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1、 第三章第三章 唐宋文学理论批评唐宋文学理论批评中国文学理论批评史 第一节 概述：三教融合与文论多元 第二节 “风雅比兴”与“有为而作” 第三节 兴象、味外之旨 第四节 诗法与妙悟 第三节第三节 兴象兴象、味外之旨、味外之旨 中国文学理论批评史第三节第三节 兴象、味外之旨兴象、味外之旨 一、“兴”与“兴象” 二、“意境”与“思与境偕” 三、“滋味”与“味外之旨”中国文学理论批评史一、一、“兴兴”与与“兴象兴象” 滋味和兴象，在唐代诗学中是具有标志性和普遍性的范畴。兴象之“兴”，缘于中国先秦诗学中的比兴，也成为后来的“感兴”之兴。中国文学理论批评史 兴是作家受到外物的触发，唤起了内心的情感，从而
2、引起创作的冲动。其中有这样几个要素：一是要有外物的触发，也即“感物”；二是这种感发的偶然性或随机性，而非预先立意，刻意为之；三是主体情感的唤起。中国文学理论批评史 “兴者，起也。起情，故兴兴者，起也。起情，故兴体以立。体以立。”刘勰刘勰文心文心雕龙雕龙比兴比兴中国文学理论批评史 “兴象”由唐代诗论家殷璠最早提出，是唐代诗论中独特的范畴，有明显的时代色彩。“兴象”揭示了意象的发生方式，可以纳入审美意象的范畴序列，是中国文论的感兴美学传统的必然产物。中国文学理论批评史 “夫文有神来、气来、情来，有雅夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，安
3、详所来，方可定其优审鉴诸体，安详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受字俱平，而逸驾终存。然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商，词句质素，之流，责古人不辨宫商，词句质素，耻相师范。于是攻乎异端，妄为穿耻相师范。于是攻乎异端，妄为穿凿，理则不足，言常有余，都无兴凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？之？”殷璠殷璠河岳英灵集叙河岳英灵集叙中国文学理论批评史 兴象是意象的一种，就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象。兴象是由
4、感兴而得的意象，“兴”是“象”的发生机制，“象”是“兴”的产物。由兴而生象，是意象的一种基本类型，也是中国古代的意象学说发展到唐代、由唐诗体现出来的必然产物。中国文学理论批评史二、二、“意境意境”与与“思与境偕思与境偕” “意境”是中国古代美学中最为重要的范畴之一。尤其是在中国新时期的美学与文艺学研究中，取代了“典型”说而成为核心的审美范畴。中国文学理论批评史 作为文艺理论的范畴，“意境”最早出现于唐代。传为王昌龄所作的诗格一书中提出： 诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后绝
5、秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意，意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。而思之于心，则得其真矣。中国文学理论批评史 “意境”是“诗之三境”之一，与“物境”“情境”并列。“物境”更多的是自然景物的描绘，同时包含着诗人的创造，具有颇为鲜明的内在视像；“情境”更多的是将诗人的情感伸张渗透于诗歌境界之中，使读者受到情感上的强烈感染；“意境”则是在前二者的基础之上道出人生和宇宙的真谛，从而使读
6、者得到深刻的启迪和领悟。中国文学理论批评史 中唐时期的诗论家皎然所著诗式一书，对诗歌意境理论也有独特的贡献。诗式中专有“取境”一节： “又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入又云，不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也，有时意之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也，有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然。盖由先积静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然。盖由先积精思，因神王而得乎！精思，因神王而得乎！”皎然皎然诗
7、式诗式中国文学理论批评史 皎然所提出的“取境”是通过诗人创作运思而得，主张苦思，达到成篇之后“有似等闲，不思而得”的境界。 “两重意已上，皆文外之旨。两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公览而察之，若遇高手如康乐公览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。之极也。”皎然皎然诗式诗式中国文学理论批评史 晚唐的司空图提出了“思与境偕”命题。 河、汾蟠郁之气，宜继有人。河、汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓居其间，沉渍益今王生者，寓居其间，沉渍益久，五言所得，长于思与境偕，久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者，则前所谓必乃诗家之所尚者，则前所谓必推于其类，岂止神跃
8、色扬推于其类，岂止神跃色扬哉？哉？司空图司空图与王驾评诗与王驾评诗书书中国文学理论批评史 “思与境偕”是对诗歌意境创造的要求，是说诗人的情思要与诗境相偕，也即相融合。司空图所论侧重于“思”，其实是要求诗歌创作不停止于一般性的情感抒发，而是要融入特定的情思。这里面带有一定的理性因素，但却不是那种逻辑思维方式的理性思路，而是要融入诗歌意境的审美状态之中。中国文学理论批评史三、三、“滋味滋味”与与“味外之旨味外之旨” “五言居文词之要，是众作五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流之有滋味者也，故云会于流俗。俗。”锺嵘锺嵘诗品序诗品序中国文学理论批评史 到了唐代，“味”作为一个重要的诗歌美学范
9、畴呈现于诗论，成为新的诗味说，其首倡者是司空图。司空图主张，“辨于味而后可以言诗也”。中国文学理论批评史 文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣。愚以为辨于味而后文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣。愚以为辨于味而后可以言诗也。可以言诗也。王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在共中，王右丞、韦苏州，澄澹精致，格在共中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫，抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳
10、。 绝句之作，本于诣极，此外千变为状，不知所以神而自神也，绝句之作，本于诣极，此外千变为状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。即知味外之旨矣。司空图的司空图的与李生论诗书与李生论诗书中国文学理论批评史 “味外之旨”和“韵外之致”的意思相近，都是指诗歌佳作应有的美感特征，韵与味指那种超乎文字之外的含蓄蕴藉、悠远绵长的审美情韵。伴随于此的，还应该有深厚的情思。中国文学理论批评史 司空图还提出了“象外之象，景外之景”的诗学命题： 戴容州云：戴容州云：诗家之景，如蓝田诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。于眉睫之前也。象外之象，景象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？外之景，岂容易可谭哉？司司空图空图与极浦书与极浦书中国文学理论批评史 象外之象和景外之景，非常相近却又是有所区别的，也可视为意象和境界的区别。“象外之象”指玲珑透彻而又意蕴多重的诗歌审美意象，“景外之景”则是由这样的意象构成的整体诗境。谢谢欣赏！谢谢欣赏！