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1、关于中国戏曲的起源第1页，讲稿共32张，创作于星期一第一章 原始戏剧中国戏曲历史悠久，源远流长，它从萌芽、孕育、突变到成熟、乃至鼎盛经历了一条独特的发展轨迹。从形态上而言可以划分为三个层面：即原始戏剧、初级戏剧和戏曲。这三种戏剧形态所代表的文化内涵虽然具有历史的阶梯性和承递性，即先后承接的源流关系，但三者的表演仍遗存至今。第2页，讲稿共32张，创作于星期一戏剧起源于人类对于自然物以及自身行为的行动性或象征性模仿，即戏剧起源于拟态和象征性表演。原始宗教的产生，导致自然神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。伴随这些行为的出现的，是对神明的歌颂、对神的事迹的礼赞和模拟。这一阶段的原始戏
2、剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。包括有体现自然神崇拜的拟神表演和体现祖先崇拜和图腾崇拜的拟兽表演。第3页，讲稿共32张，创作于星期一一、拟兽表演尚书说：“帝曰：夔，命汝典乐夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”这是对舜时部落进行拟兽图腾表演的记载。拟兽表演在周代主要表现在驱傩活动中。傩产生于原始人类驱除灾疫之灵的心理要求，由原始氏族部落战争的现实映像所启发而形成的以神驱鬼或以恶逐恶的观念，是原始人类萌发赶鬼或驱傩意识的基础。我们在周代驱傩仪式的文字记载中可以看到其具象的扮饰表演：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百吏而时傩，以索室殴疫。”第4页，讲稿共
3、32张，创作于星期一古代驱傩，又有十二神兽，其装扮者也戴兽头面具。从先秦到汉唐，傩祭发展为傩舞，由人戴木制或布制面具演出。到了宋代，十二神兽衍变成将军、门神、判官、钟馗、土地、灶神等人物。第5页，讲稿共32张，创作于星期一头部扮为熊形的方相氏，挥舞兵器，搜索室屋，不断地做出驱赶殴打的模拟动作，用以象征对于魑魅魍魉各类鬼怪的镇辟和驱逐。这种表演有着固定的装扮形象、一定的程式化拟态动作，以及与人们的想象结合的戏剧情境和最终结局，具备了初步的戏剧框架，较之舜时体现图腾观念的纯粹拟兽装扮表演，更加接近戏剧形态。原始拟兽表演发展到傩祭仪式，可以说最初级的原始戏剧已经产生，它成为后来巫觋拟神（人）扮饰和再
4、后来优人表演的先声，为之提供了发展基础。第6页，讲稿共32张，创作于星期一二、拟神表演随着原始图腾观念的退化和人为神明意识的抬头，原始拟兽表演逐渐发展为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。主要体现在雩祭和蜡祭。雩祭是一种祈雨的仪式，由女巫担任主角。周朝曾设司巫官职，由其掌管全国性的雩祭，所谓“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”女巫在祭祀活动中一般要有扮神的拟态表演，因此雩祭中应该具有原始戏剧的表演成分。第7页，讲稿共32张，创作于星期一蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀。蜡祭为炎帝神农氏首创，因此被视为祭祀中的主神，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明
5、后稷则是周人的始祖。巫师们装扮成各类神明的形貌（共八位），同时做出对这些神明神态动作的模拟，再以神明的口吻说话。第8页，讲稿共32张，创作于星期一含有象征和拟态表演成分的仪式还体现为另一种形式，就是庙堂祭祀乐舞部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌舞。如大夏、大濩、大武。这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出的庙堂乐舞，不可能含有具体的叙事成分，但其中的象征和拟态表演却是不可缺少的。第9页，讲稿共32张，创作于星期一楚地巫仪中的拟神扮演中原原始文明在周代开始进入了理性自觉的阶段，礼记 表记曾说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”进入春秋战国的思辨时代，哲学百家蜂起，神鬼信仰退缩，儒师孔
6、子著名的“不语怪力乱神”的求实原则，实际上是时代思维方式的体现。肇始于巫仪中随心所欲扮饰神灵以及全民彻底投入的那种自由心态一旦为理智和礼节的硬壳所节制、所制约，纯粹戏剧由其间萌发的步子就要减缓和停滞。第10页，讲稿共32张，创作于星期一然而与此同时在南方的楚国，特别是沅湘流域，其巫俗保留了更多原始而质朴的风貌，从而，其中的原始戏剧得以发展到被仪式允许的尽可能完善的程度，这就是九歌所显现出来的文化内涵。九歌为楚国民间祭祀自然神的巫仪歌词，其中透示了当地巫祭表演的情况。原始的九歌歌词我们已经见不到了，现有的歌词为楚国士大夫屈原加工润色后的状貌。尽管今天见到的九歌已经是被屈原加工整饬过了的面貌，但仍
7、然能够从中窥测楚地巫祭里的原始戏剧痕迹。第11页，讲稿共32张，创作于星期一“巫”的释义巫是在长期的自然神崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜祭祀过程中，逐渐产生出来的专职组织者和执行者，他们行使沟通天人际遇的职责，具备代天神示喻的功能。甲骨文中的“巫”字，其上面一横为天，下面一横为地，加上左右两个竖道又表示自然环宇，意为巫是沟通天地环宇的人。巫在举行祭祀活动时，要进行迎神、降神、祈神和娱神的仪式表演，这些表演具有拟态性和歌舞性。第12页，讲稿共32张，创作于星期一1、巫师的身份双重代言者巫师是祭祀仪式中的精神领袖，担负着降服神鬼的重要职责。巫师会使人神相通，是具有双重身份的代言者。首先，在祭祀中他要把人
8、间的愿望，把人们对于丰收的期盼，对生命的祝愿，对大自然的敬畏和对神灵的崇拜传达给意念的对方，在这个过程中他要歌唱、要舞蹈、要说要吟诵。其次，当巫师表达完这一切以后，又要把接收到的来自于神灵的信息用同样的方式传递给下民。此时，巫覡实际上充当了代言体的角色。巫为戏曲孕育了最早的演员雏形。第13页，讲稿共32张，创作于星期一2、巫师特定的装扮戏曲作为代言体艺术，它的特点是有装扮性表演，有规定场所，并且通过演员的表演来阐发一定的意义内涵。这样的特点早在史前社会的祭祀仪式中就已经存在了。巫师在祭祀仪式中即充当着神灵扮演者的作用。为了达到“象神之衣服形貌动作”的效果，使民众相信神灵真正降临其身，女巫男觋们
9、往往需要奇服美饰，华衣若英，在钟鼓乐器的伴奏下，缓节安歌，做绵渺情深状。第14页，讲稿共32张，创作于星期一3、面具祭祀仪式中的戏剧性因素面具是祭祀仪式中主要的法器之一。巫师在主持祭祀仪式时，除了在规定的祭台上，穿有特殊的服装，以及夸张的歌舞表演之外，面具是仪式不可缺少的法器之一。第15页，讲稿共32张，创作于星期一古代先民们认为特定的面具和服装有一种非凡的超自然的力量，于是，他们经常使用这种方法，并且将它神圣化、神秘化、崇拜化，赋予它至高无上的法力。随着祭祀仪式的进一步发展，面具成了祭祀仪式时巫师用以进行巫术的主要活动工具。面具具有间离的作用，当巫师带着面具的时候，它就成为能够与神灵对话沟通
10、的智者，而当她摘下面具，就是一个普通的人，所以祭祀仪式中面具具有十分重要的意义。第16页，讲稿共32张，创作于星期一从远古的巫仪活动中，可以发现许多与后世戏曲表演的相似之处，比如代言、特定装扮、使用面具等，它们足以表明，原始的祭祀仪式中孕育了戏曲赖以发育的萌芽。虽然，中国戏曲的发生、发展、成形经历了极其漫长的历史时期，但在这个过程中，史前社会的巫仪表演为其提供了最初的基因。第17页，讲稿共32张，创作于星期一当然，还必须予以指出的是，二者之间尚存在着本质性的差异。在原始社会的祭祀仪式中，由巫师所进行的特定的扮饰表演，虽然已初具戏剧雏形，然而其并非出于审美动机的自觉艺术行为，也不能说是直接出于实
11、用的动机，而是一种纯粹的宗教信仰行为，是原始人试图抗争命运并寻求解脱方向的精神实践行动，因此它与审美意义上的戏剧观念还远远不可同日而语，后者的出现仍须经历一个由宗教目的向审美目的转化的漫长过程。这一阶段的原始戏剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。第18页，讲稿共32张，创作于星期一第二章 初级戏剧与希腊和印度不同，中国未能从祭祀仪式直接转换出成熟的戏剧样式，二者之间还要经过一个漫长的过渡 初级戏剧阶段，中华文化的特殊性造成了中国戏剧发展的这种特殊历程。秦汉六朝百戏，则是初级戏剧雏形的显现。优戏当原始氏族公社为奴隶制取代以后，社会为满足奴隶主娱乐生活的需要，逐渐形成歌舞
12、奴隶与优戏奴隶的专门职业分工，这就是女乐与优人的出现。女乐系由女巫歌舞演化而来，周朝女巫在长期的舞觋求雨等祭祀过程中发展了舞蹈艺术和技能，转为女乐所继承，用于人世的宴乐表演。优人则由供人调笑戏弄的身体发育不足者侏儒转变而来。第19页，讲稿共32张，创作于星期一女乐与优人结合为一类表演型人物，称作“倡优”，从事百戏演出，其中逐渐产生出了初级的戏剧形态。关于“倡优”的记载最早可追溯到夏。优戏在春秋战国时期发展得十分兴盛，充斥了各诸侯国的宫廷。1、优孟衣冠：“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，楚王左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。”优孟身穿叔孙敖的衣冠
13、，装扮成他的模样，言语行动都以对他的模仿为准，因而使得人们分辨不清究竟是否孙叔敖复生，显示了很高的模仿和表演才能。不过，这次表演仅仅是对于某个人物日常生活动作的模拟，可以归为原型模仿，但还缺乏戏剧情境与一定的情节设置，因而并不具备较完整的戏剧性。第20页，讲稿共32张，创作于星期一2、宴乐百戏汉代优戏表演最初名为角抵戏，后来又称为百戏。百戏是伴随着秦汉崭新封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主体部分。百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳优歌舞杂奏”。它的余澜直接波及了六朝文化，而它对于
14、中国后世表演艺术各个分支的影响则意义更为深远。第21页，讲稿共32张，创作于星期一散乐百戏演出，场面阔大，声势宏伟，奇幻变化，惊俗骇观，带有热烈的情绪氛围和强烈的感官刺激力量。因而一旦出现，即为统治者所倾心沉湎。最初的演出记载为秦时，秦二世胡亥在甘泉宫，始作角抵俳优之戏。其后历秦火之乱，至汉武帝时再次崛起，声威大振。汉代宴乐百戏中间，最具戏剧性的表演部分为角抵戏。角抵戏角抵戏最初由格斗竞技发展而来，由于它具有矛盾对立的演出结构，适宜于戏剧冲突的体现和展开，因而其表演实质逐渐转移到戏剧体裁上来，发展为具备一定情节结构和表演内容的小戏，成为这一个时期中初级戏剧的主要代表。第22页，讲稿共32张，创
15、作于星期一角抵戏来源于战国时期的武备训练，到了秦时，由于烽烟止息，就被纳入优俳表演之中，成为一个和平娱乐生活中的表演项目，而得到正式命名。3、东海黄公 “有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”东海黄公是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来。第23页，讲稿共32张，创作于星期一东海黄公具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有
16、两个演员按照预定的情节发展进行表演，其中如果有对话一定是代言体。从而，它的演出已经满足了戏剧最基本的要求：情节、演员、观众，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。它的形式已经不再为仪式所局限，演出动机纯粹为了观众的审美娱乐，情节具备了一定的矛盾冲突，具有对立的双方，发展脉络呈现出一定的节奏性，这些都表明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。第24页，讲稿共32张，创作于星期一汉代以后，魏晋六朝一直到隋，历代朝廷都增加百戏表演的项目，使之真正成为名副其实的“百戏”。但其内容却日益增添了杂技色彩，从文献里也鲜有戏剧表演的记载，大致可推知此时的统治者更为重视百
17、戏杂呈的宏大场面，以求声色壮观的心理满足，而戏剧渐渐地湮没其中。关于魏晋六朝时优戏的记载，魏晋六朝，战乱频仍，人生如露，及时行乐的风气与对容止情态的刻意追求，使男子注重仪容风貌的修饰，女性化的气质和装束极盛一时。“梁都全盛之时，贵游子弟多无学术”，“无不熏衣剃面，傅粉施朱从容出入，望若神仙”。第25页，讲稿共32张，创作于星期一日常举止尚然如此，宫廷中男优女装的扮演更趋艳冶。三国志魏书记齐王曹芳君仪不立，“日延倡优，纵其丑谑”，使小优郭怀、袁信等于广望观下，“作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目”。倡优郭怀、袁信等人男扮女装戏演辽东妖妇，以淫靡姿势取悦于人，其表演固然是为满足国君畸形审美，但极尽
18、浓艳妖妍的扮演无疑是早期优戏中对跨性别演出的一种尝试。在隋代，“百戏”是帝王用于向外族朝贡者炫耀国力，显示君威的大型娱乐活动。优戏演出也是其中的一部分。“至隋炀帝大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。”第26页，讲稿共32张，创作于星期一至唐代，中原文化达到了历史最鼎盛时期，表演艺术亦相应出现蓬勃的生机。这一时期值得关注的戏剧样式有：弄参军、钵头、踏摇娘。1、弄参军“石勒参军周延，为馆陶令
19、，断官绢数百匹，下狱，以八议，宥之。后每大会，使俳优著介幘，黄绢单衣。优问：汝何官，在我辈中？曰：馆陶令斗数单衣曰：正坐取是，故入汝辈中。以为笑。”第27页，讲稿共32张，创作于星期一此戏起源于东晋，初为周延本人被列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。此后逐渐形成一种格式，即其中一个扮演官员而被戏弄的对象就叫“参军”，而那执行对他戏弄职务的演员叫“苍鹘”。据说，正是由于周延原来的官衔是参军，于是以后担任被戏弄的角色才被称为“参军”，而优戏也就获得了“参军戏”之名称。第28页，讲稿共32张，创作于星期一2、钵头钵头是从龟兹传来的歌舞戏。通典卷一
20、四六说：“钵头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”第29页，讲稿共32张，创作于星期一3、踏摇娘弄参军、钵头等都偏重于歌舞形态，虽然有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是踏摇娘。教坊记记叙踏摇娘歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：“踏谣娘：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”第30页，讲稿共32张，创作于星期一踏摇娘表现一个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，教坊记说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为“踏谣娘”。但是其它史籍里多作“踏摇娘”，并有不同的解释，如旧唐书音乐志说：“妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。”这里把踏摇娘的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演，。踏摇娘被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。唐常非月的咏谈容娘诗里透露出来：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”(全唐诗卷七)第31页，讲稿共32张，创作于星期一感感谢谢大大家家观观看看第32页，讲稿共32张，创作于星期一