纯粹是一种精神贵族的趣味，是士族文人精神空虚的具体表现出，是形式主义文学观，其价值与意义即便在今天也还是没有得到足够重视，尽管没有齐梁时期文人们对声律的深切进入研究与积极实践就很难想象唐诗的兴盛与发达是明摆着的事实。二是今以为是者，古以为非。例如对于(诗经中 国风 作品的阐释，当代以来，至少从古史辨派开场，绝大多数论者都以抒情诗目之，然而在汉儒眼中，没有任何一首诗是抒写个人感情的，每一首诗都是政治诗，或美或刺
8、，均有讽谏之功能。三是今人误读古人的价值取向。例如古代文论中历来多有复古主张，从当代的角度看，似乎是一种退化论文学观，其实这是中国文化的一个特点，不独文学领域，整个社会政治、道德都是如此。所谓 三王 不如 五帝 ,五霸 不如 三王 .凡欲对现在状况有所改变，必以古人为讲，标举复古大旗，本质乃在于革新。当代以来的中国文学批评史研究，见古人标举复古，经常以复古主义视之，实则不然。 对于价值观错位这一现象不能简单断定孰是孰非。我们所应持的态度是把古人的观点置于其产生的历史语境之中，揭示其之所以不能不如此的原因，则其意义与价值或者局限都将自然显现。除了价值观念之外，当代学术话语与古代文论之间存在的思维
9、方式上的差异是导致 强迫阐释 的另一个重要原因。中国当代学术在西学的影响下构成，从清末民初以来，我们的思维方式、言讲方式与古人是渐行渐远了。因而古代文论研究最为重要的，或者讲是作为前提的是要弄清楚古人与我们在思维方式上的差异何在。那么古人在思维方式上究竟有何特点呢？ 美国比拟哲学家郝大为David L.Hall与汉学家安泰哲Roger T.Ames根据怀特海(思维方式一书提出的 逻辑秩序 美学秩序 的观点对中国与西方文化在理解世界的方式上的差异进行了分析。在他们看来， 逻辑秩序是人们从有序的对象的特殊性质中抽象出来的普遍原则 ,而 美学秩序强调的是一种方式，而详细的、特殊的细节则以这种方式来表
10、现自个是产生由这些互相关联的细节的复合体所构成的和谐的源泉 . 逻辑秩序是由对构成秩序之详细事物的实际内容不感兴趣的规律性所揭示的，而美学秩序却揭示了一种由不可取代的个别的项所构成的特定统一性。 逻辑秩序揭示了规律的统一性；而美学秩序则揭示了独特的详细事物 . 用抽象的方式建构起来的秩序不是我们可见的经历体验的世界，而是世界的抽象形式，即由概念、逻辑编织成的关系网络，是一种逻各斯；而审美秩序的世界则是详细的，保存事物个别性、独特性的经历体验世界。前者是统一的、完好的、有规则的，因此是封闭的世界；后者则是开放的、永远处于流动变化之中的，因此没有最终统一性的世界。二者一样之处在于：都是对外部世界的
11、主观建构，是人对世界的理解方式。只不过前者采用抽象的、逻辑的、因果关系的方式进行理解与建构，后者则采用 关联性思维 来理解与建构。 据安泰哲的考察， 关联性思维 correlativethinking 是西方汉学界在论及中国人的思维方式时普遍使用的术语，从葛兰言、李约瑟、亨德森到葛瑞汉都曾经对此有过阐述。安泰哲总结 关联性思维 的特点云 :与习惯于因果思维的人相反，进行关联思维的人所讨论的是：在美学和神话创造意义上联络起来的种种直接、详细的感觉、意识和想象。关联性思维主要是 平面的 ,由于它将各详细的、可经历的事物联络起来考察而不诉诸某种超世间supramundane维度。关联性思维形式不假定
12、现象与实在的分离，由于它以为对一个有着单一秩序的世界的经历体验不能确立一种本体论标准。 这种根据 美学秩序 来理解与建构世界的思维方式，即关联性思维正是中国古代最为普遍的思维方式，在文学艺术的创作中就更是如此。法国哲学家兼汉学家弗朗索瓦 于连指出：中国永远在寻求 不言 之言，寻求能让人产生联想却毫无意谓的话，能令人看到却什么也不表示的话。中国的 美学 实践，尤其是在绘画领域的实践，完全是在让我们意识到我们不断忽略的 道 之 显 .既是 道 之内在性，又是内在性之 道 .中国画不管画的是什么，一根竹子或一堆石头，其目的不是 再现 世界的一个方面，一片个别的风景，不是要描绘客体，而是表现事物发展经
13、过中连续的内在性。 这就意味着，中国人的这种思维方式不是以主客体二分形式为前提的，不是 对象性 的，而是一种自我呈现式的。对于中国古代思维方式的这一特征，中国学者也有过众多讨论，如 类比思维 圆形思维 意象思维 无类思维 等等，不一而足。参考以上于连、安泰哲、郝大为等人的观点，对中国古人的运思方式能够抽绎出如下基本特征： 其一，以具象的方式达成抽象的目的。抽象是任何考虑的基本属性，离开抽象人们几乎不能进行考虑，甚至不会有语言产生。例如古人用 牟 这个词指称牛的鸣叫声，这个字的读音与牛叫声相近，能够讲是拟声造词，很具象。但在古人的文章中， 牟 却不仅指 这一头 ,即个别牛的 这一次 叫声，而且能
14、够指任何牛的任何时候的叫声。这就是讲，这个很具象的词已然具有了抽象的意义。又如 骆 这个词本来是指白身黑鬣的马，可谓很详细了，但它同样是一种抽象，由于天下白身黑鬣的马并非一匹。这是具象中有抽象。反过来看也是如此，在中国古人那里即便最抽象的词语也同样带有具象的特点。譬如 道 ,在中国古代能够讲是最具有抽象色彩的词语了，所谓 形而上者谓之道 ,由于谁也不能凭借感官捕捉到这个 道 .但是这个词的本义却是人所经过之处，即 所行道也 ,这就具象多了，人人心目中的道路形象虽然有别，却也大同小异，是能够 看 到的事物。又如 理 ,也很抽象，天理、万物之理等等，也具有鲜明的形而上色彩，但这个词的本义是 治玉
15、,即对玉石进行加工，然后才引申为 文理 条理 的。可见仍然是抽象而不离具象，抽象中含着具象。中国古人不像西方哲学家那样擅长创造和使用纯粹抽象的概念，这或许与文字的性质有关，拼音文字比拟容易使人离开具象之物来考虑，而始终保存象形文字痕迹的汉字则更有利于具象思维。这当然并不意味着中国古人不擅长考虑高深问题，只是考虑的方式确然不同于西方。 其二， 近取诸身 -通过认识自个来认识世界。在古人眼中，天地宇宙、万事万物所由生、所由长的那个 道 ,其实也在人的心里：道家讲 为道日损 ,讲 坐忘 心斋 ,儒家讲 反身而诚，乐莫大焉 ,讲 心即理 ,都是在这个意义上立意的。因而 合外内之道 -在自家内心与万事万
16、物相通处定规则、立标准，有所言讲-就成为古人运思与立言的基本精神。对此，古人称之为 自得 :君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安。居之安，则资之深，资之深，则取之左右逢其源。(孟子 离娄下不可只把做面前物事看了，须是向本身上体认教分明。如道家存想，有所谓龙虎，亦是就身上存想。 理不是在面前别为一物，即在吾心。人须是体察得此物真诚实在在我，方可。朱熹：(朱子语类卷八把对对象的认识与对本身的认识统一起来，或者讲通过认识本身来认识对象，这便是 自得 的真意之所在。认识的结果不是了解到对象中的某种道理或者现象，而是把本身提升到一个新的高度之中，使本身成为他所要认识的对象。这种考虑方式显然不合
17、适用来认识外在自然界，它本来就产生于古人自我修养的功夫：在儒家是存心养性、居敬穷理；在道家则是体道，是坐忘、心斋。 其三，寻求意义而不追问 真相 .由于几乎把全副精神都用在了沟通人伦关系与道德的自我提升上了，所以中国古人不喜欢探问事物的纯客观的 真相 ,而总是在物与人或人与物的相通处来发问。因而就运思与言讲的出发点来看，中国古人就有别于西方传统。例如中国古人为什么不会提出 美是什么 这样的问题？这就与考虑与言讲的出发点直接相关。首先，中国古人对离开具象的抽象不感兴趣，而 美是什么 是一个典型的形而上学设问，超越了世间一切详细的美的事物，试图寻求决定美之为美的那个普遍性，实际上是无解的。其次，中
18、国古人从不相信在详细事物背后隐含着一种真相或本体、本质，从不鄙视眼前那鲜活的、详细的、感性的事物，以为这就是天地之道的呈现方式，除此之外并无更根本的决定者。 而 美是什么 又是一个典型的 本质主义 设问，试图寻找那个本质的 美 、一般的 美 、普遍的 美 ,自然是走进了思维的误区。在中国古人眼中，唯有那些与人的生存具有关联性的存在物才是值得关注的。宇宙即是人的大身体，而人亦为宇宙之组成部分，在这种统一性中，古人开创建立了一个活泼泼的意义世界。对于中国古代学人来讲，外在世界其实也不是 外在 的，由于它就是人的一部分，是延展了的人的身体，是代表生命的一体之气把人和物严密连接起来了。所谓 天地之塞吾
19、其体 ,此之谓也。 四 我们明了了古代思维方式的特点之后，随之而来的问题是：我们怎样用当代人的思维方式和学术话语来言讲古人？怎样方能打破横亘在古人与当代人之间思维方式的宏大差异？详细到我们的论题则是，面对古代文论文本，怎样才能进行有效的阐释？在这里我们似乎陷入两难之境了：假如站在古人的立场上，用古人的思维方式去考虑和言讲古代文论假设这是可能的话，那么我们的学术还能够称为当代学术吗？假如我们用当代学术话语，借用当代学术的逻辑思维来阐释古代文论，那么阐释的结果还是古代文论吗？是不是已经被偷偷置换为当代文论了呢？这确实是一个难题，但我们必须做出选择。首先，我们必须明确， 古代文论 的研究对象毫无疑问
20、是古代的，但它作为一门学问或一个学科、一个研究领域，则是当代的，属于当代学术范畴。这样一来，我们就不必为我们的阐释结果与阐释对象的不同而感到自责了，事实上，任何有效的阐释行为的结果都不同于其阐释对象，否则阐释就没有意义了。但是其次，研究对象对研究方式方法是有制约作用的，一种研究假如无视研究对象的特点，那只能是一种自讲自话。所以当我们面对在价值观念、思维方式上与我们存在宏大差异的研究对象时，适当调整提出问题、分析问题的方式是很有必要的，否则我们就无法真正接近研究对象。在面对中国古代文论这种特殊话语形态时，我们不妨尝试以下几种阐释方式：其一， 不涉理路 -让体验贯穿言讲经过，而不是试图对体验进行抽
21、象和概括。 宗白华先生是位哲学家，也是位诗人，当他言讲康德时，用的是抽象的概念与逻辑推理，而当他言讲审美活动时，则充满了体验、感性：艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓 静照 .静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，这时一点觉心，静照万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得自由的各个生命在静默中吐露光芒。苏东坡诗云：静故了群动，空故纳万境。 王羲之云：在山阴道上行，如在镜中游。空明的觉心，包容着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。所以周济讲： 初学词求空，空则灵气往来。 灵气往来是物象呈现着灵魂
22、生命的时候，是美感诞生的时候。这段话是对 空灵 这一艺术境界进行的阐释，用的是诗一般的语言。 其二， 不落言筌 -尽可能多地用描绘叙述的语言而不是下定义、下判定。在谈到艺术意境的创造时，宗白华先生讲：艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波涛变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如两表出，只要大自然的全幅生动的山川草木、云海明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵 艺术家禀赋的诗心是，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵敏跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然。这本来是在讲一个很有学理性的道理，属于创作
23、心理学范畴，在一般的研究论文或著作或教学资料中，往往讲得很有条理、很玄奥，但在宗白华先生这里，完全是一种描绘叙述，几乎就是一首抒情诗。我们议论古代文论问题时，完全能够如此言讲！ 其三 ,设身处地 -与古人处同一境界。我们不是古人，也无法回到古代去，但是我们在议论古人的思想时，应该把古人当作一个 对话者 而不是一堆僵死的材料。这就需要我们调整自个的立场，尽可能设身处地地接近古人、了解古人才行。陈寅恪先生曾讲：盖古人著书立讲，皆有所为而发；故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学不易评论。 而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可根据之材料仅为当时所遗存最小之一部；欲借此残存余留断片，以窥测其全部构造，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之目光及精神，然后古人立讲之用意与对象，始能够真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立讲之古人，处于同一境界，而对其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学讲之是非得失，而无隔膜肤廓之论。 尊重古人、了解古人，把古人视为平等对话的对象，这应该是我们对古人进行有效阐释的一个重要原则，因而也是我们克制在古代文论研究中的 强迫阐释 的可行途径。