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1、古代文学史（元明清）文学基础 元代：1.永乐大典戏文三种：张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠 2.宋元四大南戏（传奇）：“荆刘拜杀”荆钗记 白兔记 拜月亭 杀狗记 3.南戏之祖：高明琵琶记 4.元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、王实甫 5.元剧四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白 朴 6.元杂剧：前期繁盛期12641307：创作中心：元大都 创作风貌：大都为现实批判，揭露黑暗，表达一种愤怒与不甘屈辰的反抗精神。白朴墙头马上（裴少俊，李千金）素材：白居易井底引银瓶 梧桐雨（李杨爱情）东墙记 郑光祖倩女离魂（张倩女，王文举）唐传奇陈玄祐离魂记为原型素材 王粲登楼 梅香（白敏中，小蛮）与西厢记雷同 水
2、浒戏“双壁”：康进之李逵负荆 高文秀双献功 杨显之潇湘雨 纪君祥赵氏孤儿（最早译成外文的元曲作品）尚仲贤柳毅传书（人神结合的爱情剧）郑廷玉看钱奴（取材搜神记，吝啬鬼）武汉臣生金阁 李行道的灰阑记 孟汉卿的魔合罗 后期衰落期13081368：创作中心：南移当时临安（杭州）创作风貌：大都呈现为对正统文化的复归，斗争精神减退 杨梓豫让吞炭 宫天挺范张鸡黍 乔吉扬州梦（杜牧与张好好，开元剧描写文人风流韵事之先河）两世姻缘（韦皋，韩玉箫，影响牡丹亭）秦简夫东堂老（商人描写）赵礼让肥（颂扬封建伦理的代表）萧德祥杀狗劝夫（家庭伦理的代表）7关汉卿：公案剧：窦娥冤 鲁斋郎 蝴蝶梦 风月剧：救风尘 望江亭 调风
3、月、金线池、谢天香、拜月亭、玉镜台 历史剧：单刀会、西蜀梦 8.窦娥冤取材淮南子“东海孝妇”9.元散曲：前期：风格豪放：关汉卿不服老，马致远秋思 后期：风格清丽：张可久的作品，被后世认为是清丽派的代表。睢景臣高祖还乡，刘时中上高监司 10.马致远汉宫秋 荐福碑 岳阳楼 青衫泪。11.琵琶记是南戏进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，是南戏由民间创作过渡到文人创作的一个重要标志，它的出现，振兴了古老的戏文，为戏文的进一步发展奠定了基础，标志着南戏发展将进入高峰。12“五大传奇”（琵琶记与“荆刘拜杀”）的出现，是杂剧时代向传奇时代转变的标志。明代：1.高启：中国文学史上最早唱出个性被压抑的悲哀和焦虑
4、的。上梁文、青丘子歌 2.刘基有诚意伯文集、郁离子 3.宋濂秦士录、送东阳马生序 4.方孝孺逊志斋集、谈诗 5.于谦石灰吟 6.统治阶层观念得以强势渗透 朱有燉香囊记：妇女节义较前强烈 朱有燉得驺虞：庆贺剧 朱权冲漠子独步大罗天：神仙道化剧恶性发展 7.贾仲明爱情剧，对元剧精神有所保持，萧淑兰、玉壶春 8.朱权太和正音谱 朱有燉诚斋乐府 杨景贤西游记杂剧 贾仲明录鬼簿续编 9.“三灯”：瞿佑剪灯新话、李祯剪灯馀话、邵景詹觅灯因话 瞿佑剪灯新话、李祯剪灯馀话，文言小说开始复苏的象征，也可以说是从唐人传奇到清代蒲松龄聊斋志异的桥梁 。10.吴中四子：祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿 11.李开先杂论通
5、俗文艺之作词谑将水浒与史记并论，谓“史记而下，便是此书。”12.徐渭异军突起，于文学既强调情，又力反模拟。把“复古”的旗帜也抛弃了。比李、何也后七子又进一步。剧作四声猿、理论著作南词叙录等。13.康海中山狼传、王九思曲江春 14.李开先宝剑记是昆腔兴盛之前标志传奇创作风气转变的代表作，自它以后，明代传奇创作开始繁荣起来。15.徐渭四声猿代表了明代杂剧的最高成就。主张男女平等。南词叙录是最早的一部专论南戏的著作，也是宋元明清四代专论南戏的唯一著作。16.梁辰鱼浣纱记：借西施、范蠡的悲欢离合，写吴越兴亡。它冲破了狭窄的爱情题材，使其成为一部名符其实的政治戏。将爱情报主题和政治主题溶为一体，在明清戏
6、曲史上具有开创意义。至于以西施为范蠡的未婚妻等关目，则是梁氏的发明创造。是第一部用魏良辅改革过的昆腔编撰演唱的传奇作品，使昆山腔开始从清唱发展为舞台艺术，二者的结合，标志着明代传奇典雅化的历史进程，此后明代文人创作的传奇，主要就是昆腔传奇 17.王世贞鸣凤记：是传奇作品中时事戏的先锋，是以当代重大斗争为题材的时事剧的开山之作，对后世产生了深远的影响。清初李玉的清忠谱、孔尚任的，桃花扇，都从本剧得到了启发。18.明代四大奇书：三国志演义、水浒传、西游记、金瓶梅 19.鲁迅中国小说史略：“诸世情书中，金瓶梅最有名。”20.徐朔方：“继三国、小浒之后，金瓶梅是世代累积型集体创作的篇小说的殿军，个人创
7、作的兴起在它之后。开我国古代写实小说的风气之先。”21.汤显祖临川四梦：紫钗记、南柯记、邯郸记、牡丹亭。“自谓一生四梦，得意处唯在牡丹。”22.冯梦龙 “三言”：喻世明言初题古今小说、警世通言、醒世恒言。“三言”代表中国古代白话短篇幅小说的最高成就。其基本思想倾向是体现出了比较浓厚的市民色彩。23.凌濛初“二拍”：初刻拍案惊奇、二刻拍安案惊奇 24陈子龙秋月杂感十首，淋漓尽致地抒发了忧国伤时英雄失路的心情，如“不信有天常似醉，最怜无地可埋忧”。夏完淳别云间云：“三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽？已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。”25.张岱：陶庵梦忆：湖心亭看雪 柳
8、敬亭说书 西湖香市 西湖七月半。此外琅环文集、西湖梦寻、石匮书后集。26.阮大铖燕子笺 孟称舜娇红记、桃花人面 吴炳有粲花五种以西园记成就最高，描写青年妇女婚恋痛苦。清代：1.吴伟业 圆圆曲(揭示个人困境)2.江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。3.其他诗人：宋琬、施闰章、夏完淳、屈大均（爱国精神&浪漫情调）4.朱彝尊：江湖载酒集 中的情爱词历来被称誉为浙派之典范。其桂殿秋“思往事”（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。此词写朱氏与其妻妹冯寿常的爱情本事
9、有密切关系）一词，况周颐蕙风词话至以为清词压卷之作。5.陈维崧：作词效法苏辛，多抒发磊落豪迈胸怀，风格以粗犷奔放为主，开阳羡派。其醉落魄咏鹰是其名篇。6.文人之文两种倾向：（1）为继续晚明小品多抒写个人胸臆的传统，张岱、廖燕为代表。（2）“清初三大家”魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回归。7.学者之文：文以致用、批判意识鲜明 黄宗羲明夷待访录、顾炎武日知录、王夫之船山遗书 8.金圣叹借评点西厢、水浒，对小说、戏曲理论一些基本原则问题提出了富于创造性的见解。9.鲁迅中国小说史略：聊斋志异虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易
10、调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。10.吴伟业：传奇秣陵春 杂剧有临春阁 通天台 李玉：一笠庵四种曲（一捧雪、人兽关、永团圆、占花魁）清忠谱 千钟禄。11.洪昇长生殿-李杨情缘压卷作。至情哲学 12.“南洪北孔”：洪昇、孔尚任。桃花扇与长生殿齐名。13.郑燮：“扬州八怪”之一。竹石：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。14.嬗变期最早出现体现新变特色的杰作乃是两部白话通俗小说 儒林外史与红楼梦 15.龚自珍近代文学开山祖。定庵全集、咏史 16.能弘扬红楼梦、儒林外史传统的，实只海上花列传一部。其书以妓院为中心写社会对
11、人性的戕残，与儒林外史相通，只不过锲入点不是八般取士的科举制度罢了。“至其在人物描写上的成就，则较儒林外史与红楼梦均有所发展。17.陈端生弹词再生缘，重女轻男，女权主义态势。18.乾隆三大家：袁枚、蒋士铨、赵翼 19.“桐城三祖”（方刘姚）姚鼐、20.沈复浮生六记：叙事性散文成就最突出者，是作者个人的自传纪实性创作。既独抒性灵，又富于生活情趣，同时写出在家族制度和礼教的压迫下个人的斑斑血泪。21.白话小说在近世文学的最终阶段 镜花缘。作品通过对幻想的海外世界的描写来暴露和讽刺现实社会中的黑暗和不平，寄托具有民主思想因素的“乌托邦”社会理想。三侠五义。主要写包公破案断狱、侠客往来等故事，是侠义公
12、案小说的集大成之作。海上花列传。写清末上海妓女生活。真实观照人性，性格描写上的成就，有些红楼梦都未曾出现过。22.乾隆中叶至嘉庆时期的诗文:梁启超近代革新文学运动的主将 黄遵宪诗界革命的旗帜 名词解释 元代文学史 铁崖体：杨维桢，字廉夫，号铁崖，别号铁笛道人。诗歌名重当时，为元诗压卷。肯定人性自然，赞美世俗享乐，称“铁崖体”。元杂剧：元杂剧是一种以北曲演唱的戏剧，又称北曲杂剧。其体例一般为一本四折，有的也加楔子，其角色分别为旦末净杂四类，其剧本内容为曲词核心部分，严格声律，按宫调和曲牌写成，宾白剧中人物说白，科范舞台效果及演员必要动作和提示语组成，其演唱基本为一个角色，有“旦本戏”“末本戏”，
13、其标志着中国古典戏曲的成熟，代表着元代艺术的最高成就。南戏:南曲戏文的简称.南戏是在宋代杂居基础上,与南方地方曲调结合而发展起来并流行与我国南方地区的一种戏曲形式.其形式与体制特点是:通篇原不分出;篇幅不拘长短;演唱不限一人,可转换并可合唱;宫调不堪严格,而且可以变换;南戏中间可以换韵;开场为“家门大意”，要介绍戏名、编纂者和剧情概要。基本角色有七种：生、旦、净、末、丑、外、贴；以“生”、“旦”两角为主题。散曲：是一种合乐歌唱的诗体名称，指无宾白科介，仅供清唱的与剧曲相对的一种曲作，元代散曲是在改造唐宋词乐，融汇民间俗乐和西北少数民族音乐的基础上形成的一种新诗体，结构上包括小令与套曲，内容多样
14、，如：反映政治同情人民，讽刺皇权否定官场，歌唱爱情描写闺怨，描写风景吟咏自然风光等。明清传奇：传奇戏曲的前身是南戏，即南曲戏文，至明代发展为传奇。明清传奇是一种剧体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本，传奇所用声腔，明初至中叶主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，万历年间以后，以昆山腔为主。前期有香囊记 五伦全备记，中期有“三大传奇”李开先宝剑记、梁辰鱼浣纱记、王世贞鸣凤记，后期有汤显祖牡丹亭。明代文学史 永乐大典：明成祖命解缙等辑。初名文献大成。广收各类图书七八千种，凡例、目录六十卷。正本毁于明亡之际，副本至清咸丰时粮站渐散失。八国联军侵入北京，副本大部遭焚毁，未毁的几乎被全部劫走。台阁体
15、：台阁体大约形成于永乐至成化年间，作品大都为应制唱和之作，结合程朱理学，追求雅正和平，表现陶然自得的满足心态，因此内容空虚浮泛，沉沉相因，但在当时却是诗文典范而广泛地影响于文坛。台阁体是君主专制政治下的产物，它带给文坛的影响是消极的。“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）是台阁体的代表作家。茶陵诗派：茶陵派派以其代表人物李东阳为茶陵人而得名，是政治状况相对宽松条件下的产物。虽未能完全摆脱模仿之弊，但在诗文创作上寻找优秀的继承点，打破文坛长期以来形成的沉闷，有一定的积极作用。前七子：为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何为领袖人物，前七子在文学态度上彼此呼应，主张“文必秦汉
16、，诗必盛唐”成为一时争相仿效的文坛主流，本质上，前七子之复古，是对政治不满的一种现实反映，李、何与此前的宰相元老不同，是放荡不羁的才子，其在打击台阁体文风上，起到了一定的积极作用。唐宋派：与后七子同时，反驳李、何为主要目标而提倡唐宋古文的一个文学流派，主要人物为归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主导思想即是反对前七子“文必秦汉、诗必盛唐”，不赞成将文章写得“诘屈聱牙”而主张学习唐宋散文的“文从字顺”和“平易疏畅”反对以文采取代道统。后七子：李攀龙、王世贞、谢桢、宗臣、梁有誉，徐中行、吴国伦等人倡为诗社，为后七子。代表人物李、王，是嘉靖隆庆年间的一大文学流派，他们继前七子进一步推
17、行文学复古主义，而影响又过之，前七子是明代复古文学的发端，后七子则是文学复古运动的集成与总结，他们提倡复古的目的在于破旧，但其创新并不成功，最终未能摆脱模仿。晚明小品文：是指体制短小、轻盈灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”，题材上不拘一格，尺牍、记、传、序、跋、铭、赞等文体，都可适用，特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌以及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调，另一个特点是率真直露，注重真情实感，不管个人生活，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆之作。公安派：晚明诗歌、散文领域最为著称的文学流派影响深远，其代表人物为“三袁”袁宗道、袁宏道、
18、袁中道，该派还有江盈科、陶望龄、黄辉等，公安派强烈反对前后七子的拟古主义，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，给复古派以沉重的打击，该派理论核心“性灵说”是在李贽“童心说”的直接影响下提出的一种进步主张，他们强调文学应该“任性而发”，从自己的胸臆流出，主张创新，认为文学是随时代变化而变化的，重视文学的时代精神，具有理论革新意义，其对民间文学亦十分重视。性灵说（袁牧）：清朝产生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、赵毅等。继承了明代袁宏道理论，主张“诗写性情”，强调独创；反对学问诗，反对模仿唐宋，反对大谈格律。对当时的拟古主义和形式主义适逢起了很大的冲击作用。不过受生活思想的限制，其所言性灵多属封建士大
19、夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反应社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”。童心说（李贽）：李贽在童心说中称：“天下之至文，未有不处于童心焉者也”。童心，即“绝假纯真，最初一念之本心”。“绝假纯真”即不受道学等外在道理的干扰；“最初一念”即人本然的私心。因而，天下的“至文”都是作者本然的情感和欲望的真实表现。提倡童心，反对“闻见道理”，实际就是反对以孔孟之道为思想中心的文章。李贽的童心说在当时的环境中自有他的进步性与深刻性。竟陵派：以钟惺、谭元春为代表的诗歌流派，因为二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主张与公安派近似，但从各个方面对公安派进行纠正，提出“物有穷必有
20、变，物有孤而为奇”，追求“趣“真”，认为公安派的作品有肤浅之弊，企图以“孤峭幽深”的风格来纠正，结果变得更加脱离实际，形式主义倾向更加严重，代表作选辑唐诗归 古诗归。清代文学史 吴伟业 圆圆曲(揭示个人困境)梅村体:好用典故。但大都用得贴切巧妙。讲究声律。首先是善于转韵，大都四句一转，以一、二、四句押韵为常见；其次是多用律句。语言华美。具体表现为辞藻缤纷，色彩鲜艳。王士祯 神韵说:即“不着一字，尽得风流”（见王著香祖笔记、分甘余话）之意，是说诗歌应追求一种冲淡闲远的意味，反对直露、反对堆砌、反对议论，有引导诗歌脱离社会生活的倾向。其文学思想实源于钟嵘、严羽，并以后者为主。江左三大家：钱谦益、吴
21、伟业、龚鼎孳。钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。李渔闲情偶寄:词曲部专论戏曲创作，演习部专论戏曲表演，对戏曲创作和表演都提出了很有见地的主张。他把是否适合场上演出作为戏曲创作的出发点。为此他大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的原则。由此，他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正。苏州派：明清传奇史论中的重要流派。指苏州作家群体和剧作流派，形成于明末清初，代表作家以李玉为首，还有朱佐朝、朱素臣、毕万后、叶时章（雉斐）、张大复等。苏州派特点：作家大多为平民专业作家。创作多为个人与群体相
22、互合作。诗教说：康熙后期，赵执信最早对王士禛等人的诗风表示不满并批判，持论重“温柔敦厚”之“诗教”说。年辈略后的沈德潜一度成为诗坛盟主，亦大肆张扬“诗教”，一时为诗论主流，与当时文坛主流桐城派义法说相呼应。格调说 沈德潜：所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，其说本于明代七子，但与明七子之说实际不同，主张诗“诗贵性情，亦需论法”，强调诗歌应有“怨而不怒”、“温柔敦厚”的格调。桐城派：清代最有影响的散文流派。因创始人为安徽桐城人，故名。桐城派形成于康熙年间，鼎盛期在乾隆、嘉庆间，以方苞、刘大櫆、姚鼐为主要代表。桐城派多宣传儒家思想，尤其是程朱理学，讲究“义法”，即所谓“言有物”和“言有序”，亦
23、即主张道统与文统结合，强调文学为封建政治服务。在写作实践上，不注重罗列材料和堆砌文字，文风简洁平淡而生动不足，又由于求雅而语言避忌过多，故缺乏生气，不过也写出较为可取的一些作品，如狱中杂记 登泰山记。性灵说袁枚（前面）反拨程朱之学，提出“人欲当处，即是天理。”“六经皆糟粕。”“诗人者，不失其赤子之心者也。”“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”标举“性灵”、“性情”、与“生趣”。其所言性灵，多属封建士大夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反映社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”、“邪魔外道”。肌理说翁方纲：他不满格调派、神
24、韵派理论，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。“肌理”，指文理和义理，即认为作诗应以学习儒家经典为根柢，实质上是要在诗歌创作中进一步加强对儒家思想的宣传，是一种经学家的诗论。常州词派：常州派是清代嘉庆以后的重要词派，以张惠言开山，至周济（1781-1839）发扬光大，蔚为宗派。论词强调“比兴寄托”作用和社会意义，取法风骚，提出“词非寄托不入，专寄托不出”。常州派取代了浙派在词坛的地位，对清代及近代词影响甚大。浙西词派属于清康熙、乾隆时期的重要词派。朱彝尊为浙派典范。阳湖派：形成于乾隆、嘉庆时期的散文流派，以恽敬、张惠言、李兆洛为代表，为桐城派的一个分支。这一派作家多为常州阳湖一带人，故
25、称。阳湖派在接受桐城派影响的同时，提出了一些不同的主张，如主张博采诸子百家，兼取骈散之长等，不象桐城派那样拘谨狭隘，但并未能真正超越桐城派。诗界革命：晚清（戊戌变法前后，十九世纪末，1898）资产阶级维新派发起的文学改革运动的重要组成部分。1899 年底梁启超在夏威夷游记中第一次正式提出了“诗界革命”的口号，并概括内容为“新内容”、“新语句”与“古风格”。康有为、夏曾佑、严复、谭嗣同等人都曾被列为重要人物，他们借用外国新名词来批判旧制度、旧道德，提倡新文化、新思想。是一支进步诗歌流派。1 元 1元曲是元代文学的主流和标志，包括杂剧和散曲。2所谓元曲，乃广义的称呼，实则包括两种文学体裁：一为剧曲
26、，即元杂剧，乃戏剧之属；一为散曲（包括小令和套数），乃诗歌之属。足以代表一代之文学，能与唐诗、宋词并称者，实为元杂剧。3元代戏曲有杂剧和南戏两种类型。4“元曲四大家”：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远 5马致远有“曲状元”、“万花丛里马神仙”等称誉，代表作汉宫秋以昭君出塞故事为题材。6王实甫“花间美人”，除西厢记（元代戏曲创作最高水平“天下夺魁”）外，丽春堂、破窑记等。7西厢记诸宫调又名为董西厢弦索西厢西厢搊弹词 8白朴墙头马上（杂剧代表作）与梧桐雨。9元杂剧中被称为“四大爱情剧”的是拜月亭墙头马上倩女离魂西厢记 10元诗四大家：是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。11 铁崖体：元末诗人杨维桢创造。力图
27、打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，雄奇飞动，但诡异晦涩。一、散曲（一）解释：散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。散曲体制主要有小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种。（二）散曲体制：1小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只
28、曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。天净沙 秋思 2套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声。南吕 一枝花不伏老 3带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如雁儿落带得胜令、骂玉郎带感皇恩采茶歌等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。二、元杂剧（一）解释：元代的杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把歌曲、宾
29、白、舞台、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。在结构上，一般是一本四折演一个完整的故事，；剧本主要由曲词和宾白组成；角色主要有末、旦、净三类。（二）元杂剧体制：结构：元杂剧的基本结构形式，一般是以四折一楔子组成一个剧本，剧末加题目正名。1）一“折”意味着一个故事单元,同时也是音乐单元，相当于现代的一幕。四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子的作用是让两折间的联系更紧密，相当于过渡段，只有一个。位置不固定的叫“过场楔子”，置首的是“开场楔子”。放在杂剧结尾处，往往用两句或八句的对句，概括全剧的内容以结束全剧，叫
30、做题目正名。2）唱词演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词，一折只采用一个宫调。采用旦本或末本的演唱体制，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，古代文学史元明清部分期末整理古代文学史元明清部分期末整理 2 对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。a.末：指男性
31、演员，分正末、小末。b.旦：指女性演员，正旦（主角），贴旦（一般丫鬟），荼旦（坏女人），小旦。c.净：大花脸，性情刚烈的人和小丑。（三）北方元杂剧 文化圈（作家作品）1元杂剧还有不少作品取材于历史和前人之作，纪君祥的赵氏孤儿（原名冤报冤赵氏孤儿）取材于史记*赵世家，尚忠贤的杂剧柳毅传书在唐人小说柳毅传基础上写成，石君宝的秋胡戏妻最早见于汉刘向的列女传，无名氏的陈州粜米塑造了平民张撇古和清官包拯的形象，是元杂剧中著名的包公戏。2康进之和高文秀是有代表性的“水浒戏”作家，康进之地李逵负荆是现传元人水浒戏中最优秀的作品；高秀文有“小汉卿”之称，作品数量仅次于关汉卿；他编的水浒戏最多，现仅存双献功。3
32、杨显之，与关汉卿同时，且为“莫逆之交”，因其善于修改杂剧作品，被朋友戏称为“杨补丁”，著有临江驿潇湘夜秋雨，简称潇湘夜雨，这是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品。4后期(杂剧南移后)杂剧作家中郑光祖的成就最高，他的倩女离魂取材于唐人陈玄佑的传奇小说离魂记，直接影响明代牡丹亭的创作，是一个优秀的爱情剧。除此以外，他还有著有王粲登楼等。5明人将乔吉之的两世姻缘、郑光祖的梅香、王粲登楼和宫天挺的范张鸡黍称为“四段锦”。（四）关汉卿重要作品 出现的人物 关汉卿一生作剧 67 种，流传至今的仅有 17 种。根据题材内容，大致可分为三类：1.公案剧以窦娥冤、鲁斋郎和蝴蝶梦为代表；窦娥冤正名为感天动地窦娥
33、冤，在故事创作时，作者吸取了民间流传的古老的“东海孝妇”的故事，此故事最早见于汉刘向说苑.贞德。剧本中，窦娥在刑场上所发三桩誓愿是“血溅白练、六月飞雪、大旱三年。”2.爱情剧以望江亭、救风尘、拜月亭为代表，其中喜剧救风尘最具有代表性；拜月亭主角是谭记儿，主要写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的离合故事。救风尘全称赵盼儿风月救风尘，剧中主角赵盼儿是一个机智、老练，富有正义感的妇女形象。3.历史剧以单刀会为代表，刻画了关羽的形象。（五）西厢记艺术特色 1、体制和形式上的突破与创新。根据内容的需要，突破一本四折的结构体制，创造了五本二十一折的结构，以五本二十一折（第二本五折）的规模连演一个故事，打破
34、了元杂剧创作通例，这在当时是一个创举。突破了一人独唱的体制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自独唱，也可交互对唱。2、戏剧冲突曲折 冲突线索：以老夫人为代表的封建礼法与以崔、张、红为代表的叛逆者的冲突 崔、张、红之间性格的矛盾与冲突 这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，西厢记恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。3、人物塑造：创造了各种显明的人物形象 作者运用了人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染等刻画人物的
35、方式，根据人物性格特征展开错综复杂的戏剧 3 冲突，在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化，通过“酬简”，“拷红”造成泰山压及之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主动追求爱情的莺莺形象、志诚于爱情的张生形象、机智泼辣的红娘形象等典型形象。（1）痴张生：志诚种忠于爱情，将爱情置于功名之上。“似这等女子，张珙死也死得了。”才气与勇气追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。傻角软弱、忠厚、傻气。“小生姓张，名珙并不曾娶妻。”张生是另一种封建礼教叛逆者的典型，莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。作为一个一向埋
36、头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验。如他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。（2）敢莺莺：崔莺莺是一个为追求爱情自由而背叛封建礼教，在“情”与“礼”的抗争中叛逆性格不断成长的贵族小姐的典型，她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。（1）美丽温柔，出身于相国门第。正由于她的出身，封建礼教对她有一种无形的约束力，当老夫人早为她定下了和郑恒的婚约，但她
37、不安于命运的安排和礼教的束缚，不满由“父母之命，媒妁之言”，大胆与张生相爱。（2）但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的女子，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨，如看到红娘送来了张生的情书，心里高兴却又装作生气的样子等等，这些举动说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。然而，她终于在红娘的帮助下勇敢地与张生结为夫妻。（3）作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神，老夫人对张生从门第观念出发逼他应试，莺莺却在“长亭送别”的宴席上，表示了爱情重于功名富贵的看法；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示自己愿意与张生“生则同衾，死则同穴
38、”，她把爱情看的高于一切，这是莺莺叛逆性格的继续发展。总的来说，西厢记通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。（3）勇红娘：勇敢倔强、侠肝义胆老夫人让她“行监坐守”，但她一直为莺莺穿针引线，又知道莺莺的性子，只好处处试探，忍受着怀疑和指责。她既要对付小姐，又要对付老夫人，担承种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭尽心力。在困境中巧妙周旋。机智聪明又泼辣在拷红中，她勇敢机智地对老夫人进行反击，为崔、张二人辩
39、护，使老夫人理屈词穷，不得不答应了二人婚事。红娘是西厢记中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是一个无私、热情、聪明、大胆，嘻笑怒骂，敢作敢为的丫环形象。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。西厢记中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。（4）压老夫人：封建卫道者“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，手持根棒拷打红娘，在
40、现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。剧本中的老夫人是一个封建家长的典型，封建礼教的维护者。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。然而老夫人却丝毫意识不到自己所带给女儿的痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从而进一步提高了作品的战斗意义。4、语言辞采华美，清丽婉约，形成了自然而华美的语言风格。西
41、厢记是中国古典文学中罕有与之伦比的一部大型 4 诗剧，是元杂剧文采派的代表作，前人誉之为“花间美人”。这种语言风格，宜于创造一种浓郁的抒情气氛，与“待月西厢下”的爱情主题十分适合。另外，剧本的说白也比较说究，很少象其它元杂剧那样肆意插科打诨，将生活习语减少到最低限度，保持整体语言风格的完整和统一。三、南戏（一）解释：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。（二）南戏体制（了解，区别于杂剧）：体制结构上，改“
42、折”为“出”，没有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十几出；演唱形式多式多样。以南方民间曲调和方言来演唱，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。音乐上以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，至元末再度复兴，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。行当角色分工更细，有生旦净末丑贴杂七种。（三）作品 南戏代表作品：高明的琵琶记：南戏之祖、元杂剧殿军、明清传奇的开山之祖 四大南戏（元末四大传奇）：荆钗记、白兔记、拜月亭记、杀狗记（荆、刘、拜、杀）永乐大典戏文三种：张协状元（时间最早）、小孙屠、宦门子弟错立身等三种南戏，由于三剧被收入了永乐大典中，故名永乐大典戏文三种
43、。（四）琵琶记 1、悲剧意蕴 琵琶记是高则诚根据宋代戏文赵贞女蔡二郎重新创作而成的。琵琶记继续保持了赵五娘有贞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同时也成为一个合符礼教的志诚的孝子。琵琶记一夫二妇旌表结局改变了赵贞女负心杀妻遭雷殛的故事结局 从赵贞女式的以谴责书生负心为中心的表述，走向琵琶记的以“只看子共妻贤”为中心的表述，也并非高则诚的独创，而是时势使然。因为在元代后期“大团圆”故事，已日渐流行了。琵琶记尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人
44、意愿与门第、伦理的冲突之中。琵琶记的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。2、艺术成就（1）人物形象：人物塑造取得较大成功。蔡伯喈是一个全忠全孝的形象。他辞试父不允，辞婚牛相不应，辞官皇帝不准，陷入矛盾和痛苦之中，他不断让步、妥协，反映出封建社会知识分子的性格和命运。赵玉娘的形象真切动人，是个贞烈之妇，她吃苦耐劳，孝敬公婆，勤劳善良，乐于助人，具有中华民族劳动妇女的美德。蔡入京后，他的故乡陈留遭到严重的荒灾，赵玉娘独立维持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饥饿中死去；赵玉娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻夫。（2）琵琶记的戏剧冲突，也颇有特色。它的情节，沿着两条线索发展。一
45、条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。（3）在语言的运用方面，琵琶记最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，琵琶记的语言也富于动作性。明 5 1传奇：“传奇”一词，本是唐人小说的概称“唐传奇”，后人借用它当作戏曲的名称。明清是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧体制。2四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山
46、腔。明代传奇演唱的声腔主要是弋阳腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也称昆曲，始于元末。首先用魏良辅改革后的昆腔演唱的剧本是梁辰鱼的浣纱记，通过西施和范蠡的悲欢离合写吴越兴亡。3明代两大戏剧流派指吴江派、临川派，代表人物分别是 沈璟 、汤显祖。4徐渭（明杂剧最高成就者）“狂人”的四声猿语出郦道元的水经注。（“天地间一种奇绝文字，为明曲之第一”（王骥德曲律）。包括渔阳弄、雌木兰、玉禅师 女状元等四部杂剧。5现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪缏编刊的清平山堂话本，共有小说 60 种，又称六十家小说，今仅残存 29 篇。6大宋中兴通俗演义主要叙述关于岳飞抗金的故事；英烈传叙述关于明太祖朱元璋的故事。7在白话短篇
47、小说几乎陷于沉寂的明代初年，文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的剪灯新话是明代传奇小说的代表作。剪灯新话影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的剪灯余话、邵景詹的觅灯因话，这三部书被后人称为“剪灯三话”。（一）戏曲 1.明中叶“三大传奇”：梁辰鱼的浣纱记、李开先的宝剑记和无名氏的鸣凤记，它们是昆曲出现的三部重要作品。（1）明代传奇创作方面的重要作家是李开先，作品宝剑记，写林冲的故事，这是第一部将小说水浒传改编成戏剧的作品，全剧 52 出，写北宋禁军教头林冲如何被逼上梁山这一段。（2）浣纱记是第一部运用魏良辅改革后的昆腔进行写作的传奇剧本，标志着明代传奇典雅化。（3
48、）无名氏的鸣凤记是描写现实斗争的时事戏，描写了八个朝臣和严嵩父子的斗争，取材于现实斗争，是以当代重大政治斗争为题材的故事剧的开山之作。2.汤显祖“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）：牡丹亭、南柯记、邯郸记、紫钗记。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。“四梦”中，又以牡丹亭和邯郸记的成就最高。凭借这“四梦”，汤确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。3.汤沈之争：涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同。焦点：“律”与“意”关
49、系。沈“强调音律”，不惜“因律害意”。“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（二郎神论曲）汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德曲律杂论）两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。4.牡丹亭（1）主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。（2）人物形象（重点）：杜丽娘：追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。她的大胆狂热，奔放的性格
50、只存在梦中。出身于名门贵族，从小接受封建教育，她的性格的基调是温顺，稳重，驯良、矜持，腼腆的。她热爱生活、热爱自由，为了爱情、勇于抗争，但却被封建社会摧残致死。柳梦梅：痴情、才华横溢。对杜丽娘爱情坚贞不渝，始终如一，为使杜丽娘复生，他敢于冒被斩首的危险“开馆见尸”，敢于在战火纷飞之中，不畏艰险，长途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高权重的岳父，柳的刚强无畏的性格和杜的性格互相辉映。例题：牡丹亭中的杜丽娘与西厢记中的崔莺莺相比较，人物性格有哪些发展变化，你如何看待杜丽娘这一人物形象。6 在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆的性格特点，在杜丽娘身上却转变成