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1、老年大学声乐基础教案 第一章 音长 教学时数： 1课时 教学内容： 1、记谱法的种类 （1）五线谱 （2）简谱 2、谱表 谱号 （1）高音谱表 （2）低音谱表 （3）中音谱表 （4）五线谱的线与间（上下加线与加间） （5）五线谱上下加线的写法 （6）谱表：加上“谱号”的五线谱，称为谱表。 （7）三种常见的谱表及其中心C位置（高音、低音、中音） （8）大谱表：高音谱表与低音谱表的结合形式 （9）联合谱表：多声部谱表 谱号 （1）高音谱号（G谱号）： （2）低音谱号（F谱号）： （3）中音谱号（C谱号）： 3、音符 （1）概念 （2）简谱、五线谱中的音符及其时值比较 全音符，二分音符，四分音符，八
2、分音符，十六分音符，三十二分音符，六十四分音符 （3）音符的规范写法 符头、符杆、符尾 符杆的方向 两个声部的五线谱记写4 4、休止符 （1）概念 （2）常见休止符表 （3）全休止符的运用说明 5、附点 （1）概念 （2）常见附点音符表 （3）“附点”的写法 （4）常见复附点音符 6、其他增时记号 （1）延音记号 （2）连音线 其次章 音高 教学时数： 1课时 教学内容： 1、音列与音级 （1）乐音体系：乐音中运用的有固定音高的音的总和，称为“乐音体系”。 （2）音列：将乐音按凹凸次序排列起来，称为“音列”。 （3）音级：音列中的每一个音均称为“音级”。 （4）介绍键盘 白键：基本音级（音名：
3、CDEFGAB排列） 黑键：改变音级（无固定音名，其名称按相邻白 键，通过运用变音记号表达） 八度：在一个八度内，白键和黑键上的乐音共有12个，相邻两键的音高距离为半音。 2、音列分组 3、变音与等音 （1）变音（即改变音级）：将基本音级上升或降低，称 2 为“变音”。 （2）常用变音记号升记号（升号）：“”表示将原音上升半音。 降记号（降号）：“b”表示将原音降低半音。 还原记号： 表示将被上升或被降低的音回来原位（或还原半音）。 重升记号：“x ”表示将原音上升一个全音。 重降记号：“bb” 表示将原音降低一个全音。 （3）等音：音高相同，名称和意义不同的音称为“等音”。也叫“同音异名”音
4、。 （4）自然半音和自然全音 自然半音：相邻两音级构成的半音。如：EF；CbD等。 自然全音：相邻两音级构成的全音。如：EF； bB-C等。 （5）改变半音和改变全音 改变半音：同一音级或隔开一个音级构成的半音。如：CC；E-bG等。 改变全音：同一音级或隔开一个音级构成的全音。如：bCC； E-bG等。 第三章 拍子 节奏 教学时数： 1课时 教学内容： 1、节奏、节拍的概念 （1）节奏：音乐中，音的长短、强弱有组织的进行，叫做节奏。 （2）节拍：音乐中，强拍与若拍有规律地循环（或交替），叫做节拍。 2、拍子与拍号 （1）拍：以某种时值的音符表示的节拍单位，叫做“拍”。 （2）拍子：将“拍”
5、根据肯定的强弱规律组织起来叫做“拍子”。 （3）小节：是计算乐句、乐段和整首乐曲长度的常用单位。 （4）小节线和终止线 （5）拍号、拍号的写法及读法、拍号的意义 （6）两种古老的拍号：4/4拍、2/2拍。 3、拍子的类型 （1）单拍子： （2）复拍子：（3）混合拍子： 4、散拍子与变拍子 （1）散拍子：一种不受固定节拍限制，而且速度比较自由的节拍，叫做“散拍子”，在我国戏曲及说唱音乐中称为“散板”。（用“”标记） （2）变拍子：音乐中，两种或两种以上的拍子交替出现，叫做“变拍子”。 （3）变拍子的标记：可以并列标出；也可以只在曲首标明主要拍子。 5、击拍与指挥图式 （1）击拍法： （2）指挥法
6、： 6、切分音 （1）关于强拍、强位；弱拍、弱位的介绍 （2）切分音 （3）切分节奏 7、音值组合法 （1）单拍子的音值组合法 单位拍等于或大于四分音符的音值组合法 A、按“拍”组合音群。 B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、 切分节奏等。 C、长音用一个音符记写。 D、休止符不采纳“休止切分”记写。 E、留意保持“拍子”的轮廓。 单位拍等于或小于八分音符的音值组合法 A、按“小节”组合音群。 B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、 切分节奏等。 C、长音用一个音符记写。（留意保持“单拍子”的轮廓） D、休止符不采纳“休止切分”记写。 （2）复拍子及混合拍子的音值组合法 单位拍等于或
7、大于四分音符的音值组合法 A、按“拍”组合音群。 B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、 切分节奏等。 C、长音用一个音符记写。（留意保持“单拍子” 的轮廓） D、休止符不采纳“休止切分”记写。 单位拍等于或小于八分音符的音值组合法 A、按“单拍子”组合音群。 B、固定节奏型用固定方式记写，如附点节奏、切分节奏等。 C、长音用一个音符记写。（留意保持“单拍子”的轮廓） D、休止符不采纳“休止切分”记写。 （3）音值组合法中的休止符写法 A、单拍子中，按“拍”记写，且应避开“休止切分”。 B、留意保持拍子的“轮廓”。 8、 节拍的正确划分 （1）关于“长强短弱”规律 （2）关于“小节线后是强
8、拍”规律 第四章 速度 力度 教学时数： 1课时 教学内容： 1、速度 （1）速度用语： （2）速度改变用语： （3）补充用语： 2、力度 通用的力度标记： 3、演奏法记号 （1）连音（Iegato）： （2）断音（Staccato）： （3）保持音（Sostenuto）： （4）强音记号（用记号、标记）： （5）滑音（用记号、标记）及刮奏（gli）： （6）琶音奏法（Arpeggio）： 第五章 歌颂发声器官的组成 教学时数： 1课时 教学内容： 声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和声带振动所形成的物理现象，但歌颂的发声运动又和我们平常说话的发声有所不同，因
9、而歌颂发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌颂艺术实践又是一个困难丰富的心理活动过程，因此我们的歌颂运动可以说是生理、物理、心理“三位一体”的行为。歌颂的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬字器官四个部分组成，它们是歌颂发声的全部物质基础，是歌颂发声运动中的主要功能系统。 1、呼吸器官 呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、膈肌(又称横膈膜)、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中(肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，它包含了许很多多装气的小气泡)；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的气管(支气管)将气
10、息汇合 8 到两面三刀个大气管，最终形成一个气管，再经过咽喉口鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的实力，是歌颂“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较安静，比较浅，用不着运用全部的肺活量，但歌颂时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。假如遇上较长的乐句，气息就必需坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬改变，也全靠吸气、呼气肌肉群的坚毅和敏捷的运动才能完成。 2、发声器官 发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精致的小室，位于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，
11、性质特别坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调整的。吸气时两声带分别，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺当通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群帮助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应当充分留意到这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避开在不正确的发声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的爱护作用，当我们吞咽食物和饮水的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避 9 免进入气管，我们往往有时不当心
12、喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。其次个作用是歌颂的时候，会厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。 3、共鸣器官 人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。在歌颂中，由于音商的不同，运用这些共鸣腔的比例是有所不同的。一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高音时主要是靠头腔鸣发挥作用了。假如我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，并相互协调协作好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、好听的歌声。 4、咬字吐字器官 咬字吐字器官(即语言器官)包括唇、舌、牙齿和上腭
13、等。这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了辅音和元音(即语言)。发声歌颂时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平常说话要更加灵敏而夸张。灵敏是为了使咬字精确清楚，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。声音是歌颂的基础，要训练好声音进行歌颂，首先要了解所参加发声器官的构造和作用。歌颂运动的感觉远不如看 10 得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌体运动来得简单，这就要求我们每个歌颂者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐老师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合 声器官运
14、动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形式是歌颂的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调整与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或示意，歌颂者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应当充分留意到心理的重要性，当我们在歌颂时，尤其在台上表演时，则需将留意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把留意力分散在详细器官的位置及活动状态上。 第六章 歌颂的姿态 教学时数： 1课时 教学内容： 有人说：“姿态是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确
15、的歌颂姿态，没有经过专业训练的人往往不够重视姿态，姿态的正确与否是干脆关系到发声时各个器官协作的协调姿态，姿态的正确了，发声各部分就能正常地工作，而不正确的姿态，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛跑时假如没有正确的跑步姿态，就会干脆影响跑步的速度一样。 正确的歌颂姿态是： 1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现一种主动向上的状态，也就是精神饱满的状态。 2、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自然垂落，全身有一种主动运动的状态。 3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体的重量要平稳，重量落在双脚上。 4、面部
16、，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，不要眯起眼，虚着唱歌。 5、嘴巴是歌颂的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。 6、还有歌颂时下颌收回，正确的感觉应当是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，颈项和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。 7、演唱时可依据歌曲的内在情感给予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿态与站立时的要求一样，但要留意腰部挺直而不僵硬，也不要靠在椅背上，留意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。 第七章 歌颂的呼吸 教学时数：
17、1课时 教学内容： 学习正确的歌颂呼吸乃是歌颂艺术最重要和最必要的基础。由呼吸限制的歌声才是声乐，呼吸是歌颂的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说明白呼吸在歌颂中的重要性，它的确是歌颂者首先应当学会的一项基本功。 歌颂时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过说话沟通思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就简单疲惫、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌颂时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而要求声音既要有肯定的音
18、量，又要有肯定的力度改变，要有长时间歌颂的实力，并要求依据歌曲的须要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有限制地输送气息， 14 要做到这些，就不是简洁的事了。所以歌颂时的呼吸作为一种艺术手段，有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。 呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。 1、吸气 用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，留意不行抬肩，吸入气息时使下肋骨旁边扩张起来，腹部方面，横膈膜渐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可以动的，而且也是必需向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，保持住
19、然后再缓缓将气吐出。 2、吐气 唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必需在唱的过程中恒久保持吸气的状态，限制住气息缓缓吐出，要节约用气，匀称地吐气，这就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要留意呼吸僵硬的感觉，整个身体表情都应当是主动放松的，惊慌的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只足够的气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说要把气息拉住，不能让它提上来， 15 这就牵涉到一个气息支点的问题。 3、唱歌时要有气息支持点 支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是
20、以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以干脆感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，经常唱歌时，脸红颈项粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们驾驭了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌颂发声时，便会感到声音仿佛落在我们所限制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳洪亮，而且能强弱自如地做出各种改变来。 4、不同的乐句用气是不同的 我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气概的强弱、吐气的方法要依据所唱歌曲(或乐句)的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。 (1) 缓吸缓呼 这是我们在训练和歌颂时
21、经常采纳的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息渐渐吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张(也就是腰围扩张)，小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔软地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深， 16 就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后渐渐呼气。呼气时，留意保持吸气状态，限制住两肋和横膈膜，也就是限制住了气息，使之平稳、匀称、持续、连贯地渐渐吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做渐渐地吹掉桌上的灰尘的动作，这里须要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音
22、像吹蜡”，是一种吐气的感觉。 (2) 急吸缓呼 急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻快速把气息促而深化地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，根据缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中常常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停忽然间，往往采纳“偷气”的方法来吸入且要吸得不让人发觉，这就是急吸缓呼的作用。为了培育呼吸的限制力，我们可以实行一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上胜利之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。 第八章 歌颂的发声 教学时数： 1课时 教学内容： 歌颂时的发声和说话时的发声是不完全一样的，
23、说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色调，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌颂的的须要的，我们必需讲究发声方法，帮助学唱歌的人把一般的声带磨炼成能发出美丽、好听、有长久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。 1、喉头和声带 喉头和声带，是歌颂的发声器官，是歌颂的核心部位，是通向整体歌颂的要塞，是打开歌颂艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌颂时应处的位置和状态是特别必要的。一般来说，歌颂时喉头位置应当比平常说话时偏低一些(就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点)有许多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌颂时字与字、句
24、与句 18 的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳 定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球恒久稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就似乎喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌颂时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。 2、打开喉咙 在歌颂训练中“打开喉咙”是非常重要的中心环节，它干脆影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖主动向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助
25、初学者“打开喉咙”呢？ (1)“打哈欠”的状态 “打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态的确是打开喉咙的好方法，也使歌颂者保证了一个很好的演唱状态。在平常练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，假如我们在唱歌的时 19 候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。 (2)用“微笑”状态来打开喉咙 我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的
26、笑肌(颧骨)呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌颂状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。 3、良好的中声区 中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习起先，经过相当一段时间的巩固以后，再渐渐向较高一点或较低一点的音域发展，初学者肯定要遵 循由易而难的按部就班的原则，否则一起先就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应当靠前，光明，轻松流畅，不费劲，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是
27、要自然自如，要求音色美丽和声音的敏捷性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，主动向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送， 20 但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比方说“声音要像穿珍宝一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统 一、圆润。 4、关于换声区 当你从低音往上唱时，唱到肯定的地方，就会感到困难，简单卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必需运用某种方法才能接着入上唱。歌颂者首先应基本驾驭了虽声区的唱法，然后因人而异地作详细调整。有几种方法大家可以实践一下： (1)“倒抽一口
28、气”的动作 就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，似乎“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌颂时向上齿龈背后发送的气息，随着音高渐渐向上挪动，嘴也随着渐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。 (2)母音转换手法 就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在遇到换声点时，有一点必需强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要改变发声器官的形态，不要乱动，乱用劲，肯定要坚持迎着声音唱下去就可 21 以了。其实换声点的总是就
29、是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必需与真声混合在一起，声音的连接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。 5、高音区的练习 高音区经常在作品的高潮中出现，有着激发听众心情、激昂人心的力气。唱好了高音，会给整个演唱增加光彩。因此，具有洪亮的、金属般的高音对唱唱者来说是特别珍贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又驾驭了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更主动开放，整个歌颂状态要更加主动向上，兴奋。随着音高向上，下颌须要松弛地向下，向
30、两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不行随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必需有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了许多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，实行适合自己的有效途径和方法。 第一个就是支点提法：在唱歌的时候似乎声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把留意力往那儿一想，一下子声音就得到 22 平衡了。这种方法可以解决好几个问题：假如唱高音喉头 简单上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开
31、。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那肯定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。 其次个反向提法是“喉下换字”的比方。喉下换字的方法，就是说一般唱高音时喉头都简单高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在颈项根换”。这样唱的时候，喉咙最简单打开，而且声音比较简单垂直，简单进入头声，简单找到高音的焦点位置。 6、关闭唱法 关闭唱法一般是指男声在唱高音时，削减换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的改变，如喉咙的打开，
32、会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较光明的“a”逐步到“o”，到了换声区就起先用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必需在实践中适当驾驭。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。 歌颂的发声是歌颂发声训练制造乐器的重要方面：它 23 须要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音匀称、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌颂是高级神经系统的活动，一个人在歌颂时的心理状态，经常能影响其歌颂质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果
33、。 24 第九章 歌颂的共鸣 教学时数： 1课时 教学内容： 歌颂的声音要有比较宽广的音域，要有相当洪亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色调。这些除了要靠正确的气息限制，正确的发声方法之外，更要靠正确驾驭人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量改变，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到四周的其他物体的振动，从而增加了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌颂的共鸣就是指歌颂发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、好听的效果。人的声
34、带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体很多自然的共鸣腔体(如胸腔、咽腔、头腔等)将它扩大，这些共鸣腔体可以调整声带所发声音的大小、明暗及音色上的改变，并 25 能调整其高度。 1、人体的共鸣腔体 前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不行调整的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调整的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调整共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌颂发声时，应随着音的上升或降低的改变，适当地调整那些可调整的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使全部的共鸣腔体连成一
35、体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合运用。 2、共鸣的运用 在歌颂发声时，应用混合共鸣的方法，驾驭好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持肯定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌颂发声中，只有刚好地调整各共鸣腔体才能使歌颂声音统 一、圆润、饱满，音色美丽，色调丰富。 26 3、歌颂共鸣的方法 取得较好的歌颂共鸣，首先要留意发音器官各部分的协调协作，
36、遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简洁介绍一下获得歌颂各种共鸣的方法。 (1)口腔共鸣 口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌颂特别重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔 的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果光明，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可削减咽喉的负担，起爱护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”(即共鸣焦点)，首先必需使口腔中的各有关部分唇、齿
37、、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉主动坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。 (2)头腔共鸣 我们经常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色调的成份。它使声音光明、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决 27 定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的振动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必需先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以驾驭的。详细方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和
38、空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果嘹亮，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必需建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。 (3)胸腔共鸣 胸腔共鸣经常在比较低的声部运用比较多，也经常在各个声部的低声区运用较多。事实上在我们每个声部的全部声区，都须要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的详细方法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管旁边引起更多的振动，并接着接着传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习肯定要留意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫
39、喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。 4、共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习 “哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好， 28 然后让气息顺当经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在振动，从而发出较光明集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。 为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌颂共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。 29
40、 第十章 歌颂的咬字吐字 教学时数： 1课时 教学内容： 声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言干脆、精确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌颂语言的精确驾驭运用，是歌颂技术的重要训练课程。 1、歌颂中咬字、吐字的基本方法 歌颂中的咬字，是指字头(声母)而言，即把字头的声母，按肯定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾(韵母)而言，即把字腹的韵母，根据不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌颂中咬字吐字的一般规律是： (1)字头要唱得短、轻、准 30 汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头
41、就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。 唇音：b，p，m，f 舌音：d，t，n，l 牙音：j，q，x 齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r 喉音：g，k，h 这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能模糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清楚。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。 (2)引长字腹 字腹(韵母)是字在歌颂发音中的引长部分，它占时值较长，歌颂时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最亲密，它须要引长，也能够引长。它对唱唱的好坏起着关键性的作用，引长部分
42、根据字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。 开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。 齐齿呼：或以为开头的韵母，发音时口呈扁平形， 31 气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。 撮口呼：或以为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。 合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。 “四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的改变而改变，应始终保持不变。歌颂中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的精确、连贯与流畅。 (3)字尾收音要分明 字尾是指字的结尾部分。在歌颂发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字
43、是没有字尾的，不须要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地留意收音。如： 收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。 收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。 收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气穿鼻而过，收向前的n音。 32 收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。 字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要精确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，改变万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是
44、我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。 2、关于“十三辙” (1)发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。 (2)梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。 (3)乜斜辙：凡收ie，e，的字均属之，如叠，叶，野等。 (4)“一七”辙：凡收i，的字均属之，如喜，月，雪等。 (5)姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。 (6)怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。 33 (7)灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。 (8)遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。 (9)油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。 (10)言前辙：凡收