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1、论戏曲与水浒传的联系 宋波【摘 要】中国戏曲和水浒传同属于庞大的中国文艺体系,且两者长时间在同一时间纬度下共同发展,不可避免地有所联系,主要体现在故事内容、叙事结构和人物性格的直观显现上.这些联系都与一定的创作理念、审美观念有关.【期刊名称】贵州民族大学学报（哲学社会科学版）【年(卷),期】2014(000)002【总页数】4 页(P142-145)【关键词】戏曲;水浒传;创作理念;审美观念【作 者】宋波【作者单位】上海大学影视艺术技术学院,上海 200272【正文语种】中 文【中图分类】I206.2 我国戏曲酝酿于原始社会，于元代取得成熟与辉煌，经历明清两代的繁华，至今仍活跃在世界文艺之林，
2、是世界三大古老剧种中硕果仅存的一个。水浒传故事原型起于南宋，经过宋元明三代的积累，于明末定型成熟。戏曲与水浒长时间在同一时间维度下共同发展，且同属于市民文艺范畴，两者在故事内容、叙事结构和人物塑造方式等方面都有不可分割的关系。一、内容的相互渗透 关于水浒具体成书时间，学术界历来就有争议。宋江起义在历史上真有其事，宋史中的徽宗本纪、蒙侯传、张叔夜传，宋末元初大宋宣和遗事，龚开宋江三十六人赞等材料中或多或少有所记录。水浒故事在民间广为流传，经过宋元明三代的不断繁衍，于明代后期成熟，产生较有影响的本子，后经文人改编，出现简本、繁本、百回本、百二十回本等不同版本，水浒故事遂逐渐稳定下来。关于水浒的成书
3、和流传，这一笼统的说法应该是没有异议的。水浒形成、发展、成熟时期，恰好是戏曲繁荣时期，杂剧、传奇取得辉煌，傲立于文艺顶峰，成为一代文艺创作的代表。纵观水浒成书前后与戏曲之关系，可见戏曲既哺育了水浒传，反过来又受水浒的反哺。(一)元代水浒戏 元杂剧作品中的水浒戏，据傅惜华明代杂剧全目载，有明目可考的约有 30 部，流传下来的有李致远的都孔目风雨还劳未、李文尉同乐院燕青博鱼、高文秀黑旋风双献功、康进之梁山泊李逵负荆、无名氏争报恩三虎下山、梁山五虎劫大牢、梁山七虎闹铜台、王矮虎大闹东平府、宋公明排九宫八卦阵、鲁智深智赏黄花裕等十部。这些作品，选用社会底层人物作主人公，如燕青、李逵、鲁智深等，且以李逵
4、居多，在可考的30 来部作品中，有关李逵的作品占了一半之多。其中高文秀对李逵偏爱有加，其可考的九部作品中，有8 部是写李逵的。李逵形象在高文秀笔下显得活灵活现。这一时期的水浒戏创作不但故事情节繁多，同一人物也在不同的剧作中呈现不同的性格特点。以李逵为例，从现存的几部有关李逵的作品看，每部作品都是一个“新李逵”:如在双献功中，李逵显得有智有谋，他把自己装扮成庄稼汉的样子，故意不懂牢中规矩，与牢子虚以委蛇，并且欺骗牢子喝下洒有蒙汗药的羊肉泡饭，顺利救出孙孔目。且乔装邸侯，混进官衙，取了白衙内和郭念儿的首级。李逵与牢子的对手戏，处处显示其小心谨慎和聪明才智，是李逵粗莽之外的另一重性格体现。李逵负荆则
5、表现李逵一心对梁山事业的喜爱。梁山泊山美水甜人和，李逵忍不住心中的喜悦，竟吟唱起来:“可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹皱，有往来社燕，远近沙鸥。”1P3819 同时，李逵不乏将自己主观意愿强加于其他人身上的单纯和可爱，如李逵与宋江下山找人对峙时，宋江行快了走慢了，在李逵眼中都是宋江心虚的表现，因而引出一堆主观的猜忌来。等等。从诸多李逵戏中，我们也可以看出，当时戏曲舞台上对水浒人物的生平、事迹还没有固定的本子，其故事是剧作者自由创作的。而作者在创作中多选用社会底层人物，故事的撰构也极有民间性、趣味性，与普通老百姓的生活
6、和善恶观息息相关。这一时期的水浒戏创作虽然纷繁复杂，但基本确定宋江的故事经历、起义地点和水浒英雄数量，这些与水浒传小说中的描述基本相仿，可见在元代就已经奠定水浒故事的背景。如双献功中宋江出场时有一段自报家门:“某姓宋名江，字公明，绰号及时雨者是也。幼年曾为郓城县把笔司吏，因带酒杀了阎婆惜，被告到官，脊杖六十，迭配江州牢城。因此搭此梁山经过，有我八拜交的哥哥晁盖知其有难，领喽啰下山，将解人打死，救某上山，就让我坐第二把交椅。哥哥晁盖三打祝家庄身亡，众兄弟拜某为头领。某聚三十六大伙、七十二小伙，半垓来喽啰。寨名水浒，泊号梁山，纵横河港一千条，四下方圆八百里，东连大海，西接济阳。南通钜野金乡，北靠青
7、齐衮郓。”2P1802-1803 这些话揭示出几个信息:1)宋江的经历。宋江的经历早在大宋宣和遗事中就有记载，在元杂剧中有所发展，后世小说基本沿用杂剧的说法，杂剧中宋江的经历起了承上启下的作用。2)水浒起义的地点为水泊梁山。3)起义人物有“三十六大伙、七十二小伙”从最初所记载的36 人，增加到 108 将，为后来小说吸收，大大丰富了水浒英雄人物。4)起义有“纵横河港一千条，四下方圆八百里，东连大海，西接济阳。南通钜野金乡，北靠青齐衮郓”的大规模。宋江类似于这样的自报家门，在其他剧作中也有，几乎成为宋江自我介绍时必用的套词，也从一个侧面说明这些因素在元代已经取得普遍认可而逐渐定型下来，最后也为小
8、说所接受和吸收。而这些因素的定型，或许与戏曲创作相关。戏曲创作中，语言运用有程式化的现象，同一词曲在相似人物形象口中可以借用，如“我本将心托明月，谁料明月照沟渠”，怀有苦闷心情且稍懂些文词的女性形象都可以套用。杂剧中宋江的自报家门，由于充分交代宋江及梁山泊的相关信息，不少作家为创作的经济性考虑，常拿来借用，于是成为一种程式。久而久之，这一介绍就被固定下来取得社会认可:宋江的故事确乎就是这样的。宋江故事和梁山故事背景随之定型。(二)水浒成书后的水浒故事 水浒成书之后，水浒故事依然层出不穷，以水浒为题材的传奇，乃至地方戏作品屡见不鲜。明清传奇中可考的水浒戏有 40 多部，其中著名的，且有剧本流传的
9、有翠屏山(沈自晋)、义侠记(沈璟)、水浒记(许自昌)、宝剑记(李开先)等;京剧中可考的内容基本不同的水浒戏就有 150 多部，其中翠屏山、乌盆记、野猪林、扈家庄等剧目还在舞台上久演不衰。这些作品，绝大多数是以水浒传为底本，依据其中故事情节，或原封不动、或稍加修饰而写成的。传奇中的翠屏山、义侠记、水浒记、宝剑记都是截取某个梁山英雄的故事，将其立传的作品。四部作品分别叙述石秀、武松、宋江、林冲故事，故事主人公不再以下层人物为对象，而是选择稍有地位、略通文墨的人物。故事情节基本依照水浒传小说，其中宝剑记的改编较大。它改变故事情节:林冲因两次弹劾童贯而获罪;高俅之子调戏林冲娘子放在林冲获罪之后，且为塑
10、造林冲娘子的忠贞不渝服务。人物形象亦有所改变，林冲从原来的忍辱负重隐让、安于现状，变为热血激昂、勇于放抗的斗者形象。剧中亦丰富了林冲娘子的性格，同时塑造了林冲娘、锦儿、王进等新形象。宝剑记的结局为皇帝下令斩奸臣，林冲免罪并加职，全剧在“君圣臣贤”的欢歌中落幕，寄予了作者对圣君的渴望。翠屏山、义侠记在接受招安的结局中落幕。招安结局的出现，不能不说是受小说的影响，同时也与作者的创作思想紧密相关。传奇作品出自文人之手，我国文人受儒家文化影响至深，所谓“修身齐家治国平天下”，以天下大事为己任，忠君爱国是义不容辞的责任。作者虽然对梁山人物宠爱有加，但最后要把他们招揽到封建正统之下，使其行为不超过封建统治
11、的藩篱，不至于“大逆不道”。其次，明代统治者十分重视戏曲的教化作用，传奇作家遵于此道，不得不让梁山英雄叛逆朝廷后又皈依封建统治。传奇作品中的水浒戏是体现文人意愿的，与元杂剧中生动的市民气息大相径庭。二、叙事结构的线性发展 水浒传的叙事结构，以七十一回为结点，前面是以人物出场为情节线索，从童贯、高俅等人说起，陆续引出鲁智深、林冲、杨志、晁盖、吴用、武松等好汉。在写每一个(或每一组)人物时，总是“将其上梁山之前的基本业绩写完，然后引出另一个或一组主要人物，而上一组人物则退居次要地位”3P617。水浒英雄的出场顺序有先有后，在时间轴上作纵向发展。七十一回之后则主要写两嬴童贯、三败高俅、受招安、征辽国
12、和平方腊诸事，以时间为线索展开叙述。可见，整个梁山故事的发展是线性、纵向的发展，以梁山起义的发生、发展、高潮和最后的失败为线，将每个故事段落串联到一起。其中，很多英雄人物的故事，自有其“头、腹、尾”，作为一个完整的故事而存在，如宋江私放晁盖、杀阎婆惜、赴柴进庄避难、投靠花荣、大闹清风寨、回家奔丧、发配江州、浔阳楼题反诗、法场被救、白龙庙聚会上梁山，是一个有头有尾的故事，可以从水浒中独立出来，作为单独的传记而存在。且在某一人物的故事中穿插其他人物，从而使梁山好汉之间存在某种交集。因而，梁山好汉的故事在整条故事的连接并不是分散的，而是紧密相扣的，其扣结点就是交叉出现的英雄人物。水浒的线性发展，具体
13、说来是项链式的节节相扣的线性发展模式，每一段落既独立存在，又彼此相扣。中国戏曲叙事结构同样也是线性的，它把整个故事打散成不同的情节段落，通常表现为折或出，每一段落之间相互贯连，共同串联成完整的故事。段落之间的组合一般以时间为线索，作纵向发展。如越剧梁山伯与祝英台由草桥结拜、同窗共读、托媒、十八相送、思祝下山、回十八、英台抗婚、楼台会、山伯临终、倒墓、化蝶等场子组成，表现梁山伯与祝英台由相识、相知到被迫分离，最后化蝶双飞的故事。每一个故事段落是独立的，可以单独拿出来作为折子戏欣赏;同时段落之间不存在交替缠绕现象，是单线的、顺向的。因而，戏曲的线性发展，可喻为珠串式的粒粒相连的线性发展。尽管水浒传
14、和戏曲在具体的段落连接上存在区别，但其叙事结构的线性发展这一实质是一脉相承的，这与我国艺术存在密不可分的联系。中国艺术，尤其是书法艺术归根结底是一种“线性”艺术，以“一”为基本单位，“以其净化了的线条美比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更多样的线的曲直运动和空间构造，表现出种种姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术。”4P37 我国绘画、舞蹈、音乐、同样也被包围在线性艺术之中。艺术上的创作思想同样对文学创作产生影响，非但水浒和戏曲受其影响，文学作品中诸多的话本、拟话本小说、西游记、儒林外史等，同样受其规范。三、人物特质的直观化显现:水浒英雄绰号和戏曲脸谱 水浒中的绰号影响深远，
15、人们论及水浒英雄，总是津津乐道其绰号，总是习惯于先称绰号再称姓名。甚至，有些人物的绰号比人物姓名本身还有影响力。水浒英雄绰号的产生，应溯源于宋末元初龚开所作的宋江三十六人赞，其中已完整记录36 人的姓名和绰号。而后，至元代，水浒英雄增加到108 位。后增的 72 位，为与前 36 位相协调，也在创作者的构思下有了自己的绰号。水浒英雄绰号按不同性质可分为多类。以人物形象特征分的如“美髯公”朱仝、“赤发鬼”刘唐、“一丈青”扈三娘等;以人物性格分如“黑旋风”李逵、“拼命三郎”石秀等;以特长、绝技分如“神行太保”戴宗、“浪里白条”张顺等;以人物惯用兵器分如“大刀”关胜、“双鞭”呼延灼等;以人物身份分如
16、“花和尚”鲁智深、“菜园子”张青等;以前代名人分如“小李广”花荣、“病关索”杨雄;也有赞誉人物身上的美德如“及时雨”宋江、“玉麒麟”卢俊义等。此外，还有单纯以动物、鬼神等命名的。水浒英雄绰号的命名方式之多，不能详加分类，且同一人物绰号中含有很多重含义的也不在少数，如李逵之“黑旋风”，既表明其肤色之黑，又表明其性格之莽，可同时归入“形象特征”和“人物性格”中。但归根结底，水浒人物绰号的命名是以人物身上一种或某种特质加以提炼、夸张而形象化的结果。人们通过绰号可以对其长相、武艺、出身、才智、本领、品性中的一种或几种有直观清晰的认识。这种认识，不需要读者通过阅读文本归纳出来，而是作者明明白白告诉你的。
17、这样做既减少读者阅读的难度，同样方便读者准确把握人物性格特征，不至于在纷繁复杂的故事情节中把人物个性弄乱。戏曲脸谱是戏曲艺术发展中形成的以线条、色彩夸张人物形貌、刻画人物性格的手段，其作用与水浒英雄绰号的作用相同:旨在人物一出场就明明白白将人物特质交代给观众。戏曲脸谱中惯用颜色揭示人物性格的基调:如“红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪”因而戏曲舞台上，观众看到涂白脸的人物出现，就知道他是奸人，如曹操。脸谱造型中还惯常用特殊图案表现人物，如表现其出生的如焦赞为梅花鹿转世，额上画梅花。脸谱中还有以整体造型揭示人物命运基调的，如项羽是悲剧下场，用哭脸;张飞是个喜剧人物，用笑脸等等。“角色一出场，它的面
18、部化妆就给观众一个明确的人品概念正义的或邪恶的，善良的或丑陋的。它一方面运用象征和漫画手法，向观众揭示了人物的性格品质，增加了戏剧效果，另一方面，也给观众以美的感受。”5 水浒传和戏曲脸谱对人物作直接交代的处理，是为方便受众(读者和观众)接受作品而所做的考虑。白话小说和戏曲的最大接受者是广大市民，其阅读小说和欣赏戏曲的目的是为取乐、消遣时光。再加上其受教育程度比较低，势必要求作品具有浅显、易懂、直观的特点。李渔在闲情偶寄中提出:“传奇不比文章，文章作与读书人与不读书人看，故不怪其深。戏文作与读书人与不读书人看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”6P254 这一论述，用于白话小说同样适用。参考文献:12王学奇等.元曲选校注.M.石家庄:河北教育出版社.1994.3袁行霈，聂石樵等.中国文学史M.北京:高等教育出版社.2005.4李泽厚.美学三书M.天津:天津社会科学院出版社.2003.5王东明.浅论中国戏曲脸谱J.戏剧艺术.1983，(4).6俞为民，孙蓉蓉.新编中国古典戏曲论著集成清代篇第一集M.合肥:黄山书社.2008.