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1、中国古典诗词的意境与意象中国古典诗词的意境与意象诗韵犹画韵，无韵之画自古不得档次，同样的，无韵之诗则更是为世人所不屑。此中之“韵就是诗与画的灵魂，无之则诗画无以留存。而“韵在中国古典诗词中即是诗词的意境。意境的始基在先秦道家的“体道的境界。“道，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。它先天地生，是宇宙万物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，能够意会而不能够言传。正是道家这种能够意会不能够言传的思维特点，启发了后世的文学家、艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不能够用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺
2、术手法，在作品中留下很多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用本人的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“弦外之音和审美享受。这正是文学作品中意境的魅力。可见最早的意境基本上是一种人生哲学。到了魏晋六朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题，“弦外之音、“象外之境。一、关于意境究竟何为意境？意境一词，最先由唐代名僧皎然在（诗式）中提出，与他同时代的王昌龄、刘禹锡又有所阐发王昌龄在（诗格）的著作中提出“三境讲。他以为:诗有三境,即“物境、情境和“意境。，在经过历代诗人、理论家的讨论和发挥，终于构成中国古代文艺美学特有的概念，并主导着古典诗词的创作。自提出“意境这个概念，已经有
3、了无数种界定。在不少关于意境的研究中,主要有下面几种观点。一是哲学意蕴讲。中国先秦的“道论，有深入的学术影响。“道家的“道与后来fo教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出“原道主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道论来解释“意境，力图讲明意境中所谓“象外、“意外，其实就是一种行而上的意味。宋代严羽在（沧浪诗话）以禅论诗，就提出诗之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。而叶朗教授更是明确提出：“意境的意不是一般的意，而是道的体现。“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性。二是虚实相生讲。这派的主要观点是，意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母
4、体，但它又不局限于特定形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，由景及情而生理，就会构成意境。艺术家创造的形象是“实，引起我们想象的是“虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。蒲震元教授（萧萧数叶满堂风雨试论虚实相生与意境的构成）一文中讲：“意境的构成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象实和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象虚的总和。虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，是在有限中到达无限，而诗的意境是由个别的意象构成的，但是又并不是所有的意象都能构成意境。只要那些能构成完好空间的意象才
5、构成意境。三是生气远出讲。“气来自先秦哲学范畴，古人把“气看成宇宙万物的起源，后来渐渐演化，后人看到意境必须是生气灌注的，“气也就被引入文学理论中用来解释“意境，在刘勰、钟嵘皆有以“气品诗的理论。而司空图也在（诗品.精神）中讲：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁？郭绍愚先生在（诗品集解）中讲：“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上，意境最重要的特征，就是要“生气远出或“气韵生动，只要这样才能感染人，意境的一个重要条件是生命力的活跃。四是情景交融讲。以为物境是“物与“境的结合,情境是“情与“境的结合,意境是“意与“境的结合,“意就是主观的情思,“境就是客观的景物,“意境就是主客
6、观的结合,“意与“境这两者是一种平列的构造,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,详细地讲,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融。这种理论从宋代提出，到明清时期逐步成熟，尤其是在诗词理论中更是触目可见。如明代的谢榛讲：“乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。江进之在（雷涛小书）中讲：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开拓多少。这里以为境界主要是“意与景的相随相伴。清初画家布颜图在回答“笔墨情景何者为先的问题时讲：“情景者境界也。直到晚清的王国维在（宋元戏曲考）中，明确提出
7、“意境概念，并以为“写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出，那就是“意境。把意境理解为“情景交融已经成为一种占主导地位的学术观点。继王国维之后，朱光潜先生也提倡情景交融讲，以为“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这就是诗的境界。那么,我们究竟应如何来把握意境的丰富的美学内涵呢?综合以上几种观点，根据古人的阐述和今人的研究,加以吸收融合,童庆炳教授以为“意境是人的生命力活跃所开拓的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者介入下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想，这个界定也许是比拟全面而确切的。二、关于意象在古典诗词中，意象和意境的关
8、系是局部与整体的关系。意象是诗词的基本元素，或者讲是零件，通过意象的组接、并置、叠加和深化，就构成了诗词的意境。因而，在诗词意境的营造中，意象所起的作用是不可忽视的。要讨论中国古典诗词的意境就必须了解中国古典诗词中的意象。在中西文学中都有“意象这个概念。“意象的基本涵义到底怎样？理论家也不乏智仁之见。或有将“意象混用于“表象，或有将“意象等同于“形象。本文以为，“意象即是意中之象，是客观的生活场景和作者的主观思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表达出来的艺术景象或境界，其中之“意是主观之情感、志意；其中之“象是客观之图象、形象。它是主客观的统一，正如叶燮言：“遇于目，感于心，传之于手而为象。
9、种种自然物象通过感官在诗人头脑中留下丰富的表象记忆,某些表象在经过诗人艺术直觉的改造、重组、提升,成为感悟人类精神层面的“有意味的形式时,就升华为审美的意象。意象是由感觉、知觉、表象、想象、兴趣、情感、理解、意志等因素互动而成，它们熔铸成一个整体，在知情意等的结合中以情感意味为其核心和特色的。从情感角度来看，意象是主体的一种情感体验。这种情感体验带有难以名状的模糊性，是种讲不清、道不明的心理体验。从认识角度来讲，意象是悟性的产物。它是心造的自然，意设的穹域，灵塑的生命。明代胡应麟在（诗薮）中讲:“古诗之妙,专求意象,把“意象作为评判诗歌艺术价值的标准。意象应是独具魅力的审美创造物,然而,中国古
10、典诗歌中却存在着较为普遍的意象因袭现象,本文所讲的“意象因袭,是指某些审美意象被代代袭用,频繁在诗歌中出现的一种现象。那些古典诗词中被频繁袭用的意象已演变为公共意象，这些公共意象经过无数诗人文者的情感叠加，逐步积淀了一个较为固定的情感内涵。例如，在古典诗词中，明月的意象总是与思念故土、思念亲人联络在一起的。随手拈来，便可找到很多这一类的诗句，例如：“露从今夜白，月是故土明。杜甫：（月夜忆舍弟）“海上生明月，天涯共此时。张九龄：（望月怀远）“思君月正圆，望望月仍缺，多恐再圆时，不是今宵月。黄景仁：（子夜歌）“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。杜甫：（月夜）“明月皎皎照我床，星汉西流
11、夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？曹丕：（燕歌行）经过历代诗人、词人的吟咏和渲染，明月早已成了一个代表思乡、思亲的象征性意象而深化人心，作家在作品中描绘这一具有传统文化基因的抒情意象，便很容易引起读者的超越时空的历史联想，并把读者带进作家所营造的艺术气氛中。在古典诗词中，春寒大多用于象征苍凉、凄婉、矛盾的心态。例如秦观（踏莎行.郴州旅舍）：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。这首词写于秦观被贬郴州的时候，因此自然景象都染上了词人的主观色彩，也就是王国维所称的“有我之境。春寒料峭，日暮斜阳，单独一人关闭在孤寂的馆舍中，听着杜鹃一声声凄厉地啼叫着，这情景叫人怎生忍耐啊？词中的孤馆、春寒、杜鹃、
12、斜阳，反映了词人天涯羁旅的悲凉和宦海浮沉的失意。在唐诗宋词中,常见的公共意象还有:古道、长亭、杨柳(柳丝、垂杨)、残月(淡月、碎月、明月、江月)、鸿雁(断鸿、孤鸿、归雁)、流水、舟船、双燕、斜阳、落红、飞絮等。这些公共意象出现频率均较高,尤其是在宋词中。固然公共意象能够靠互相夹带、时空叠合的方式时时翻出新意,其审美创造性毕竟大打折扣。元曲作家曾采用直陈的写法颠覆传统审美意象体系,然而意象缺乏也就意味着诗意缺乏。对此应该如何认识?这显然是一个值得讨论的问题。三、意象的几种组合方式前文已经提到，由于意象尤其是公共意象蕴涵了一个特定的人群在相当长的历史时期共同生存状态和精神相貌,诗人们将若干审美意象
13、组构在一起,往往能够有效地创造出情景交融、虚实相生、充满人类生命感悟的整体性艺术境界。而意象本身的创造毕竟也是困难的,于是诗人就利用前人既成的意象来组构作品,这在宋词中表现的尤为明显。意象组合，就是用一个接一个的意象，根据一定的美学原则把它们有机地组合起来，构成一个密集而又精致的意象群，使它们产生比照、衬托、联想、暗示等作用。而组合前人既成的意象来表达本人的独特的内心情感有很多种方式。一是并列式意象组合。同一空间或同一逻辑起点两个以上意象的平行组合，意象之间没有因果关系、递进关系，若干个别意象只是作为一幅完好画面的局部景点。有的是一句中意象并列，如杜牧的（江南春）：“水村山郭酒旗风。“水村、“
14、山郭、“酒旗、“风四个意象并列，组合成一幅江南水乡图。有的是在对句中意象并列，如王维的（使至塞上）：“大漠孤烟直，长河落日圆。写西北边塞风光。诗人精心选择了最能反映边塞风光特征的四个意象，加上两个描写性词语“直、“圆并列组合在一起，便获得了鲜明的视觉效果，被王国维称为“千古奇观。还有的是在全诗中意象并列，如张继的（枫桥夜泊）：“月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。诗人精心选择了“月落、“乌啼、“霜、“江枫“渔火等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它们并列组合起来，有效地传达出本人四周的环境，以及它在诗人心头引起的反响，构成一种适于表现旅情客愁的气氛。这种气氛被
15、营造出来后，另一个意象“夜半钟声点出了一个“愁。正是前面几个意象衬托出一种气氛而使这个关键的意象能够到达这种效果，创造出一幅意蕴深远的江南客愁图。这不是某一个孤立的意象所能承载得起的，这也是诗人成功并列运用多个意象的典型。二是比照式意象组合。通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或相互映衬，产生鲜明的视觉效果，进而起到深化主题的作用。有的是两种场面比照。把语义上、情感上互相对立或矛盾的意象结合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。高适（燕歌行）：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。通过对立意象的组合，不仅突出了广大兵士保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，挖苦边地将领骄傲轻敌、荒淫渎职，更重要的是
16、，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省。有的是两种情景比照。李白（赠孟浩然）：“红颜弃轩冕，白首卧松云。“红颜与“白首分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期；“轩冕指达官贵人的车马冠服，表示仕途；“松云指山林松风白云，表示隐居。“弃和“卧字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，特别传神地勾画出来了。还有的是两种色彩比照。司空曙（喜外弟卢纶见宿）：“雨中黄叶树，灯下白头人。诗中以“黄叶树比喻人之衰老，并与“白头人构成鲜明的色彩比照，衬托出衰老的凄凉。三是通感式意象组合。通感，指把听觉、味觉、视觉、触觉、视觉沟通起来。通感意象组合，即五种不同感觉意象互为沟通转化。在古代诗人中最擅于通感意象组合者当是李贺。（天上谣）：“银浦流云学水声。视觉意象“银河、“流云转化为听觉意象“水声。（马诗）其四：“此马非此马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。这里敲“瘦骨的触觉转化为带铜