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1、第九章 西方现代文艺批评方法的借鉴20 世纪欧美文艺批评形形色色，各种流派都有自己的理论、方法体系，同一流派中也存在不同见解， 兴衰更迭，情况复杂。西方文艺批评流派及其方法，产生于外国一定历史条件下，与当时当地的文化背景密切联系，即使在欧美不同国家的文化也是各具独特的民族性和地方色彩，与中国特有的文化系统有很大的不同。所以我们研究外国文艺批评方法，要联系具体方法产生的时代及文化背景，了解其理论主张及方法，对具体问题进行具体分析，加以比较辨析，才能正确借鉴。特别要指出，西方各种批评理论与方法，往往与某种哲学观。念、美学思想、文艺理论或与某一门学科的理论密切相关。20 世纪以来，欧美哲学表现为经验
2、主义和理性主义的对峙，随着战后情况的变化，在美学中表现为经验主义抬头和理性主义衰微，一个新的经验主义的时代开始了。在艺术理论上继承了 18 世纪末浪漫主义兴起以来，强调艺术创作中的无理性和直觉能力的理论；弗洛伊德学说更加推进了无理性的导向；艺术被排斥在社会主流之外，与现代主义兴起同时表现出反写实、反传统、反理性的偏向，强调主观，倡导表现，关注审美经验，注重形式，从模仿论走向表现论。在文艺批评上摆脱传统批评模式，批评对象从以作家创作为中心转移到以作品文本和读者为中心。批评范围由作家身世及社会文化背景缩小到文本的语言文字；从阅读作品研究接受转移到抛开作品去研究阅读接受。总的看来有两个显著特点：一是
3、脱离作品的社会历史内容，注重形式，分析作品本文；二是引进现代学科成果，使哲学、社会学、人类学、语言学、心理学向文艺批评渗透结缘，注重综合互补，开拓新方法。我国80 年代文艺研究出现“由外向内转”的趋向，如果走向极端，把作品与外部联系分割开来，将使文艺远离社会，使批评走向歧路。这方面西方就为我们提供了借鉴。由于西方各种文艺批评理论、方法，都是一门专门学科，加上流派繁多，本章只能就几种主要批评方法概略评介，供大家批判地学习，为发展和完善现代文艺批评方法论提供借鉴。第一节 新批评新批评的产生新批评又称形式主义批评、本体论批评或本文批评。它产生于 20 年代的英国，30 年代出现于美国， 四、五十年代
4、在英、美红极一时，60 年代在法国形成一个高峰，成为一股国际性的文学理论批评思潮，之后逐渐衰落。但作为一种批评方法，仍然活跃于西方，特别是大学的文学课堂。美国韦勒克就是当代新批评的著名代表。新批评得名于 1941 年美国兰索姆发表的新批评一书的标题。所谓“新”，主要是针对英美传统的旧式批评流派而言。它是在反对只注意作家，从历史、道德、心理或社会等外在方面去寻求作品解释的流行批评倾向，一为适应现代派文学发展的需要而产生的，一直是一种适用于现代派文学的批评方法。新批评只强调研究作品本文，中心是探讨作家如何表现他们的经验和感爱？作品如何通过形式产生美学效果？ 兰索姆的新批评提出了“本体论”的主张，体
5、现了新批评的根本特点，即认为文学的研究对象只限于作品本身，把作品本文看作文艺批评的出发点和归宿。新批评发展了 20 年代苏联动形式主义批评理论，使文艺批评的中心从作者引向作品。兰索姆认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的。”因为英国理查兹所代表的语义分析学为其提供了批评方法。而被认为是新批评派的创始人的文略特，作为新批评派的批评家、现代派诗人，他所提出的有机形式主义的文学观和象征主义的诗歌理论。奠定了新批评的理论基础。理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性”的和 “感情性”的，前者的功用是指事称物， 传达真实信息；后者的功用则是激发人的情感和想象。前者是真实的陈述，是科学的真，后者是所
6、谓的“伪陈述”，是艺术的真。艺术的真实不等于客观事实。他强调文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯具有内在的必然性，使读者觉得合情合理，就具有艺术的真实。因此文学作品本身符合逻辑，就形成了一个独立体，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由，因而在批评中也无须用实证的态度来进行。艾略特针对浪漫主义的表现理论，宣称：诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性。因为艺术的情感不是个人的，是具有普遍意义的，诗人要表现这些情感就必须找到与这些情感密切14相关的“客观对应物”，以象征性的文字赋予情感以形式。诗人愈能把各种情感密集地表现在某种形象或文字里，诗也就
7、愈有价值。他提出的“客观对应物”的创作方法，就是把客观事物如事件、情节、背景等当作诗人特殊感情的“对应物”，间接去暗示情感。换句话说，就是通过象征手段即“客观对应物”，造成特定的气氛，使读者感受到诗人要表现的情绪，而不是象浪漫主义诗歌那样直接去抒发个人的情感。因此， 艾略特指出：“诚实的批评和敏感的鉴赏都不是指向诗人，而是指向诗。”只有这样才能对真正的好诗或环诗作出更公正的评价，从而认为批评就是对作品本文的批评。新批评的基本观点文学本体论。新批评肯定了文学是独立的艺术世界，使批评家的目光从作者转向作品，把作品本文视为批评的出发点和归宿。这种把作品看成独立存在的实体的文学本体论，是新批评最根本的
8、特点。艾略特说，诗“首先是诗，而不是别的东西”，而且是一个独立和自足的客体。兰索姆认为：文学批评的第一条法则是“批评应该是客观性的活动，应该引证的是客体的本性。”应该承认“作品本身是自主的，为了自身的目的而存在”。新批评家们还告诫读者要反对传统的客体批评模式。在分析和评价作品时，他们通常避免求助于作家传记，作品产生时的社会环境，或作品对读者产生的心理影响和道德影响。同时也倾向于尽量少求助于文学类型和题材的发展史。为了达到这一目的，他们提出要防止“意图迷误”和“感受迷误”。“意图迷误”，是说“作者意图中的世界和作品实现出来的世界，或者说作者的愿望和作者的实践，是有区分的。” 对作品的世界来说，作
9、者的意图是无足轻重的，我们并不能依据作品是否符合作者意图，来判断其艺术价值，伟大的艺术往往超出作者主观意图的范畴。“感受迷误”，是指读者对作品的欣赏感受有千差万别，是因人而异的。批评不能以读者的反映作为准绳，否则会导致迷误。作品的诠释。新批评主张文学批评的明确程序是一种“解释”或称为“直接阅读”，对文学作品作详尽的分析和注释。批评家似乎要用放大镜去读每一个字，去体会文学词句的言外之意，暗示和联想等。他们不仅注意每个词的意义，而且善于发现词句之间的微妙联系，并在这种相互关联中确定每个词的含义。词语的选择和塔配，句型、语气以及比喻、意象的组织等等，都能被批评家巧妙地联系起来，最终见出作品的整体形式
10、。为此在具体分析中常常使用这样一些术语和概念：如意义的含混（多重含义），反讽、矛盾语，张力等等。这种细读或分析也的确取得了出色的成果，如叙述观点与作品意义的关系，在小说里叙述者可以是作品的主人公，也可以是书中人物之一，还可是全知的作者，而这三种叙述观点展示出来的作品的画面大不相同，所揭示的意义也会有差异。语言的分析。新批评理论的主要原理是以语言问题作为基础的，也就是说把文学作品看作一种特殊的 语言，它的品性是和科学语言的逻辑推理语言相对立的。所以理查兹把语言分为“科学性”的和“情感性” 的。新批评所要解决的关键任务就是各种语词，修辞手段和象征的含义及其相互作用。在批评过程中强调 结构和含义的有
11、机统一，以免造成“耶说释义”。新批评认为任何文学作品，无论是抒情诗、叙事作品还是戏剧，它们的基本结构成分不是人物、思想和情节，而是语词、形象比喻和象征，这些语言成分围绕着一 个中心“主题”而组织起来，以描述表现作品结构中的“张力、反讽、含混”等，而作品结构则是各种对 立的冲动之间的和谐和各种相反力量的平衡。作品的形式不管是否存在人物或情节，它首先是一种“含义 的结构，它的发展主要通过一种涉及到“主题性想象”和“象征性情节”来发生作用和反作用的。对新批评的评价新批评对西方现代文学批评产生了极大的影响。首先“新批评派对我们的一个最重要的启示就是从形 式到内容”。对文学作品的分析应该是有内容有形式的
12、，而且二者密不可分，离开了美感形式的思想内容只能是哲学，伦理等方面的内客。而不是文学的内容。要了解文学作品的内容就要从分析它的具体形式入手， 文学作品的形式是完成了的内容。我们反对单纯把文学看作是传道明理的工具，反对局限于文字修辞分析 的形式主义。其次，主张以文学作品作为本体来研究，运用了一系列具体方法，不仅提高了文学批评活动 的客观性与准确性，而且也从艺术的审美角度加强对作品的认识，避免了主观随意性，有助干发掘作品的 深层意蕴，把握文本的内涵。新批评的重大失误也是明显的，首先，从方法论的角度来看，它割断生活、 作者、作品、读者的有机联系，把作品看作与外界无关的客观的、独立自足的象征物，片面强
13、调作品本体， 一味强调作品内在因素如音韵、文体、意象等，而忽视了作品的外部条件，弃绝了文学批评的社会的、心 理的、道德的、历史的分析。其次，认为形式和内容不可分，却又把两者等同起来，以形式取代内容，甚至把经验和艺术的差别归结为技巧，只重形式；细读详释也局限于文字修辞的分析，常常流于琐屑繁杂； 对于不大宜于修辞分析的诗和别的体裁，往往不屑一顾，评价过低。新批评标榜文学的无目的性，是一种形式主义的批评方法，形式主义的局限性正是它走向衰落的根本原因。第二节 原型批评原型批评的产生和发展原型批评又称神话批评、仪式批评。它是 20 世纪具有国际性的文学批评之一，50 年代在美国发展成一股强大势力，取代了
14、新批评派在文学批评中的主导地位。最初，流行的称谓是神话批评，泛指那种从早期的宗教现象。即从仪式、神话、图腾崇拜等入手探索和解释文艺现象，特别是文艺起源和发展的问题。在文学研究中系统应用神话和原型理论，是从莫德鲍德金 1934 年发表诗中的原型模式开始的。1957 年加拿大批评家弗莱在批评的解剖中，给原型明确定义为“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”。弗莱吸收了人类学和心理学的成果，认为神话是“文学的结构因素，因为文学总的说来是移位的神话”。这就是说古代作为宗教信仰的神话虽已过时，但在近代巳经“移位”即变成文学，成为各种文学类型的原
15、型模式，甚至关于神由主而死而复活的神话，就巳包含了文学的一切故事。在他看来， 文学不过是神话的继续，现代各种文学作品都是神话“移位”发展而成的，只不过神也相应变成文学中的各类人物了。弗莱实际上已把神话看作后世文学的源泉，都是神话的延伸。这样就把文学作品看作不变的模式，把批评的目的过多局限于寻找原型，把主要工作看作是“发现”，即发现作品中的神话故事，以文学作品为对象，做着文学考古和复古工作了。原型批评和心理学派有密切的联系。因为它主要运用了从弗洛伊德心理分析学派中派生出来的荣格分析心理学派的观点，即把无意识看成是一种集体无意识。它起着一种人类的“原始类型”和原始意象的贮藏库作用。集体无意识理论确
16、认神话保留于社会意识的可能性，应用于文学，就把神话、仪式、图腾等看作文学的原型，而文学又成了原始神话的贮藏库。这样原型批评家的主要工作就是在全部文学后面去发现人类的原始神话了。原型批评在西方往往被看作为心理批评的一个支派，但它主要强调某个种族或文化的无意识，理论上与心理批评有很大的区别。原型批评的理论基础原型批评建立在西方人类学和心理学研究的某础上，其产生和发展主要受益于以弗雷泽为代表的文化人类学以荣格为代表的分析心理学。英国人类学家弗雷泽的金枝引用大量材料，说明春夏秋冬的四季循环与古代神话和许多祭祀仪式有关。原始人类见植物的春华秋实，冬凋夏荣，联想到人与万物的生死繁衍，便创造出“每年死一次，
17、再从死者中复活的神”。古代民族有神死而复活的传说，希腊人每年秋天都有祭祷酒神狄奥尼索斯的仪式，表现他的受难和死亡，也有仪式欢庆他的复活。这种关于神死而复活的神话和仪式，实际上就是自然节律和植物更替变化的模仿。弗雷泽这一理论给文学史家以启发，简哈里逊研究希腊悲剧起源的著作就是个有名例证。哈里逊十分强调仪式的作用，认为悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生”，认为希腊悲剧起源于表现酒神的受难与死亡的祭祷仪式，而在一切伟大文学著作中都含有神话和仪式的因素。这些观点，引起了西方大多数批评家和人类学家的重视。人类学家伽斯特说：“弗雷泽恢复原始祭祷仪式的本来面目或许不仅对人类学，而且事实上对文学也具有划时
18、代意义。”除人类学外，荣格的分析心理学是促成神话批评的巨大动力，按照荣格的观点，艺术品是一个“自主情结”，其创作过程并不受作者自觉意识的控制，它归根结蒂不是反映作者个人无意识的内容，而是植根于超个人的、更为深邃的“集体无意识”。所谓“集体无意识”，是指人类世世代代普遍性的心理沉积，它“沉淀”在每一个人无意识深处，其内容不是个人的，而是集体的、普遍的，是历史在“种族记忆”中的投影，因而叫集体无意识。集体无意识潜存于心理深处，那些神话、图腾、不可理喻的梦等等，往往是人类的无意识造成的，它包含着人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，这就是集体无意识的显现，亦称之为“原型”。荣格写道：“原始意象或
19、原型无论是神怪，是人，还是一个过程都总是在历史进程中反复重现的一个形象，凡创造性 幻想得到自由表现的地方，就会见到这种形象。因而它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现 这种意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”，荣格强调原型与“历史进程”、与“我们祖先的无数典型经验”的联系，因而使人们认识到，文艺作品里的原型有可能凝聚起人类从远古时代以来长期积累的巨大心理能量，其情感内容有可能比个人心理经验强烈和深刻得多，有可能广泛震撼我们人类的潜意识。所以，我们见到艺术作品的原型时，“会突然感到格外酣畅淋漓。象欣喜若狂，象排山倒海的力量席卷
20、向前。在这种时刻，我们不再是个人，而是人类， 全人类的声音都在我们心中共鸣”。而这就是“伟大艺术的秘密，也是艺术感染的秘密。”荣格对文学有着特殊的兴趣，在他的著述中无数次地提到或引用作家的实例，象但丁、歌德、席勒、乔伊斯等都是他所热衷探讨的对象。他的论分析心理学与诗的关系被奉为神话原型批评的早期经典文献。在 1912 年的变形的象征中，荣格探讨了美国诗人朗费罗根据印第安人传说而创作的史诗海华沙之歌，认为那是一些基本的神话原型的诗体表现，其中有双重诞生原型、还有以海怪同英雄（太阳） 斗争的形式出现的死与再生的原型。总之，不论是荣格，还是弗莱，他们均致力于原型的探讨，认为原型可以是意象。象征、主题
21、、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想，原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态；原型的根源既是社会心理的，又是历史文化的，它把文学同生活紧密地联系起来，成为二者相互作用的媒介。荣格曾经提出的父亲原型、母亲原型、捣蛋鬼原型等等，都只是一种抽象的先天的塑造能力，他强调的是原型的超越时空性。虽然他曾经认为集体无意识是以往所有人类实践的产物，但他仍然是在抽象地谈论人类实践的经验，过多地强调心理的决定作用。他认为，人类实践经验对人的心理影响形成以后，就进入到人们的生理机制，并通过遗传的方式而代代相传。这时，人类的其
22、它实践经验便受制于集体无意识和原型的命定作用。这就铸成了一个不可敲开的原型模式。这当然与事实不相符合。它忽视了后天的环境因素对人类心理的影响。基于这种情况，我们有必要将“原型”置于“历史观点”的统摄之下，即用历史唯物主义的态度来正视它的生成和发展。集体无意识和原型虽然本身是一种心理现象，并且也不否认它与人的生理机制的相关性，但必须肯定，决定原型的最终力量只能是具体的历史环境，人类具体的社会实践及其创造的人类文化。这样地看问题，就有可能将作为社会批评的马克思主义的“历史观点”和人类学研究结合起来事实上，社会批评是离不开人类学的研究的。这样，文学在解释现实中人的斗争实践和社会行为的时候。就可以赋予
23、坚实的历史文化意识和民族意识的依托，而获得现实主义的思想深度和历史的穿透感。从中国早些年带有反思性的寻根文学到近几年文学对生活形态的还原，作家们完成和表现的不过是大致相同的东西。原始心态和生活形态的批判性重塑。鲁迅曾经从变革现实出发，在历史和现实的千头万绪的生活形态中， 表现出令后人警醒的国民性。他的贡献，在于对长期沉积的民族心理品格。不仅从时代的横断面上给予了概括，同时还 从历史的纵向上给予了深刻的把握。我国新时期以来的小说黑骏马、小鲍庄等等， 都发掘了积淀在民族文化心理结构中的原型，实质上，仍然是用鲁迅的角度发现比观念和习俗更难被时间铲除的民族深层意识中的东西。张承志的黑骏马中的马显然就是
24、一种民族气质和民族的精神性格的象征。原始心态或集体无意识，图腾崇拜或神话模式，在形式上距我们已经很遥远了，它作为人们心理结构中的沉积的文化因素，辐射于作家笔下的形象，使其成为探讨人类命运、人类苦难和前进的艰难的根源， 有可能使文学具有意识到的历史内容和思想深度。但作家们又不可沉迷于“原型”。正确的原则应当是，作家通过他身处的生活环境的历史和风俗的描写，来寻觅一种民族心理的共同的“原型”时，要着眼于历史沿革下来的旧伦理道德以及在它的影响下民族心理意识流动、变化、发展的轨迹。因为，作为人的类本质的“原型”的探讨，决不是人类学研究的全部，人类学科的主要思想应体现为把握深层的人类演化模式。我们着眼于原
25、型，是为着人能够认识自身，为着人看到自身的完美性与达到它的可能性之间的距离。这种人自身的完美性也就是人类的自我完善的目标，亦即人类演化的最佳境界。原型批评的得失与借鉴综合看来，原型批评是为反对新批评本体论研究只重词义分析而兴起的。它反对孤立地分析单部作品的做法，而以原型说、类型说，把世界许多名著的结构原则、意象及词语归纳为若于原型、类型，从作品之间的相互联系加以比较，把全部文学纳入一个完些的结构，寻找普遍规律。同时，、主张从小处着手精细阅读作品，以“向后站”的研究方法把握具体作品，从大处着眼使各类作品相互关联，从宏观上把文学视为一个整体，扩大了研究视野，促进了文艺批评的发展。特别要指出，原型批
26、评派中有关研究不限于文学与神话的联系，而寻求文学作品与久远的人类文化形态的联系，使批评在作品的文学史发展过程中向上追溯和反思，从文化人类学的角度进行宏观研究，在方法论上具有重要的借鉴意义。早在40 年代，我国著名学者闻一多的神话与诗一书，已经采用这种方法并取得了成果。但是原型批评的失误也是十分明显的。如上所说，它把作品形式看作不变的模式，把批评目的归结为寻找原型，在于发现，“并不包含任何审美价值的判断”，研究方法上精而不精，大而不当，又走向新批评的另一极端，不能不违反批评规律，为人们所反对。其次，它的类型理论，也是一个无所不包的系统。把文学类型与四季对应，把现代作品看作神话的“移位”，表现为艺
27、术循环论、文学无发展论，阻碍艺术的创新和发展。再次，本来集体无意识论就有很大的神秘性，把批评看成考古研究，把创作看成神话故亭的复述，就使原型批评具有浓厚的神秘色彩。原型批评反映了当代西方人对文明社会的某种不满，旨在恢复人性及重视原始人性，具有与原始人类生活相联系的神秘主义因素。移位说实际是把文学作品中的人物与生活看作原始人的生活的移位变化，使文艺批评“往后站”而寻根访祖，如走向极端也将产生图腾崇拜的返祖现象，把文艺批评中的怀古心理带到文艺领域中来，将不利于文艺的发展。第三节 精神分析弗洛伊德精神分析学说精神分析即心理批评。它是弗洛伊德的精神分析学理论应用于文艺批评的一种批评模式。奥地利精神病医
28、生、心理学家弗洛伊德是精神分析学派的创 立者。精神分析原为精神治疗法，后则成为“专论潜意识心理过程的科学”，以无意识理论与梦幻学说为理论核心，基本学说大致可分为本能论、心理解剖学和人格结构论三大方面。弗洛伊德的理论是在医疗实践中逐渐形成的。他在治疗精神病患者的过程中，不断探究各种病态心理现象隐匿在内心深处的根本原因，通过精神分析发现这些精神原因大多深藏在潜意识领域，并且多与性欲有关。提出了性本能和无意识的理论。奠定了精神分析学说的基础。弗洛伊德是最早提出人类精神活动中的潜意识的学者。他把人的精神活动比作一座冰山，水面之上的部分是意识领域，只占冰山的很少部分。水面之下的是潜意识领域，它占冰山的绝
29、大部分，而且是县有决定意义的部分。他把潜意识领域一分为二： 前意识和无意识，前者是很容易进入意识领域的部分，后者是很难或很少进入意识领域的部分。他认为人的心理有无意识、前意识和意识三个层次，强调无意识的作用，把人的本能主要是性本能看作是人类行为的动机，形成他的心理解剖学说。从这一理论出发，他提出人格结构理论，认为一个人的人格是由伊德即本我、自我和超我三个层次构成。伊德处于无意识领域，是潜在的本能的驱动力。它遵循快乐原则满足人的原始本能的欲望，不受逻辑理性和道德习俗的约束。“自我”遵循现实原则，对伊德的本能冲动加以适当控制，使之不致成为有害于个人或社会的行动。“超我”则是“道德化了的自我”，一方
30、面是良心，另一方面是习俗教育形成的“自我理想”，确定社会道德标准，压抑本能冲动，按至善原则采取做梦式的迂回途径， 求得变相的、象征的满足。他强调人的性欲本能，称之为“利比多”，由于它总是被压抑便逐渐郁积而成为” 情结”。在古希腊神话中俄狄浦斯是忒拜国王。曾经杀父娶母，便用“俄狄浦斯情结”来表示男孩的恋母妒父心理。“埃勒克特拉情结”则指女孩的恋父妒母心理。从精神分析学说出发，弗洛伊德提出艺术是原欲的升华论。1900 年他发表了创作家与白日梦，可以看作是文艺心理学的开始。他把文学作品看作是“儿童时期的游戏的一种延续和代替”；作家的创作是他的“个人的白日梦”，把幻想作为取得乐趣的手段；文艺的功能就在
31、于使作者和读者所受的本能、性欲的压抑得到一种变相的补偿，而艺术家具有激发和操纵意识的能力，通过幻想虚构使隐蔽在艺术作品中的“白日梦”，变成满足欲望的自白的一种更高的形式。弗洛伊德不是职业的文艺批评家，但他在说明精神分析理论时，触及了不少的文艺现象。他用“俄狄浦斯情结”解释莎士比亚名著姆雷特，哈姆雷特的踌躇与延宕，正好源于潜意识中的恋母妒父的欲望。他叔叔杀其父而娶其母，使他在叔叔身上看到了他的“本我”的实现，因此使他对叔叔的复仇一剑才刺得如此艰难。弗洛伊德的这一观点，经过他的弟子琼斯的详细解释，而使哈姆雷特的这一内心奥秘得以和盘托出。弗洛伊德还说，达芬奇画出可爱的圣母像，也是俄狄浦斯情结的升华。
32、弗洛伊德的理论为一些批评家所接受，被用来分析爱伦坡、乔伊斯和福克纳等人的作品。莎士比亚的十四行诗，惠特曼的诗歌， 都被精神分析学派视为受到压抑的同性恋欲望的升华表现。这种方法把文学作品中的种种形象都解释为与性有关的象征。骑马、跳舞、飞翔等等都被视为性快感的曲折表现。女批评家玛丽波拿巴对美国作家爱伦坡生平与创作的评论，就是这种极端的代表。精神分析的贡献和弊病弗洛伊德学说在欧美甚至全世界具有广泛而深远的影响，他提出的无意识理论。使心理学从理性意识的心理学走向更广阔的研究领域。他把潜意识、梦、过失和变态心理引进研究范围，把人的性欲生活与本能问题作为重要的心理学问题来研究，并提出人的行为的动力问题，充
33、分重视人的心理生活的特殊复杂性， 扩大和加深了心理学的广度和深度，在方法论上也有较大贡献。他对任何心理现象都寻根问底加以研究， 自由联想法为心理学广泛采用，不仅对治疗精神病起了指导作用，还为科学地解释心理现象开拓了新的途径，并开创了文艺心理学的新领域。但是精神分析有许多严重错误。他的本能论以“利比多”即性力来解释全人类的行为动机及人格结构， 强调人的行为是非理性的，充满性欲思想，忽视人的心理、意识的社会制约性，把社会现象心理化和生物学化。他的人格结构理论是神经症的构成物，强调良心和道德标准，只是使伊德受到压抑时，企望找到迂回的解决办法。他的理论观点常有纯思辨的性质，一甚至用神话传说来证明，没有
34、充分的事实根据。用这些理论去解释文艺，把作家的创作说成是“个人的白日梦”，把性欲冲动和受压抑的“伊德”，特别是无意识的童年经验当作艺术创造的根本动因，专门去寻觅隐藏在作品后面的作家的动机和隐私。这就使作家处于患者的位置，作品成了患者的自诉，批评家成了精神分析医生，显然是荒诞不经的了。精神分析学的局限是不言而喻的。但是，弗洛伊德毕竟提出了一种与历史上任何解释全然有别的新理 论，而且，这一理论毕竟迎合了一部分生活现象和文学现象。他的贡献，不仅仅以科学研究无禁区的大无 畏精神去构造他的理论，重要的是为文学和作家心理的深层研究开拓了一个需要重视的新领域。从前景上 看，艺术心理研究是一个亟待开发的处女地
35、，有着诱人的未来图景。按照古典哲学的理想。知情意三者构 成完美的人格。倘使说当代文艺心理研究在知（智力）意（道德）方面已硕果累累的话，相对说来，情（艺术情感）这一王国还有待开掘。值得欣慰的是，这一领域已受到近代人和当代人的关注，创造了一系列的 艺术动力学说。奥地利学者阿德勒认为动力来源于幼儿的“自卑情结”和“追求优越”的动机。他的同胞 兰克主张，艺术创造的动因起于艺术家想超越死亡而永存的欲望，德国学者强调动因产生于个人自我；法 国结构主义精神分析学家拉康断言导源于由于匮乏而产生的欲望，荣格把艺术创造的动因从个体发生转移 到种系（集体）发生上来。当代艺术心理的研究，出现了关注社会文化与民族心理研
36、究，重视心理的社会 性的趋向。各种学派无须互相排斥，而是应当互相汲取营养，向研究的综合方向发展。同时，不只是从内 在心理机制方面孤立地探究，还要注重在深度的社会文化系统中去寻找合理的答案。在复杂的心理现象的 解释上，独断论和线性单因果关系的决定论都是不恰当的，多因素的交互影响和决定的解释才是明智的和 稳妥的。第四节 结构主义批评结构主义批评的基本理论结构主义批评根据现代语言学所建立的明确模型来对文学作品进行结构分析。如果说新批评所探讨的是文学的微观形式，结构主义所研究的则是文学的宏观形式。结构主义批评始于本世纪 20 年代，到了 60 年代结构主义巳在人文科学领域中形成了一种思想运动。狭义的“
37、结构”是指由部分构成整体的方法。广义的“结构”指事物的系统模型、形式联系、关系总体等等。结构主义其理论渊源可追溯到20 世纪初，瑞士的语言学家结构主义创始人索绪尔在当时他用的不是“结构”而是系统。其后法国人类学家列维一斯特劳斯把索绪尔的结构主义语言学模型，运用到人类学研究上，从而创立了结构主义人类学（又叫结构主义叙事学）。这样索绪尔的语言学和列维一斯特劳斯的结构主义人类学就成了结构主义批评的理论基础。一是结构主义语言学索绪尔的普通语言学教程（1916）是结构主义理论的奠基作，他把语言看作一个符号系统。在这个系统中，人们所具体使用的词句叫“言语”，而整个符号系统叫“语言”，具体的言语千差万别，因
38、人因时而异，但能表情达意，让使用同一语言的人都可明白，一这是因为在同一个符号系统里已规定了它们的意义。索绪尔进一步指出，就具体言语而言，可被看作是由一个“能指”（一个音响形象，或它的书写对应物）与一个“所指”（概念和意义）组成，如“水”的概念在汉字中是“水”英语为 water，德语为 wasser等，这种能指与所指的关系。即声音符号与意义概念之间的关系，除了文化上和历史上约定俗成外，没有内在的任何原因可以说明，这完全是任意的。人们的思维和表达思维要是脱离了任何语言系统，都是不可思议的。而且日常使用的具体语言，也只有在各自的整个符号系统中才有一定意义。索绪尔还指出，对语言符号系统的研究，要用“共
39、时态”方法，而不应只受“历时态”方法的研究的 限制。“历时态研究是指语言存在的方式是时间性的，人们对一句话，无论是听还是读，都总是一个个字按时间顺序依次出现的，语句的展开有一种水平方向的时序运动，语言学上这就构成语言历时的，或横组合 的方面。“共时态”研究是指将语言作为时间截面上的一个完整系统来研究，一句话里的每个词和没有在这句话里出现的而又与之相互关联的词能成对比。如“僧敲月下门”中的“敲”字和没有在句中出现的“推” 字形成对比，这“推”字又有助于对“敲”字的意义的确定。这样语句的形成就有了一种垂直方向上的空 间关系，称之为“联想关系”也就是语言共时的或纵组合的方面。这种共时性说明语言中任何
40、一项的意义 都取决于它与上下左右其他各项的对立，它的肯定有赖于其他各项的否定，如同没有“上”就无“下”。没有“热”就无所谓“冷”一样。乔纳森卡勒为此说：结构分析中最重要的关系也是最简单的，即二项对 立。索绪尔二项对立的理论打破了语言以单项为中心的概念，也打破了新批评那种自足的作品本体的概念。结构主义认为，二项对立不仅是语言符号系统的规律，而且也是人类文化活动各个符号系统的规律。列维 一斯特劳斯根据这一原则，将结构主义方法运用到社会人类学的研究，要求将其社会因素加以形式化、符 号化，并借用“共时态”原则来揭示其结构，从而创立了现代结构主义叙事学理论。二是结构主义人类学。列维一斯特劳斯依据索绪尔的
41、“系统”理论建立了他的结构体系。他认为每一事物“结构”都是由几个相互制约地变化的成分所构成，一所以“结构”实际上是一个“转换系列”，它是展示一个系统的特征的“模型”。然而“结构”并非是指客观事物本身的结构，而是人们先验地构造出来的， 然后以此去理解事实的模式。在这一理论基础上，他在人类学研究中提出了“原型论结构”，认为神话也象语言一样是一个系统，这是由许多因素构成的。他称这些因素为“神话素”，而这些因素方面可加以组合排列，支配这类组合排列的规则可以被看作是一种语法，全世界各地神话令人惊呀地相似，大同小异，这说明他们都是一些基本主题的各种变化。在形形色色的神话中，存在着某些永恒的普遍的结构，任何
42、个别的神话都可以还原成这些结构。他认为神话也应有逻辑，这种逻辑就是原始思维，它不是分析性的抽象逻辑， 而是直接用具体形象的经验范畴去代替抽象的逻辑。这种逻辑如同语言学中的二项对立一样，它是用自然事物的二项对立来代表抽象的关系，原始人并以此来满意地解释他们对周围世界的认识。如“日”和“月”这对自然事物，在古代中国就是阳与阴，在不同场合可以代表夫妻，君臣、强弱、刚柔等，几乎任何相反相成的事物。然而这种原始思维并不限于原始人类，其实它在一切人头脑中都是潜在的，在野蛮人、原始人那里表现为神话，在文明人、现代人那里表现为诗。斯特劳斯把语言学模式套用到人类学或文学方面，就如同语言学家透过具体语言总结出一套
43、语法一样，他在神话分析中描述了神话系统的语言。而他相信，一旦掌握了这种语言，就可以读懂任何荒诞不经的神话。神话分析对结构主义叙事体文学的研究产生了深远的影响。三是结构主义诗论。结构主义批评把索绪尔现代语言学应用于诗歌，就有了结构主义诗论。其代表之一是罗曼雅各布逊他在研究语言交际活动的背景上探讨诗的语言特点，发现诗性功能占主导时，语言不是指向外在现实环境，而是强调信息即诗的文字本身。他认为：诗性首先在于某种具有自觉的内在关系的语言之内。由于语言的诗性功能提高了符号的可感性，吸引人注意符号的物质性，如音韵、词汇、语法等等，而使语言最大限度偏离实用的目的。这样在诗性语言中，符号与所指的正常关系被打乱
44、，而获得了作 为自身价值的对象的某种独立性，根据这一理论，雅各布逊从索绪尔的纵组合与横组合概念中引出了选择 轴和合轴的概念。选择轴即语句中出现的词，是从许多可以互换的对等词语中挑出来的；组合轴即语句中 出现的词前后邻接，互相连贯地组合在一起。在平时我们说话或写作时，是从一系列可能的对应词中选择， 然后将其结合在一起以形成语句。然而在诗中发生的情况却不一样，我们在组合语词的过程中，也象在选择语词的时候一样注意着“对应词”，即我们把一些在语义上，韵律上，语音上或其他方面的对应的词语串联起来。以我国律诗为例，杜甫“桃花细通？杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等句中的“桃花、
45、杨花、黄鸟、白鸟、巴峡、巫峡、襄阳、洛阳等词中，都是可以互换的对等的词 语，好象本来在纵向选择轴上展开的词，被强拉在横向组合轴上。这就是雅各布逊所说的诗的功能对应原 则从选择轴引伸到组合轴。而这种引伸并非仅仅由于它们所传达的思想而被串到一起，就象在普通言语中 那样，诗中的词语组合着眼于相似、对比和排列，以及其他各种由语词的音响、意义、韵律和内涵所组造 成的形式。因此诗的语言总是把音、义或语法功能上对等的词依次展开，既灵活多变，形式上又极度规整， 和日常实用词相对，几乎成为另一种独特的语言。雅各布逊的诗论只是强调把语言分析本身看成诗的一种解释，而没有考虑读者方面的接受理解，以及如何组织诗中各个成
46、分，这就无法解释诗的实际效果，也无法说明语言特性怎样在诗里起作用的。怎样把诗与读者之间的关系连接起来，结构主义诗论的另一代表人乔纳森卡勒补足了这一点。卡勒在其结构主义诗学一书中谈到，诗之为诗，并不是一定由语言特性决定，还取决于读者能否把它当成诗来读。换言之，语言的规整和独特性还不足以概括全部诗的情况，读者读诗时所取的态度，作出一定的假设，这些程式化的期待，才能使人把诗当成诗，把诗的语言区别于日常实用的语言。如美国诗人威廉斯一首颇有名气的诗便条就是如此，全诗如下；我吃了放在冰箱里的梅子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉这首诗和一张普通的便条的重要区别就在于是分行书写的形式。
47、在我国古代将散文语言稍加变化以成诗句，这种以文为诗以文为词皆不为病。如辛弃疾沁园春杯， 汝来前：杯，汝来前。老子今朝，点检形骸：甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷？汝说，刘伶， 古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真可思哉！更凭歌舞为媒，算合作人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言：“勿留亟退，吾力犹能肆汝杯？。杯再拜，道：“麾 之即去，招则须来”。这首词被称之为打破了传统的词的韵味，是以文为词的典范。这也可说明诗之为诗， 并不一是全由语言特性来决定，散文句也可以入诗，其关键还在于读者是否把它当作诗来读也就是法国 结构主义者耶亲所谓的“阅读态度”。此外卡
48、勒还提出读诗时的程式有三点，第一是诗的非个人性，读者要 根据诗字面符号想象出诗的虚构环境，从中见出普遍性的情趣；第二是诗的整体性，诗是一个自足的整体， 理解诗力求把诗中的各部分连贯成一个整体，使其中各成分能互相阐发；第三是诗必有意义，读诗总要假 定而包含着大于字面的意义，所谓读懂一首诗，也就是找出它的言外之意。以上可以见出。雅各布进强调语言特性，偏重于诗的语言极度规范化与反常出奇。卡勒则注意阅读过 程中的程式和假定，认为语言无论怎样，只要以一定格式写出来，使读者把它当作诗读，就具有诗的性质。如果除去二人之偏见，互为补充，应该说结构主义的诗论对诗的形式的批评探讨，做了一件极有价值的工 作。四是结
49、构主义叙事学。斯特劳斯认为：神话与诗不同，其实质不在文体，不在独特的音韵，而在它讲述的故事。一个神话故事可以有不同的变体，在这些变体下面的则是神话的基本结构，即神话的故事。神话的各种具体叙述与神话的基本结构之间的关系，正如索绪尔所说的“言语”和“语言”，表层和深层结构之间的关系。在此基础上建立的结构主义叙事学，其突出的理论代表是俄国形式主义批评家普洛普的话形态学和托多洛夫的 “叙述的语法”。普洛普是小说结构分析和小说情节类型研究方面的先驱者，他的著作论民伺故事的结构形式是用结构主义方法研究类型学的成功尝试。在书中他提出了童话的“故事功能”分类法，故事功能即指故事中一个主要人物对情节发展有意义的行动。故事功能是故事的基本因素。以此为出发点，他通过对一百个俄罗斯民族的童话的研究，总结出了四条原则：1、人物的功能是故事中恒定不变的