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1、 文学批评方法 第四节 新批评 新批评是英美现代文学批评中最有影响的批评流派之一，它于本世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国文学评论中取得主导地位，成为英美诗歌批评的范式。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远影响。一、新批评的先驱 “新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆 1941 年出版的新批评一书，但这一流派的缘起可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特（1888-1965）这位 20 世纪颇有影响的诗人和文学批评家被视为新批评的思想先驱。他在早期的一些批评著作中提出的
2、理论观点对新批评派的形成和发展产生重要影响，其中他在传统与个人才能一文中提出的非个性论可以说构成了新批评文论的基石。针对浪漫主义文学批评张扬感情和个性的观点，艾略特明确指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”因为诗人必须承受历史意识，不但有自己一代的背景，而且处于自荷马以来欧洲整个文化的关系之中，诗人不可能脱离文学传统而真正具有个性。他还进一步认为，文学作品不是文学家个人情感的表现。诗人在创作中仅仅起到一种催化剂的作用，而诗歌创作出来后，并不包含诗人心灵的成分。尽管诗歌和其他文学作品是表现情感的，但“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中，艺术的感情是非个人的”
3、。艾略特的非个性论的提出不仅是对控制欧洲文坛一个多世纪的浪漫主义表现论的反拨，也是与克罗齐的表现论、柏格森的直觉论针锋相对的。正是在这种观点指导下，艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”“将兴趣由诗人转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。”为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹（1893-1980），他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。瑞恰兹认为，语言有两种用途：科学用途和情感用途。“就科学语言而论，指称方面的一个差异本身就是失误，没有达到目的。但是就情感语言而论，
4、只要在进一步的效果即态度和情感方面符合要求，指称方面的差异再大也无关紧要。”正是在这个意义上，他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。不过，诗里词语的“伪陈述”并不意味着艺术作品完全失去“真实性”，而是指不被经验事实所证实。瑞恰兹举例说：“鲁滨逊漂流记的真在于小说向我们讲述的事物可以接受，其可接受性在于有利于叙述效果，而不是其符合亚历山大塞尔扣克或另一个人的真情实况。依此类推，李尔王或堂吉诃德 倘若有了圆满的结局，那么结局的虚假性就在于那些己对作品的其余部分作出充分反应的读者无法接受这样的结局。正是从这层意义来说，真等同于内在的必然性或者正确性。”这就是说，文学作品的“真实性”主要体现为两
5、点，一是读者所认可的接受效果，二是作品所具有的内在的必然性。在后来的修辞的哲学中，瑞恰兹更是集中于作品的语义分析。他迷恋语言的复杂性，认为艺术作品的价值就在于它在平衡或调和性质复杂且矛盾的语词中所达到的综合效果。他说：“旧的修辞学认为含混是语言里的一种错误，希望限制它，消除它；新的修辞学认为它是语言力量的必然后果，是我们大多数重要话语的必不可少的方 式在诗和宗教里尤其如此。”在瑞恰兹那里，复义被视为文学语言的必然结果，对文学语言的研究就是对文学语言作语义分析。瑞恰兹在实用批评中所采用的阅读方法则成为新批评“细读法”的起点。瑞恰兹在剑桥大学讲授诗歌时，曾做了一个实验。他给学生分发去掉署名的诗篇，
6、要求写出评论交回，其结果十分有趣，杰作被评得一钱不值，平庸之作却受到赞美。这使他看到了诗歌评价上存在的一些问题，特别是先人之见的问题，瑞恰兹称之为“心理陷阱”。由此，瑞恰兹提出在阅读中应排斥文本之外的任何因素，把文本孤立出来“细读”，“首要目的是讨论诗，讨论如何研究、欣赏、评判诗。”虽然艾略特的“非个性论”和瑞恰兹的语义理论的理论背景和批评指向不完全一致，但他们在有一点上是共同的，即他们都肯定文学是独立自足的客体，都主张文学批评应该从作者转向作品。也正是在这一点上，他们对新批评产生了深刻影响。不过，新批评在吸收他们的理论的同时，舍弃了他们理论中心理主义的因素，更加明确地把文本作为批评的出发点和
7、归宿。二、新批评的理论主张 1、文学本体论 新批评的主将兰色姆将“本体”这一哲学术语首次运用于文学批评，提出了“本体论批评”的主张。兰色姆认为，批评应当是一种客观研究或内在研究，而从个人的感受，从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及其他非内在的角度所进行的批评都属于非本体论的批评。“本体，即诗歌存在的现实”，文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物作客观、科学的研究。兰色姆进而用他的“构架一肌质”论具体说明他的本体论批评。兰色姆所说的构架，即“诗的逻辑核心，或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分”，所谓肌质则是无法用散文转述的部分，是诗的意象。对于非诗而
8、言，肌质是不重要的，构架是非诗的主干，而在诗歌中，肌质则是诗的主干和精华。兰色姆一方面强调肌质是诗区别于散文的特异性所在，同时又提醒不能为了与散文分家而牺牲了逻辑性或者普遍性。在一首诗中，构架与肌质、理性和感性、意义和形象互相交融且又互相干扰，而诗的魅力正是在这重重障碍中产生。新批评派内部有人对兰色姆的“构架一肌质”论持有异议，但兰色姆将文学作品的本体特征放在其具体性上，并且指出了理性与感性的交融和矛盾，这些主张成为新批评的基本立场。威姆萨特和比尔兹利合写的意图谬误和感受谬误的发表进一步确定了一文学批评中文本的中心地位。所谓“意图”指作者心目中的蓝图或计划。意图与作者对作品的态度，他有什么样的
9、感觉，什么促使他写作等有密切关系。威姆萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬见，其锋芒直指实证主义和浪漫主义的文学批评。这两种批评将作家的生活经历或主观愿望视为理解文本的最可靠的根据，由此导致以作家传记研究代替对作品的分析。威姆萨特和比尔兹利指出：“把作者的构思或意图当作判断文学艺术成功与否的标准，既不可行亦不足取。”首先，并不是所有的材料都可以找到的。其次，就是在可以找到作者意图的地方，如作者的直接陈述，意图也不可能仅从表面价值上理解。更重要的是，浅薄的作品较容易受作者的控制，而伟大的艺术往往超出作者主观意图的羁绊。这好比瘦弱的弩马任人驱策，奔腾的雄骏却很难驾驭一样。像但丁、托尔斯泰这样的大作
10、家尽管有意要在作品中宣扬一套宗教或道德的哲学，然而他们的作品恰恰冲破了意图的束缚而成为伟大丰富的艺术。威姆萨特和比尔兹利声称，一首诗“既不是批评家自己的，也并非作者的（诗一诞生，它就和作者分离了，它走向世界，作者对它再也不能赋予意图或施加控制了）”。诗被视为公众领域的一个客体，而不是个人的 创作。意图谬误一文正是通过论证作者意图与文学批评无关，显示出与传统的表现理论的决裂。如果说意图谬误在于混淆诗和诗的来源，那么，感受谬误就在于混淆诗和诗的结果。这一观念是对包括瑞恰兹在内的各种注意读者反应的理论的挑战。托尔斯泰曾说，区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志是艺术的感染力。瑞恰兹也曾专门研究过
11、读者阅读中的心理反应过程。新批评认为，把判断作品的标准放在读者的心理因素上，研究作品的效果而不研究作品本身，无疑是本末倒置。效果的根源必须在作品自身寻找，而作品的效果会因读者的反应不同而呈现出个别的、主观的、变化的现象，以此为准绳来评价作品势必产生相对主义的倾向。威姆萨特和比尔兹利指出：“世间有群氓心理，精神变态和神经官能症，还有所谓自由浮动的忧虑和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的优郁或欢乐等气质。”这种种不同的读者心理，到底以谁为准呢？因此，关于读者的研究也应该从批评领域里排除。总而言之，威姆萨特和比尔兹利刻意强调的是，文学作品是一个有其自身特征的独
12、立客体，只有在作品中才永存着一种“规范体系”。他们正是用这样一种“永恒不变的规范体系”的假设来清除作品以外的种种因素。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的性质遂成为新批评的理论核心。2、语义分析 新批评派批评家们都非常重视文学作品的语言。不过，与文体学批评主要关注文学语言中各个层次的特征不同，新批评特别重视挖掘文学语言的意义。对文学语言的语义分析是新批评在方法论上的主要特点。1）语境理论 语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评的批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。新批评认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要，词语的意义正是“通过它们所在的语境
13、来体现的”。那么，何为语境？在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。例如，一个普通的“不”字重复五遍之所以成为 李尔王 中含意最沉痛的一句，就是由于文本中的语境所致。瑞恰兹称之为“作品语境”，这种语境“很容易扩展到整整一本书的范围”。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，包括“与我们诊释某个词有关的某个时期中的一切事情”，如当时的写作环境，当时人们的种种用法。二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。正如燕
14、卜荪所说，语境能使一个词的意义涉及到“整个文明史”。典故可以说是这种语境的最好论释。由于语境具有“节略形式”，一个词所具有的多重意义不必在文本中重现。正是在这个意义上，新批评认为，一个词的意义体现为“语境中没有出现的那些部分”。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新的认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横摔阖，产生了丰富的言外之意。而文学语言语义的这种“先在性”和复义特征为批评家提供了驰骋的天地，充分理解文本语言的现场意义和历史涵义遂成为文学批评的任务。2）新批评的主要批评术语 在文本分析中，新批评的代表人物各自从语言学、修辞学中借鉴了一些术语，
15、经过生发和改造后用于诗歌批评。这些术语各自涵盖了一定的批评观照领域，但彼此也存在一些交叉之处，要截然划清它们之间的界限是困难的。总体看来，这些批评术语体现了新批评的理论 特色，有效地推动了文本分析的深人。并且，这些术语丰富了文学批评词汇，至今仍具有不衰的生命力。下面，我们着重探讨新批评使用的几个主要批评术语的涵义和用法。含混 该术语由燕卜荪引人新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。燕卜荪说：.“任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关。”具体说来，含混指一个语言单位（字、词、句）包含多种涵义并引起多种理解的现象；同时也可用来指某种修辞手段所产生的多种效果。例如，
16、在莎士比亚十四行诗中有这样一个语言单位：“那些在凛冽寒风中摇动的树枝”，诗中的“摇动”既可理解为被动的，那被寒风欺凌的树枝，也可理解为主动的，象征着摇晃的拳头，表示对即将在临的死神的挑战。从某种意义上讲，含混是语言本身固有的特点，一词多义、不同的断句引起的歧义均可造成含混。在以往的文学批评中，含混被视为一大弊端，而新批评则把它视为诗歌语言的基本因素之一。燕卜荪在他的含混七型一书中仔细分析了三十九位诗人、五位剧作家、五位散文作家的二百多部作品的片断，用大量材料证明，一部文学作品的意义在某种程度上始终是含混的，绝不可能简化为一个终极的解释。当然，强调含混并不是说诗的歧解越多越好。诗的多重意义的合理
17、性必须由它们之间的关系来证明，我们既不能置其他意义不顾只强调其中一种意义，也不能随心所欲和穿凿附会地增设意义。反讽 “反讽”一词源于古希腊，其定义不断发展。古典时期有三种含义：佯装无知。在阿里斯托芬的喜剧里，总有这样一个角色。他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话是真理，从而使对手认输。苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉地露出破绽）。罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反）。合唱队来到俄底浦斯跟前，称他是“万全的人主，聪慧的神明”，然而，他却不知道他处在何处，他是怎样降生的。到了新批评这里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较
18、详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。例如“阳光灿烂的日子”，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含意颠倒，这就是反讽。诗歌中所有语词都受到语境的约束，它们的意义也都受到语境的修辞，因而都存在一定程度的反讽。在这个意义上，反讽是诗歌语言的基本特征之一。布鲁克斯还进一步将反讽的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。尽管华兹华斯的诗风朴实无华，然而他的诗作仍然离不开反讽。布鲁克斯分析了华兹华斯的十四行诗西敏寺桥上作，这首诗用的都是一些平淡无奇的词语，为什么会被人们看作是一篇佳作呢？布鲁克斯认为，主要是这首诗写出了与实情相反
19、的情景。伦敦本来是一个动荡不安且肮脏的城市，可是华兹华斯的诗里却展示了晨光熹微中伦敦的静穆、庄严和美，这是一种反讽式的情景。这也是浪漫主义常用的手法，给暗淡无光的的日常世界带来新奇的光彩。悖论 悖论是修辞学中的一种修辞格，指表面上荒谬而实际上真实的陈述。布鲁克斯将这一术语引人诗歌研究，用于说明诗歌语言和结构的各种平面不断地倾倒，从而产生重叠、差异和矛盾的现象。悖论的特征是把不协调的矛盾的东一西并置在一起。李商隐的无题诗中“相见时难别亦难”一句就带有悖论意味。布鲁克斯认为：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。”在诗歌创作中，诗人有意对语言加以违反常规的使用，并把在逻辑上不相干的甚至是
20、对立的词语联结在一起，使之互相作用，互相碰撞。而诗意正是从这种碰撞中产生。新古典主义诗人蒲伯的论人用的就是典型的悖论手法：犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是 想多想少，一样是无知 创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。蒲伯对人的矛盾境地的咏唱旨在唤起人的思考，使他们在矛盾和困惑中更好地了解自己。这种悖论的主题往往赋予作品的思想一种令人着迷的深度。隐喻 隐喻是新批评诗歌分析的又一重要概念。它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现
21、代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹把比喻分成两个部分：喻体和喻旨。前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引伸出来的抽象意义。例如，“让我们熨平这个瓶颈。”熨平瓶颈就是喻体，它所暗指的意义是“让我们消除这个易堵塞的交通隘口”。WB斯坦福曾给隐喻下一定义，该定义受到威姆萨特的推崇。斯坦福指出，隐喻是“这样一个过程和结果：即在特定语境中使用一个常表示物体或概念 A 的词 X，使它实际所指的是一个在特征上与 A 十分相异的另一物体或概念B，以保证在 A 和 B 两个概念综合形成而且为词 X 所象征的复合意义中，A 和 B 二因素虽然在 X 所象征的整体中联合了起来，却仍保持着它们各自
22、的概念的独立性”。一般来讲，比喻是喻体对喻旨的直接说明，但隐喻要求喻体和喻旨的关系为“远距离”、“异质”，即比喻的两极距离越远越好，且它们的联结还应是反逻辑的。在上面的例子中，瓶颈和交通是两个缺乏清晰的中间环节的不同的事物，特别是“熨平瓶颈”更近似于痴人说梦，因而它具有隐喻的特征。新批评认为，浪漫主义诗歌主要依赖近距离、类质的明喻，玄学派诗歌则主要靠远距离、异质的隐喻。新批评特别推崇玄学派诗歌中的隐喻技巧。如何分析作品中的隐喻，威姆萨特提出了一个精辟的见解：在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照说明时能产生什么意义。强调之点可能在相似之处，也可
23、能在相反之处，在于某种对比或矛盾。因此，隐喻不再是一种说明或解释，而是一种衍生第三义的言说方式。而隐喻所产生的意义又是很难作简单的表述的，只能通过比喻本身才能理 解。隐喻正是这样一种“具体的抽象”。这种情形我们在玄学诗中可以强烈地感受到。张力 张力原为物理名词，指互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦。由退特引人文学批评，用于探讨诗歌中的感性与理性结合的问题。张力是薪批评的又一重要概念。退特在诗的张力一文中认为诗歌中有两个经常起作用的因素，外延和内涵。就词汇意义而言，外延指适合于某一概念的一切对象，内涵指反映于概念中的对象本质属性的总和。退特在此基础上有所延伸，他把外延理解为文词的“词典意义”
24、或指称意义，而把内涵理解为暗示意义或附属于文词上的感情色彩。退特认为，诗应当是所有意义的统一体，包括从最极端的外延意义到最极端的内涵意义。“张力”一词的英文 tension 就是由外延 extension 和内涵 intension 去掉前缀构成的。诗的张力就是指诗歌中各种意义的统一体，即在诗歌中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。针对浪漫主义诗歌越来越注重感性的倾向，退特推举玄学诗，认为玄学诗在逻辑次序上是分明的，同时又在表面逻辑层次下蕴含着各种各样的复义和矛盾。他认为真正的好诗既倚重内涵又倚重外延，“最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用”。玄学派诗人邓恩的诗作告别词节哀中有这样两句：
25、因此我们两个灵魂是一体，虽然我必须离去。分别，只是延展，就像黄金被锤打成薄片。这节诗的的诗意充分蕴含在黄金这个形象之中，黄金所表示的内涵意义“珍贵”、“坚韧”乃至“永恒”与黄金这个形象相得益彰，共同丰富了这对情人的情感意蕴，构成一了诗的张力。张力这一概念后来被新批评的其他人物引伸，成为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称，并成为考察和评价诗歌的基本标准之一。三、新批评的“细读法”与诗歌分析 “细读法”是新批评创造的一种具体的批评方法，它是建立在对文本语义的细致分析的基础上的。所谓“细读”，指对文学作品中的语言和结构要素作尽可能详尽的分析和解释，在阐明每首诗中各种因素的冲突和张力的基础上把握这首
26、诗的有机统一，即诗中的所有因素都是相关的并围绕着作品的中心悖论展开的。新批评的细读法与自我感兴式的印象批评有明显的区别，它不是一种随意的主观抒发，而是一种立足于文本的具有可操作性的批评方法。选择作品是新批评细读法的前提。一般说来，新批评大多选择一些短的、且意蕴丰富的文本，如玄学派诗歌和现代派诗歌，这些充满歧义的文本特别适合新批评的语义分析。在此基础上，新批评要求心无旁鹜，将目光坚定不移地集中在文本上，对文本作多重回溯性的阅读。在阅读过程中，细读法要求批评者对诗歌中的词语尤其是中心词的直接意义及所有内涵意义有相当的敏感，包括揭示词语中的含混、反讽，了解词源知识乃至该词与神话、历史或文学有关的典故
27、。在这种阅读中，批评家似乎在用放大镜读作品中的词和句子，捕捉这些词句中的言外之意、暗示和联想等。与此同时，新批评还要求去细致地寻找和分辨作品中所运用的各种修辞手段，如隐喻、拟人等。当然，这种研究是在把握语境的条件下进行的。布鲁克斯对邓恩的圣溢一诗的分析就是细读法的一个实例。他认为这首诗的标题本身就具有反讽意味。这里的圣溢不是给予一对弃绝尘世与肉欲的隐居修道者，而是一对情人，这对情人的隐居地点是在对方的肉体里，而他们在结合中的确弃绝了尘世。把世俗认为是非圣洁的爱情当作神圣的爱来描写，这一悖论结构贯穿于邓恩的全诗。布鲁克斯在逐行逐节地分析了该诗后，还专门拈出将情人比作凤凰这个意象。他认为凤凰的比喻
28、是一个异国情调的比喻，一个非常突兀的比喻。用这个比喻来说明情人的弃绝尘世非常贴切。并且，诗中的凤凰不是两个，而是一个，“我俩本是一个”，情人已结合在一起；随着凤凰的自焚，它的死即是生：“我们死亡，又重新升起”，借助再生这个意象诗人巧妙地为标题的神圣性提供了依据。需要指出的是，新批评并不认为诗的价值在于单个的词语，相反，它们认为好的作品应是对立因素的调和所形成的有机整体。在分析中，新批评十分注重诗歌的结构。细读法主要分析这些词语和修辞手段所形成的多重意义以及它们与作品中的结构的关系，它们是如何支持诗歌的语境意义的。新批评甚至认为，通过语义分析，找出结构上的统一、平衡或和谐，阅读才算完成。因此，这
29、种“细读法”对读者提出了很高的要求。一个机警的读者应善于寻找和揭示文本内在的张力，并解释这些张力是怎样围绕文本的中心而形成一个有机的统一的。钱钟书在谈艺录、宋诗选注等著作中曾自觉不自觉地从事过新批评的实践。在批评方法上，钱钟书说过，我有兴趣的是“具体的文艺鉴赏和评判”。在对李贺、李商隐、陶渊明、辛弃疾等人的诗歌分析中，他对其中的一些字句的推敲、玩味和旁证博引，对于比喻中的两柄和多边的含义的阐释，都可以看到新批评的“细读法”的痕迹。不过，钱钟书主要是一种摘句式的 研究，他做的较多的是一些互文性的阐发，而对于诗歌整体结构不甚关注。四、对新批评的批评 新批评在诗歌批评领域取得了突出而独到的成就，它们
30、的批评理论和批评实践为现代诗歌批评提供了有益的借鉴。新批评的特点和局限也正在于此。新批评的细读法比较适用于抒 情诗，但用于另一类文本，如小说特别是长篇小说和戏剧文学，则难以施展。而叙事文类毕竟是当今文学的主要文类，这也许是结构主义文学批评取代新批评的原因之一。同时，新批评视文学作品为自足的客体，力图排除各种主观随意性以求得对文学作品作纯客观的说明，这只是一种奢望。在文学批评实践中，解释和评价往往包容着作品与批评者之间的相互作用。文本的意义不可能固化为普遍的、超历史的东西。在语义分析中，对于一个词语的词典意义或历史典故，也许可以得到确定，但对于一首诗的含义，其解释是不可能穷尽的，作品结构中的空白
31、将召唤人们作不尽的遐思。与此相对，批评者也不可避免地要把自己的观念、看法或偏好强加到作品上。尽管他们表示新批评主要集中在大学，由学者建构批评专业，使批评成为职业化、标准化的学术活动，但事实上就新批评派的成员而言，其观点也不完全一致，他们中一些人常常有自己的批评路径，新批评的整个活动也在不断地发展变化。因此，新批评所追求的客观性只是一个神话。新批评于 50 年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲，如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。因为自新批评之后，人们关注文本，仔细分析作品中的词语和结构，欣赏诗歌中的机智和悖论，已成为一种自觉的活动。