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1、名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -1、文艺美学学科产生与定位 展的必定结果产生：二十世纪七十岁月以来,中国和世界思想文化与美学文艺学学科发改革开放以来,文艺学、美学领域“ 拨乱反正” 的结果；中国学者长期摸索如何总结中国古典美学体会,将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果；我国美学与文艺学领域经受的由“ 外” 到“ 内” 转向的反映；从更宽广的世界思想文化哲学背景来看,文艺美学的产生就同世界范畴内 20 世纪以来由抽象的思 辨哲学美学到详细的人生美学的转变有关；定位：既不是美学与文艺学的分支,也不是两者的中介,更不同于传统的艺术哲学；其内涵
2、如下（立足文艺作品,以重要审美艺术范畴为切入点；）新视角；对文学、艺术进行全方位的美学讨论；包含一种新的时代精神；（人文主义、科学主义、实践精神与中华民族精神的高度统一；）新资源；（传统美学理论资源、文艺学资源、艺术学资源）新方法；（以审美体会现象学方法为基点,广采其它新方法之有价值成分）新体系；（超越艺 术“ 本质” ,以审美体会为动身点；）2、文艺美学讨论对象 文学艺术的审美体会是文艺美学的讨论对象；（包含直接体会和间接体会）；中国古典美学一贯的重体会传统供应了大量的资源；所以如此的两个理由 ：西方当代美学的体会转向 文学艺术的审美体会详细内涵：一、个人感悟性与社会共通性；二、体会与社会实
3、践；三、体会与主 体；四、体会与想象；五、体会与表现；六、体会与快感；七、体会与接受；八、体会论与心理学；九、体会与真理；3、讨论方法 审美体会现象学的四个特点：一、审美态度的转变性；二、审美知觉的构成性；三、审美想象的填补性；四、审美价值的形上性；文艺美学应当以“ 内部讨论” 为主；历史优先、辅以规律；第一章 艺术的审美体会 1、审美体会是最基本的审美事实 从详细的艺术审美活动中查找最基本的审美事实；对审美体会作为最基本的审美事实的理论说明；（审美对象与审美体会共同发生）艺术的审美体会始终是中西美学讨论的重要内容；（英国感性派的审美体会论、德国理性派的审美 体会论、杜威代表的有用主义的审美体
4、会论、现象学的审美体会论、中国古代美学基本上是一种体会 式的、感悟式的美学,而非“ 美本身” 的探究；）2、 艺术审美体会的外延界定 艺术的审美体会（要关涉艺术,而“ 艺术” 要宽容地容纳新的内容,但并非漫无边际）审美的艺术体会（要进入审美,而“ 审美” 是广义的,且不能忽视其与“ 非审美的互 动” ）艺术审美体会的两种形状（作者创作时的审美体会、读者观赏时的审美体会；）（心理过程相反、心理指向相反、两者以文本为中介相互连结相互沟通；3、 艺术审美体会的内涵界定 走综合创新之路（坚持辩证思维的综合原就,不盲从一家一派,优势互补,求同存异）艺术审美体会的哲学内涵（历史、主体 审美才能 ）、客体
5、对象 不要偏废）艺术审美体会的心理内涵（发生条件、构成要素 、运行机制）艺术审美心理的人文内涵（净化、审美训练、诗意地存在）细心整理归纳 精选学习资料 - - - - - - - - - - - - - - - 第 1 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -除以上三方面之外,我们仍可以从不同时代、不同民族、不同艺术门类的角度来揭示艺术审美体会 的内涵；艺术审美体会既然是一种“ 体会” ,当然第一是个人的,是以个体性为基础的,但从个体 的审美体会里又可以归纳出不同时代、不同民族、不同艺术门类的审
6、美体会；审美范畴是指人们对美其次章艺术的审美范畴,以及艺术美的基本类型和基本形状；、对艺术的感受和体验所出现出来的审美现象1、 美丽、壮美 美丽指以和谐为基本特点,内容与形式高度统一,可亲可爱的审美对象和审美类型；（其于生活,但又有神圣性、超验性）近代美学中：美丽与崇高相对、美丽由愉悦人的形象转为自由的象征；心理学上：不和谐人生的抱负状态；寓于关系中；文化人类学：特殊的人生状态的对象化投射；壮美是美丽与崇高的混合形状,它在内容上和内涵上是崇高的,在形式上是美丽的；心理学上看：壮美是个体心理与现实存在之间的一种中间性形象；文化人类学上看：壮美的功能是帮忙和促进沟通和沟通；（以美丽化方式制造壮美）
7、2、 喜剧性（滑稽）、崇高喜剧源于祭神；中世纪排斥喜剧；古代以崇高化的方式制造壮美、现代人巴赫金：喜剧性的民间文化具有解构统治意识形状和腐而不朽的社会秩序的功能；（富有人民性之 故；）喜剧既可批判现实,也可以自嘲,既可通过形象变形达到喜剧性成效,也可通过转变语境而达到；讽刺、揶揄、反讽是喜剧性的主要形式；机灵（基础）、幽默（一种高级形式）喜剧的结果是引起人们的笑和欢快；崇高主要指人类的一种情感和精神的境域,它一方面趋向无限性,另一方面趋向美,是一种高级形 态和复杂形状的美；在理论著作中,崇高有时指引起崇高感的对象,有时指崇高感,仍有的时候指 一种艺术和写作的风格,详细情形详细分析；伊格尔顿：在
8、当代审美关系中,历史的必定要求可以通过审美的形式表现出来,以崇高为特点的艺 术作品事实上表达和包含着明确的政治因素：既要承担历史进程必定带来的痛楚,又积极期望和创 造更美好,更谐和的将来；崇高范畴有狭义广义之分,狭义的崇高指具有庞大威力的视觉性或听觉性形象,广义的崇高指对人 性中最深沉、最复杂的欲望的把握；狭义的悲剧指叙事性艺术作品中以猛烈的冲突冲突和毁灭性结果终止的作品及其成效,广义的悲剧 也可以显现在抒情诗、美丽苍凉的音乐中,以及美术作品中；在文艺美学的概念上,广义的悲剧接 近崇高；悲剧作为文艺的审美范畴有三个特点：一、悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价 值的毁灭；二、艺术作
9、品中的悲剧不应当是偶然的不幸大事,而应当是有某种必定性的；三、对悲 剧艺术作品的体验必定相伴着猛烈的痛楚体会,这种痛楚的审美体会一方面把我们内心深处的惧怕 和卑贱投射出来,成为我们自己批判性注视的对象,另一方面,我们又在悲剧主人翁身上感受到某 种崇高宏大的东西,从而唤起和激发出一种心情,积极为被羞辱、受迫害的弱势者辩护和抗争,甚 至情愿献诞生命；这种情感和体验是人性的证明,也是世界的美好的依据；3、 丑与荒诞丑细心整理归纳 精选学习资料 - - - - - - - - - - - - - - - 第 2 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - -
10、- - - - - - - - - - - - -崇高是无形式的形式,是主体在压抑中抗争后感以的自由感,在价值坐标上它是趋向美的,而丑就 是极度不和谐的形式,是主体在对象中感受到惧怕,在价值坐标上它趋向于解构和破坏性；丑的古代表现：恐惧、威武、奇妙；丑的中世纪表现：恶魔；丑的现代表现：人 作为审美对象的丑的两种类型：一、艺术家在日常中丑的形象上发觉了美；二、日常中美的形象上 被艺术家发觉了丑；丑与恐惧成为审美对象的心理学基础：人类童年的抑郁性,现实主义中的挫败感；将这些外化于丑 的对象,内心就能和谐；丑与恐惧的人类学基础：丑和恐惧与威武、死亡、无限性相联系；古代为了求得文化认同的一种手 段；其
11、痕迹始终留存到现在；荒诞 荒诞是相伴着现代主义艺术和美学进展起来的审美范畴,主要指用艺术的形式表达人对异化状态,对人生无意义感的体验；荒诞是是丑和崇高的混合形状,在价值上它是趋向于丑和喜剧性的,在形 态上又是崇高的；作为一种审美形状和审美类型,荒诞指对人生无意义状态以及世界的无意义状态的艺术表现；荒诞从西方艺术中独立出来的两个条件：一、彼岸世界的解体；二、个体在现实中处于极度的异化 状态,个体与社会,与他人的联系都被扭曲甚至切断了；荒诞的哲学基础上人在现实中的极度异化；荒诞作为一种艺术观念和艺术手法,不仅是一种重要的社会现象,具有其必定性,而且,在学理上,荒诞仍是艺术手法创新、艺术回来其本性的
12、一种重要的方法,因而具有合理性；荒诞作为一种艺术观念和艺术手法,第一是现代艺术趋向形式创新机制的极端化,是艺术创新和变 形的一个结果；其次,荒诞作为一种艺术手法和艺术风格,以唤起对生活意义的摸索为基本目标,以复原人与人之间、个人与社会之间,以及人类与自然界之间的沟通和沟通为重要的内容；另外,荒诞也制造了一种新的审美对象和审美形式,它把人们内心深处的惧怕、失望和对真正富于人性的 生活的希望投射出来、对象化了；从艺术现象上看,荒诞是把人变成物品、机器、非人化的存在等,但是,在审美成效上,荒诞把现 实生活中实际上处在物品、动物、非人化的存在状态中的人从虚幻性的现实中惊醒,并提升为符合 人性的合理存在
13、；第三章 艺术创作的审美特点1、 艺术创作与艺术体会 艺术创作与生殖活动、艺术创作与技艺活动、艺术创作与宗教活动；（各有区分）2、 艺术创作中的想象 什么是想象：旧材料的新融合；可分为制造想象与再造想象；在艺术创作中,想象因其精鹜八极、心游万仞的奇妙特点而具有重要的作用；想象的构成要素：知觉、符号、意象、内觉；3、 艺术创作中的情感与理智 情感与理智在艺术创作中的深层调探作用（感性理性互动、主客体互动）艺术制造中情感与理智的适度性（恰如其分、求统一、假定性距离感超越感、长期锤炼达于化境）4、 艺术创作与物化传达 传达的意义：表达沟通的需要,达到再现；物化传达的过程：物质、意象；5、 艺术创作中
14、的价值追求 艺术创作与价值活动（“ 价值” 是一关系；社会价值与审美价值这是艺术价值的二重性）细心整理归纳 精选学习资料 - - - - - - - - - - - - - - - 第 3 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -艺术价值与功利价值（要重视审美价值本身的可用性）艺术价值与道德价值 社会关系的折射艺术价值与宗教价值（情感、心情）艺术价值与科学价值；（熟悉）第四章 艺术文本的审美特性 在文艺美学的进展中,艺术文本观念有一个逐步生成、演化的过程；这一过程一方面不断确立了艺术文本 相对独
15、立的审美位置,另一方面又更深刻地将艺术文本与审美体会结合起来,从而使艺术文本的审美特性 成为现代文艺美学的重要课题；1、 艺术文本与审美体会 亚里士多德提出对艺术形式整体性的要求,但他仍是把艺术形式当作模拟的产物；文本概念的提出是 20 世纪的事；结构主义排除作者,强调文本；穆卡罗夫斯基把文本引入文艺美学 英伽登：作者与文本的关系只有在写作中才有意义；形式主义的流派都强调文本的自足性,而说明学、接受美学强调文本的开放性；解构主义连续开放文 本；文本包含符号、形象、意蕴三个层次；文本在审美过程中才成为作品；审美体会的必定性、重要性；姚斯认为艺术史就是艺术接受史,故文 本与接受者是联系的；文本是具
16、有多义性的存在；文本概念赐予我们的新视域：第一,以前懂得为基础；其次,懂得不能离开语境；最终,意蕴的获得不能靠分析而要靠体验；2、 艺术文本与符号和语言 符号是由能指和所指的联系而产生的,是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统；第一、符号性质方面,一般符号是概念性的,艺术符号是表象性的；其次、在符号与意义的关系上,假如说一般符号是外指性的,那么,艺术符号就是内指性的；再次、就符号形式来说,艺术符号具有一种构形性；最终、艺术符号有一种透亮性；（物质性实体的功能性作用）理查兹：指称功能、情感功能（表现）语境的叠合；日常、科学语言都要求语境的单一,艺术语言反之；虚拟陈述；（陈述的意义限于文本整体的
17、规律；本质上是虚拟陈述）3、 艺术文本的美学内涵 艺术文本作为审美对象,其美学内涵在文本的各个方面得到多层次的呈现；概括地说,它既表现为 作为艺术文本之符号形状的形式的意味,又表现为作为艺术文本之构成本体的形象的意蕴,同时又 在文本的总体艺术意境上得到出现；克莱夫 贝尔：“ 在各个不同的作品中、线条、颜色以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情；这种线、色的关系和组合 ,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式；”波德莱尔：“ 引起美感的事物具有无限的广延性；所以,内心的一个从欲求、一种遗憾、一个想法 都能在形象的世界里如来一个相应的象征；反之亦然诗人从感官世界里选取材料
18、,为他自己或 他的梦铸造一个情形的象征；他要求于感官世界的不过是赐予他表现他的灵魂的手段”意蕴并不是形象体系直接出现出来的,它既寄寓于形象体系之中,又超越详细的艺术形象而存在；形象包含着意蕴,意蕴就大于或多于形象；细心整理归纳 精选学习资料 - - - - - - - - - - - - - - - 第 4 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -意境：艺术文本内涵的核心层次；“ 情形交融” 是意境的审美构成方式,两者动态生成；“ 意” 与“ 境”的融会化生,使艺术文本成为 富有生命的整体性的审
19、美存在,从而给接受者以韵味无穷、咀嚼不尽的审美享受；第五章 艺术的接受1、艺术接受与审美体会艺术接受的重要位置和作用（杜夫海纳区分了审美对象与艺术文本）审美是这样一种活动,它通过对对象的外观、形式、结构以及从中表达出的和谐关系的观照与感知,感受到一种心理或心灵层面上的快感和精神层面上的愉悦；那种由艺术品激发出来,并且能够维护肯定强度的感知和观照体会,就被称为艺术审美体会；艺术审 美体会具有三个明显的特性：直接性、情感性、深思性；冯友兰对纯粹体会是这样阐明的：所谓纯粹体会,即无学问的体会,在有纯体会之际,体会者,对于所体会,只觉其是如此,不知其是什么 . 不杂名言之别；他又说,在体会中,所体会之
20、物是详细的,而名之所指是抽象的；所谓无知,冯氏再进一步说明：庄学所说的无知,乃经过知之阶段,实即知与原始的无知之合是也；此无知经过知之阶段,与原始的无知不同,对于纯粹体会,亦应 作此分别,如小儿初生,有体会而无学问,其体会与纯粹体会,此乃原始的纯粹体会也,经过有学问 的体会,再得纯粹体会,此再得者,已比原始的纯粹体会高一级；2、艺术接受与艺术观赏客体作为审美对象而存在的艺术作品的结构特性巴特指出,对于任何一个符号来说,能指和所指之间的“ 对等” 而不是“ 相等” 的关系的关系打算了 符号的存在；巴特对神话的结构的关系讨论完全适用于文学艺术作品；也就是说,文学艺术作品也和神话一样,是 建立在第一
21、级符号系统之上的其次级指示系统；艺术接受审美体会与艺术品的结构层次杜夫海纳在艺术品的基本结构上,与胡塞尔相近：一、感性材料层面；二、再现客体层面；三、表现 世界层面；与此相应的审美知觉三阶段：出现阶段、表象与想象阶段、反思与情感阶段；3、艺术接受与接受主体主体审美体会三阶段：初级印象、形象把握、心领神会；4、艺术接受与审美价值的实现保罗 费耶 阿本德：“ 谈到价值,就是以一个迂回的方式描述一个人想过的生活或认为一个人应当 过的生活；” （像车氏）价值存在于主体对客体的愿望和欲求中,价值存在于主体与客体构成的主客关系中,然而价值仍旧可以作为客体对象本身的某种特性而存在,只是当这些特性与人的主观体
22、会发生作用时,其价值特性的 意义才能得以真正实现；梅内尔指出了艺术作品内涵的几种价值：其一、艺术品对人生的核心问题的概括与论证而表达出的价 值；其二、艺术品在处理内容诸要素关系时表达的价值；其三,艺术品在情感表现时表达出的价值；其四,艺术品的艺术成效的完整统一性表达的价值；另一位美国学者享特 米德就区分出三种不同的 审美价值类型,即感觉的、形式的和联想的；艺术作品的实现途径伊瑟尔：“ 文本可以顺理成章地看作是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果；尽管上述三要 素在文本中各司其职、各尽其妙,共同担负着文本的意义功能,但是,相比之下,虚构化行为是最为重要的 ；由于它是超越现实和把握想象的关键所
23、在；正是虚构化行为的引领,现实才得以升腾为想象,而想象也因之而走近现实；在这一过程中,虚构将已知世界编码,把未知世界变成想象之物,而由想 象与现实这两个重新组合的世界,即是出现给读者的一片新天地；”第六章 艺术的分类1、艺术的分类原就细心整理归纳 精选学习资料 - - - - - - - - - - - - - - - 第 5 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -艺术的规律分类体系：本体论分类体系（时空）、心理学分类体系（视听觉）、符号学分类体系（再现、表现）、功能论分类体系（单功能、复功能
24、）黑格尔：象征型、古典型、浪漫型；（早期、中期、晚期）在探究艺术的“ 自然的体系” 的学者中,将所谓“ 自然主义” 方法发挥得淋漓尽致的是托马斯 门 罗；他依据每种艺术都具有“ 材料或手段” 、“ 创作过程或技术的性质” 、“ 制造的产品的本质和形 式” 这样三个方面的特殊表现一一地进行描述、比较,结果他总共排列了一百种艺术类别现象；阅读 卡冈艺术形状学即可；艺术的进展形状 第七章 1、古代艺术 古代艺术的创作原就；“ 古典主义” 泛指建立在相互辩证法基础之上的,以调和冲突、强调平稳、回避冲突、憧憬和谐为主 要 特点的美学原就；亚里士多德舍弃原来如此,追求应当如是的现实,结果就会自然而然的有模
25、拟说进展到“ 典型论”“ 典型” 希腊文原意为铸造用的模子,用同一个模子托出来的东西是一模一样的；这个名词在希腊文中与 Idear 为同义词 ,Idear 原来也是模子或原型,有“ 形式” 和“ 种类” 的含义,引申为“ 印象” ,“ 观念” 、“ 抱负” ；这为我们供应两点启示：第一、“ 典型” 作为再现生活的一种模式,不仅与客观的物质世界有关,而且与主观的精神世界世界,亦即“ 观念” 或“ 抱负” 相连；其次、“ 典型” 作为依照观念去把握生活的一种方式,其结果很简洁导致对生活的简洁化、规范化、概念化的处理；古代艺术的审美抱负 素朴和谐；第一是形式的和谐,其次是内容的和谐,最终是形式的和谐
26、与内容的和谐之间,构成形式与内容之间 的相为表里、彼此和谐；古代艺术的文化内涵 中西有别；西方的古代社会可以称之为“ 宗教社会” ,宗教神学成为整个社会的精神支柱,因而在艺 术内容上强调的是“ 人神之和” ；中国古代社会可称之为宗法社会,世俗伦理成为整个社会的精神支 柱,因而在艺术内容上强调的是“ 人人之和” ；2、现代艺术 现代艺术的历史土壤 进入商品社会以后,人类战胜自然不仅仅是为了获得有限的生活资料,而且要 变成商品、积存财宝、再加上此时人类战胜自然的手段大大改观,因而战胜自然的深度和 广度日益拓展；这时候的人,已完全站在了与大自然对立的立场上,不再寻求与自然的和谐共处,而是以开垦 、驾
27、驭、主宰的态度来对待自然；在人与自然完全分裂的同时,人与人之间的冲突也在激化；商业社会以金钱的利刃完全斩断了人与人之间原始的亲情和血缘纽带 家族、门第、地域的限制,而日益学问化、财产化、法律化；现代艺术的创作原就浪漫主义、现实主义（现代社会主客二元对立的产物）,使人的权力和位置越来越超出主体真正的建立后,应是的样子是艺术家的主观抱负；而不是现实秩序和法就约束的,也无须通过摹 仿获得；细心整理归纳 精选学习资料 在再现与表现的关系上,浪漫主义与现实上义也从两个方向入手,对古典主义的艺术传统进行了拆解； 第 6 页,共 12 页 - - - - - - - - - - - - - - - - -
28、- - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -文艺美学（周来祥著）读书笔记第一章 文艺美学的对象、内容、范畴与学科定位1、 人类的熟悉（肯定程度上表达于学科的进展）随着历史的进步而进步,从混沌不分到今日的特别的 细分,这一现象正表达了学科因需要而丰富的特点；文艺美学显现之前美学领域已经有了哲学美学、艺术哲学、审美心理学三大分支学科；在文艺讨论领域也显现了文艺心理学和文艺社会学两大分支 学科；但是学科的细分使得单一层次、单一方法的讨论的弊端也出现了出来；它割裂了对事物的完整的把 握,因而大分化又推动了大综合,美学的进展要求在传统
29、的艺术哲学的基础上,以文艺心理学为中 介,综合文艺社会学的成果,对文艺作多角度、多层次、多方法的讨论,以完整的全面的科学的阐 释文艺的审美牲和美学规律；而实现这一综合须以我们时代最高的辩证思维为统领,正由于这样,在仍旧被反理性思潮掌握下的西方,是难以完成这一宏大的时代任务的；这样我们反而具有了优势,因而系统的文艺美学 第一显现在东方中国,不是偶然的；2、 的确,在某种意义上,也可以说有多少种角度、方法就可能产生多少种学科；当然,这些不同的角 度、层次、方法也不是同等重要的,只有那些同讨论对象的本质属性和内在结构的主要因素相关的,才能得到突出的进展和更大的重视；犹如生理学只讨论人的生理部分,而非
30、人的全部,文艺美学也只是讨论美学对象的部分；故不必视 为它没有独立的讨论对象；仍应当指出,不仅视角、方法限定着讨论的对象和领域,而且对象本身 也和视角、方法一样,是历史的进展的；3、 我对文学艺术的美学摸索,就突破了只对文艺作对象性观照,而是把文学艺术放在科学理性熟悉与 感性伦理、生存实践之间作关系性的系统探究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的特殊本质,而 不仅是文学自身规定自己的本质属性；4、 审美心理学、哲学熟悉论、文艺社会学的三视角,必需与审美形式的视角相融合,这样才能在内容 与形式的二元对立与这种对立的超越中全面地把握艺术的审美本质及其特殊的美学规律；5、 但艺术的审美本质只是对艺术一
31、个最一般、最简洁、最抽象的规定,它是艺术的一个基因,一个胚 胎,由它可以孕育、生发出整个人类的艺术,但它对任何一个详细的艺术,都是一个抽象的规定,都是不适用的；如用它去讨论详细的艺术,就需要经过由抽象上升到详细、由规律转化为历史的一 系列中介环节；这就由相对静态的讨论进展为历史的动态的讨论；6、 美学主要讨论美与审美的一般规律,它主要包括审美活动、审美关系、审美对象、审美意识和艺术 等详细内容,它以美的本质作为规律起点,以美与审美相统一的典型形状的艺术作为规律终点；而 文艺美学就以美学的规律终点作为自己的规律起点；艺术是文艺美学讨论的惟一对象,在这个意义 上,文艺美学是承美学而进展的,它要以美
32、学揭示的一般的审美规律,作为自己的基础,去进一步 讨论艺术的特殊规律；7、 文艺美学是直接承艺术哲学而进展的；但它又不同于传统的艺术哲学；文艺美学虽然包含了黑格尔 艺术哲学的视角与方法,但它并不以哲学视角为中介,而是以审美情感为中介、为网结点；它总结 了近现代审美心理学的讨论成果,吸取了文艺社会学的讨论成果,特殊是马克思主义对实践论的贡 献；8、 有的同志认为文艺美学就是艺术哲学,我觉得是不符合实际的、由于单一的哲学视角和方法,明显 不能揭示文艺的审美本质和美学规律,只有把以上所讲的四种视角和方法综合起来,才有可能逐步 接近这一点；其次章 文艺美学的方法与文艺美学的理论体系1、 方法有两种；一
33、种为外在的技术性的、只涉及形式,不关内容的方法,如形式规律；另一种,是内 在的本质性的方法,是内容的,而不仅是形式的,如辩证思维的方法；世界观和方法论是同一的,可以相互转化的；观念可以转化为方法,方法也可以转化为观念；科学的方法是内容的、实质的,是内容本身,而不是外在的、技术性的、单纯形式的,因而揭示某 一客观真理的方法只有一个,而不是多样的,不是任何一种方法都可以的；某一特定的方法只能部 分地把握事物本质；故全面本质把握着美学规律的,却只能是马克思主义辩证思维的方法,是辩证 唯物主义和历史唯物主义的方法；仅提倡现代西方美学方法的多元化是不行的；细心整理归纳 精选学习资料 - - - - -
34、- - - - - - - - - - 第 7 页,共 12 页 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -2、 方法是一个有内在规律的系统,方法的绽开必定形成肯定的规律构架,同时也构建起肯定的观念体 系；规律构架既是详细的、历史的、时代的,又是一般的、普遍的；在这一意义上,方法比理论本身更 重要,具有更大的活力和制造价值；规律构架在其哲学意义上同思维模式相一样,思维模式在历史上呈现为三大形状,规律构架也表现 为三大形状：古代素朴的辩证思维模式,形成为古代直观整体把握的辩证规律框架、近代形而上学的思辨模式,产生了近
35、代向理性和体会两极分化对立的规律构架、或者是自上而下的思维推理、或 者是自下而上的体会归纳；黑格尔与马克思的辩证思维模式为第三种；3、 辩证思维的表现形式：从抽象到详细；辩证思维与形而上学思维相对立,形而上学思维使用孤立的静止的概念和范畴,它熟悉事物的方法是： A 是 A,不是非 A；这是一种抽象的同一性；辩证思维就不同,它要求的是对立的、复杂的、具体的统一性,使用的是动态的概念和范畴,它熟悉事物的方法是：辩证的即运动的、进展的、综合的（全面化）；A 是 A,也是非 A；4、 所谓规律的方法,就是通过概念、范畴的有序运动,建立起规律范畴的理论体系,以揭示客观事物 的本质与规律的方法；所谓历史的
36、方法,是通过事物现象到自然进程的描述,以揭示事物的内在联系及进展规律的方法；这两种方法在形式上是不同的,一是概念范畴形状,一是感性形状；但在实质上,两者又是统一的；5、 目前有两种现象值得留意：一是历史著作中缺乏规律；二是美学和文艺学的理论著作中,又缺乏历 史感；6、 规律与历史的统一意味着什么呢？主要有两个方面：一是规律与辩证法的一样,与美、艺术的客观 历史一样；一是规律与熟悉论一样,与艺术的熟悉史和艺术思想史是一样的；7、 事物的质第一是由系统质来打算的,对事物的熟悉第一是把它放在特定的系统中,把握其系统整体 属性；这在思维方法上是一个显著的进展；从这一观念看,目前美学界的四派看法（即美在
37、主观,美在自然和美在典型,美在事物的社会性和客观性,美是主客观统一）,基本上仍是元素打算论、实物中心论,是对象性思维,而不是系统打算论,不是辩证的整体观,不是系统性思维；8、 方法论并不是单一的,而是一个多层次的结构系统,它的最高的最普遍的层次是哲学方法论（也是 世界观）,是辩证唯物主义,是马克思主义的辩证方法；它的最低层次是特定科学的特殊方法；从最高到最低,中间有一系列的中介环节,譬如我们把世界分为自然、社会、思维三大领域,那么与自然界相适应的是自然辩证法、与社会历史相适应的是历史唯物主义,与熟悉思维相适应的是辩证规律,这三大方法都可称之为中介环节；9、 审美和艺术是处于理性科学与感性伦理实
38、践之间的中介环节,具有很大的亦此亦彼性,具有“ 可喻 与不行喻” 、“ 可解与不行解” 的双重性；美学也是一门“ 之间” 的学问,它与多种学科有深刻的内在联系；因此,它不但需要现代自然科学的最新成果,仍需要多种学科的科学方法；第三章 美的本质的探究1、 现在我们把历史上关于美的学说,去掉一些细节,按主要历史趋势和线索概括为五大派别,这五大 派别是：从柏拉图的美是理念说到中世纪的美在上帝说,再到理性派的美在完善说从亚里士多德感性形式的和谐说,到体会派的美是快感说,再到启蒙运动唯物主义者狄德罗的美是关系说；德国古典美学从康德、席勒直到黑格尔的美是自由说；车尔尼雪夫斯基的美是生活说；马克思的美源于人
39、的本质力气的对象化；2、 从感性体会动身,既可以是唯物派体会论美学,也可以是唯心派体会论美学,柏克为前者代表,休 谟为后者代表；3、 狄德罗在美之根源的性质的哲学讨论中提出美是关系说：“ 我把一切本身有才能在我的悟性之 中唤起关系概念的东西,称之为在我身外的美；艺术的美不过是仿照自然的美；” 狄德罗依据美是细心整理归纳 精选学习资料 关系的理论划分了三种关系,即三种美：表现客观事物自身关系的,称之为实在美 ；事物之间的关 第 8 页,共 12 页 系,即察知的关系（事物相比较而美,所以叫作相对美）；虚构关系 （主要指艺术中的虚构关系； - - - - - - - - - - - - - - -
40、 - - - - - - - - - 名师归纳总结 精品学习资料 - - - - - - - - - - - - - - -这种关系表面看起来不是实在的关系,但它们仍旧是我们悟性曾经留意到了的实在关系,在想象中 的再现罢了；不是主观制造出来的,不是想象的主观虚构,而是实在关系的另一种形状；）4、 黑格尔的美是“ 理念的感性显现” 说,是西方偏于再现美学的（以古希腊为典型）理论总结；它的 特点,一是强调客观感性形象（不强调主观表现）,二是强调理性、思维（不是强调情感体验）；这个感性和理性、内容和形式和谐的思想,是古典的美的抱负,而且是西方偏重于再现传统的美的 抱负；原来康德已强调情感判定,强调想
41、像力,强调天才,提出崇高的美学范畴,显示了浪漫主义 新的美学倾向,这是符合资产阶级进展的历史趋势的；康德的趣味是由古典和谐美向对立的崇高的 转化和过渡；到了黑格尔却好像来了个倒退,由浪漫趣味倒退到推崇和偏爱古典和谐美,极力把希 腊艺术作为典范的美的艺术；5、 车尔尼雪夫斯基的美是生活说主要包括三点：所喜爱的那种生活；其次是任何一种生活”A、生活是美的本质；而生活“ 第一是他所情愿过、他 B、“ 任何事物,我们在那里看得见依照我们的懂得应当如此的生活,那就是美的”C、任何东西,凡是显示诞生活或使我们想起生活的,那就是美的；（这一条反对了美在自然和美在形式的学说）6、 马克思在 一八四四年经济学哲
42、学手稿中论述了人类生产实践的本质特点,指出“ 自然的人化”或人的本质力气对象化是美产生的依据、劳动制造了人类、劳动也“ 产生了美” ,这才真正给美的自由以科学的本质的规定；（马克思的天才或许就在于发觉了劳动的含义和意义；这样他能够对人的生活以更清楚的让人信服的解释；从毕达哥拉斯、柏拉图到车尔尼雪夫斯基,每个真正的美学家对美的懂得或许看起来根本不如我们在美学教材中那般的差异庞大；对他们而言,“ 美” 本身的显现,甚至对“ 美” 的懂得并不远；我以为马克思异于车尔尼雪夫斯基的地方只是更精细了一点；但所谓前述各家的抽象或许并不比马克思更多了多少；用马克思自己的话说,熟悉世界是一回事,关键是改造世界；
43、对于审美这一领域而言,时时的回来于“ 技” 可能比深思于“ 道” 更有意义；单向度的分析会赐予人以学问,如康德对审美心理的空前绝后的深析；而综合并不供应新的学问,只是在人生的实践中启示人勿要偏废；）7、 从马克思关于人们是依据美的规律来制造世界的话来看,美既涉及到客观规律性（任何物种的尺度,即真）,又涉及主体人类的社会目的（内在尺度、即善）；既涉及对客观必定规律的把握（思维这一特殊的本质力气）,又涉及主体的能动作用（意志、抱负、需要这一特殊的本质力气）；但又不是单纯的客观的真（或思维的真）和单纯的主体的实践（或意志、目的、善）,而是两者的和谐统一,两者在客观活动过程中的生动表达,和在产品上的凝
44、聚；8、 和谐的内涵： A、形式的和谐（形式美）美,特殊是艺术美更要以此为主要的要求）B、内容的和谐（内容美）C、形式和内容的和谐统一（生活D、而内容的和谐又被打算于主体与客体、人与自然、个体与社会的和谐自由的关系,这种和谐关系集中表达为完善的、全面进展的人；9、 审美关系介于实践关系和熟悉关系之间,具有鲜明的二重性格；一方面是审美主体和审美对象的客 观关系,这种主客观关系在客观对象上的统一,即构成美的本源,这种主客体相互作用的活动即人 的能动的实践活动,这是物质性的关系；另一方面是主体和客体的主观关系,这是主客体客观关系 在主观上的反映,它构成为审美意识；这是一种主客观客观关系在主观上的反映
45、,它构成为 审美意 识 ；这是一种主客观相互作用的活动即人们审美的精神活动,它是意识性的关系；10、审美关系并不像科学熟悉那样,从感性详细上升到抽象思维,以概念为中介,经过概念的辩证进展 以再现事物的客观规律；而是始终守在感知形式之中,以情感体验和知觉形式为中介而深化到一种 理性的精神境域；它是一种以情感为网结点的感知、理性、想象的综合心理结构,这是一种不同于 科学概念内容的审美意识；11、审美关系既包含偷实践内容,又不同于物质性的实践关系,审美关系和实践关系一样,内在地具有 自觉的、理性的意志目的和价值观念,审美意识可以说是将来实践产品的一种超前反映,是实践结 果在实践前的观念存在,或者说是实践活动在观念世界中的预演；12、科学熟悉主要回答世界是什么,客观世界的原来面貌是怎样的,它的自由仅在于受动地把握和反映 客观的规律；感性实践主要回答世界应当是什么,将来世界是怎样的,它的自由在于有目的地利用自然界和客观对象服务人类的需要；而审美活动就不但再现客体对象的规律,而且表现主体的需要、目的；不但回答客观世界是什么,而且回答世界应当是什么,这是主体与客体、主观与客观、人与 对象、自然与社会的和谐统一；13、在审美活动中人类不是为了外在目的,而是为了人