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1、作者形象与积极写作 论中国当代小说的主体性与文化自觉李 建 军小说是一个由人构成的世界。即便一部纯然寓言化和象征化的小说，最终也指向对人的表现。所以，一部没有人的小说，几乎是不可想象的；没有成功地塑造出人的形象，也就算不得真正完美的小说。小说中人的形象，有两个体系：一个是人物形象体系，一个是作者形象体系。人物形象处于小说叙事的核心位置，必然以外在的显而易见的方式表现出来，即以动作与言语等直接可见的细节性事象表现出来。与此不同，作者形象则处于小说叙事幽隐的内部，以叙事的语调、介入性和议论性的修辞话语等抽象而内敛的方式表现出来，而且读者看到的也不是作者一般性质的外在形象，而是他的气质、思想、趣味和
2、世界观等内在的 “ 心象” 。如果说，人物形象是读者 “ 看到”的，那么，作者形象则更多的是读者 “ 感受到”的。一个成熟的小说家固然会竭力塑造人物形象，但也会用妥帖的方式，来显示自己的存在，来塑造一个意识成熟、人格健全、趣味雅正的可靠的作者形象。小说是作者建构起来的一座精神建筑。就思想和意义建构来讲，作者是小说的设计师和建筑师，也是它的灵魂和主导者。作者的思想和人格之光，照亮了小说的叙事世界。一部伟大的小说里，一定有一个态度真诚、思想深刻、情感深挚、人格高尚的作家形象。所以，如何在塑造出完美的人物形象的同时，塑造出成功的作者形象，从而最终达到一种成熟而自觉的 “ 积极写作”的水平，就是一个值
3、得重视和研究的重要问题。中国有着悠久而伟大的文学传统，也有着丰富而成熟的叙事经验。面对这样的传统和经验，我们没有必要妄自菲薄，依人作计，亦步亦趋地模仿他者经验，而应该充分认识中国小说独特的个性和独具的价值，重建我们在叙事性文学领域的 “ 文化自信”和 “ 文化自觉” 。就 “ 作者形象”的塑造和 “ 积极写作”的建构来讲，我们有必要在反思西方现代主义叙事文学的同时，深入开掘中国小说在艺术和伦理两方面的经验，最终摆脱对包括西方 “ 现代主义”在内的 “ 他者经验”的无选择接受和简单化模仿，切实提高我们的自觉意识和创造能力，进而创作出真正表现 “ 中国经验”和 “ 中国心情”的具有中国格调的小说。
4、“ 文化自信与当代文学发展”笔谈一小说中的作者形象，是一个被长期忽视的小说理论问题。如何塑造人物，是小说家要解决的重要问题，也是人们讨论最多的问题；如何塑造作者形象，是一个同样重要的问题，却很少引起现代小说理论家和文学批评家充分的注意和专门的研究。例如，福斯特的 小说面面观谈到了故事、人物、情节、幻想、语言、预言和图式等问题，但几乎不曾有一语论及作者形象。詹姆斯伍德的广受好评的 小说机枢（ ） ，涉及叙述、细节、人物、语言、对话、现实主义以及“ 同情和复杂”等问题，但也不曾注意到作者形象的问题。在巴赫金的 陀思妥耶夫斯基诗学问题等小说理论著作中，“ 作者”倒是被屡屡谈及，但其重点所在，并不是如
5、何塑造作者形象，而是如何限制作者的权力，使他与人物保持距离，从而最终避免这样的后果，即将小说世界的众声喧哗的复调，降低为作者一个人的任性的独白：“ 因为只有保持距离，才能够保证对主人公的描绘具有真正的客观性。 ”针对现代主义小说理论和创作中的 “ 去作者化”倾向，布斯的 小说修辞学借助古希腊的修辞理论，反驳了根据 “ 客观性”等 “ 唯美主义”原则来排斥 “ 作者”介入的小说观，强调了 “ 作者”在小说中的道德义务和伦理责任，但是，它却用 “ 隐含作者”这样一个概念，将真实的作者形象弄得茫昧不明。在一般的文学观念中，小说是一种高度客观的叙事文学样式，因而，小说家不仅不以凸显和塑造作者形象为务，
6、而且还应该努力降低自己的声音，隐藏自己的存在。这显然是一种简单化的认知。作为现实主义小说写作的重要原则，“ 客观性”对应的是 “ 主观化” ，即一种任性而虚假的叙事态度和写作方式。就追求细节描写和人物塑造的具体效果来看，“ 客观性”所表达的无非是这样的主张：小说家的描写和叙述应该具有充分的事实感和真实性，而不能依赖于随意的想象和草率的虚构。但强调客观性效果，并不意味着排斥和否定作者在小说中的介入和存在。小说里的作家形象，或许是深隐的，但却是客观存在的。事实上，一部真正成功的小说，既要完美地塑造人物形象，也要成功地塑造作者形象。一部小说之所以伟大，很大程度上就是因为它表现了一个伟大的作者形象。我
7、们在雨果的小说里，可以看见一个热情而伟大的雨果形象；在托尔斯泰的小说里，可以看见一个复杂而伟大的托尔斯泰形象。 金瓶梅和 包法利夫人都属于艺术成就很高的小说，但却很难说是伟大的小说，究其原因，盖在于它们所表现的作者形象是平庸的：对人物的近乎冷漠的态度，对生活的过于阴暗的态度，都使它们的作者形象显得暗淡无光。中国社会科学 年第 期巴赫金： 陀思妥耶夫斯基诗学问题 ，白春仁、顾亚玲译，北京：三联书店， 年，第 页。当然，小说中的作者形象，不是以塑造人物形象的方式呈现出来的，而是以“ 非小说化”的方式表现出来的。也就是说，塑造作者形象，并不像塑造人物形象那样，通过客观化的叙事和描写来完成，而是以修辞
8、性和介入性的方式，即通过议论、抒情等小说修辞手段，通过叙事角度和叙事态度的选择，通过对叙事语调和声音的有效控制，通过对情节和细节的有效组织，通过对主题的开掘和意义世界的建构，来表现作家的情感态度和世界观，来塑造小说家的自我形象。它是一种纯然内在化和意识化的形象呈现。它表现的主要是作者的思想形象和意识形象，或者说主要是作者的精神形象。正像小说理论家塞米利安所说的那样： “ 作家对生活的总的评价，或者说，作家的世界观，他的个人品格，他作为人类一员的价值，都将进入他所描绘的画面之中，在那些批判现实主义的作品中则更是如此。一部小说的内容就是它的主题加上作家对这一主题的态度。作者的态度奠定了作品的基调，
9、为小说提供了微妙的内在统一的因素。不管作家的态度如何超然物外，不管是他自己作为叙述者，还是通过一个人物来说话，或者从一个人物的角度去叙述，归根结底，是作者对小说中的事件作出解释和评价。 ”小说呈现的是作者的人格镜像。它是作者的特殊形态的精神档案和可靠的思想储存器。德国学者劳特就是根据陀思妥耶夫斯基的小说作品来研究他的哲学思想，写出了颇获好评的 陀思妥耶夫斯基哲学：系统论述 。总之，一个成功的小说作者形象，就美学一面来说，意味着克制随意杜撰和话语施暴的任性冲动，意味着以真实而完美的方式展开叙事和描写；就伦理一面来说，则意味着克服那种不管不顾的狂欢化倾向和蔑视他者的 “ 自我中心主义”倾向，并以有
10、教养的方式表达对人物的尊重，对世界的热爱，对生活的祝福，从而最终实现积极地影响读者的人格发展和精神成长的叙事目的。然而，就中国当代小说的具体状况来看，作者个性发展不充分的 “ 无我主义”倾向，以及个性过于张扬的 “ 自我主义”倾向，却常常严重影响着对人物的塑造，也影响着对作者自己思想的表达和自我形象的塑造。从 世纪 年代后期开始，迄于 年代末期，中国当代小说家在叙述中的介入意识是积极的。在这些充满时代性内容的小说创作中，作家积极地显示自己作为“ 代言人”的存在。小说家的声音高亢而自信，叙事语调中洋溢着对生活的热情和信心。他们常常用直接的包括议论和抒情在内的话语方式和修辞手段，来表达对生活的态度
11、，来表达对人物和事件的评价，例如，在 创业史等小说中，充满诗性意味的抒情和议论所留给人们的印象，就像其中对细节和场面的生动描写一样深刻。“ 文化自信与当代文学发展”笔谈利昂塞米利安： 现代小说美学 ，宋协立译，西安：陕西人民出版社， 年，第 页。赖因哈德劳特： 陀思妥耶夫斯基哲学：系统论述 ，沈真等译，桂林：广西师范大学出版社， 年。在他们的叙事世界里，善恶之间的界限极为分明，好人与坏人之间的分际也非常清晰。这是一种高度整一化的小说叙事模式。小说家共享着相同的价值观，具有几乎完全相同的叙事态度和叙事立场。我们从丁玲的 太阳照在桑干河上 、孙犁的 铁木前传 、柳青的 创业史 、周立波的 山乡巨变
12、 、赵树理的 三里湾 、梁斌的 红旗谱和周而复的 上海的早晨等作品中，可以感受到一样昂扬的叙事激情，可以发现一样乐观的生活态度，可以看见一样单纯而一致的作者形象。然而，这个时期的小说家的个性发展却并不充分。他们倾向于削弱小说家个人的声音和色彩，以强化可以称为 “ 时代形象”的叙事共同体的存在。在他们的小说叙事中，时代形象是宏大而有力量的，然而，作家个人的声音，却是微弱而低沉的，作者自己的形象也是单一而苍白的。就作者形象来看，读者从他们的文本中更多地看到的，不是丰富多样的个体差异性，而是趋于一致的集体共同性。自 世纪 年代初期开始，中国当代小说写作进入文学观念变革和写作方法探索的 “ 新时期”
13、。小说家新的经验建构面临着三个路向选择：一是中国固有的文学经验，一是欧洲 世纪的现实主义文学经验，一是西方 世纪的现代主义经验。现在回头看，在最近 多年里，虽然从文学意识上看，中国的文学传统和文学经验也曾受到 “ 寻根派”重视，受到孙犁、汪曾祺等前辈作家的推激，但真正植根于中国文学之沃土，且能卓然树立乎其上者，惜焉罕觏。在年轻一代小说家的作品中，像阿城的 棋王那样在语言和情味方面都具有中国格调的小说，实在太少见了。同样， 世纪现实主义文学传统的境遇，也好不了多少。除了路遥和陈忠实等为数不多的成熟的现实主义作家，依然对伟大的现实主义文学传统心怀敬意，也能够清醒地认识到现实主义的经验对当代中国文学
14、的意义，更多的求新求变的作家都不由分说质疑和排斥这一文学资源，将之视为一种业已过时和失效的文学陈规。路遥就曾批评过所谓的 “ 现实主义过时论” ：“ 也许现实主义可能有一天会 过时 ，但在现有的历史范畴和以后相当长的时代里，现实主义仍然会有蓬勃的生命力。 ”然而，雄心勃勃、刻意求新的青年作家却并不这样看。他们对巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰的写作经验，既无兴趣也不信任。比较起来，许多 “ 新时期”小说家对西方现代主义文学的经验，却情有独钟，心驰神往。那些似乎全新的经验和技巧，更能调动他们了解的兴趣和模仿的热情。有学者在总结 年的 “ 小说技巧”的时候，这样说道： “ 从小说的总体格局至叙述语言，许
15、多作家对一系列曾经理所当然的成规加以美学上的反省，进而做中国社会科学 年第 期汪曾祺曾经提出 “ 回到现实主义，回到民族传统”的主张：“ 传统的文艺理论是很高明的，年轻人只从翻译小说、现代小说学习写小说，忽视中国传统的文艺理论，是太可惜了。 ”（ 汪曾祺： 晚翠文谈新编 ，北京：三联书店， 年，第 页） 路遥文集第卷，北京：人民文学出版社， 年，第 页。出不同往常的艺术实践。传统的小说失去了 唯此为大的权威性。 ”中国固有的文学经验和 世纪现实主义文学的经验，也因为受到 “ 理所当然”的怀疑和排斥，而失去了影响力和 “ 权威性” 。如此一来，西方的种种现代主义小说，就成了 世纪 年代中国 “
16、先锋小说家”取法的唯一资源，被一味求新、急于事功的作家们当作唯一有效的经验模式。西方的现代主义小说，在本质上是一种内倾化和主观化的叙事。它关注的是包括本能在内的人的内在体验。无意义感和荒诞感是现代主义文学的底色，也是现代主义小说最为重要的叙事内容。它趋向于以主观化的方式，来描述自己的世界感受和自我经验。它怀疑现实主义小说的基本经验，缺乏关注外部现实的热情，缺乏描写生活的客观情状的耐心，对现实主义的客观化和典型化的写作方法，抱着尖锐怀疑甚至彻底否定的态度。法国 “ 新小说”派否定巴尔扎克的人性化写作，否定客观而准确地描写细节的意义，提倡不涉及人物心理内容的纯然物态化的写作模式。“ 超现实主义”沉
17、迷于靠直觉和无意识驱动的 “ 自动写作” 。博尔赫斯将写作当作几乎完全依赖知性的编码活动。几乎所有极端形态的现代主义叙事都倾向于放纵自己的主观想象。在这种主观化的叙事中，作者形象似乎被放大和强化了，但实质上却被搞得苍白而又无力。在极端形态的现代主义小说中，人们很难看到现实主义小说所塑造的个性鲜明、呼之欲出的人物形象，也很难看到充满内在深度和感染力的作者形象。然而， 世纪 年代的经验贫乏的中国青年小说家，几乎没有定力和能力来认识现代主义的问题。现代主义的叙事模式具有很强的可模仿性和复制性。中国的“ 先锋小说家”低首下心、亦步亦趋，陶醉于做博尔赫斯和罗伯格里耶的学生，满足于对福克纳和马尔克斯叙事经
18、验的简单化的模仿。他们对法国的 “ 新小说”和博尔赫斯的封闭化的叙事策略的模仿，对拉美的 “ 魔幻现实主义”的想象方式和修辞方式的挪用，对 尤利西斯等意识流作品的堆砌细节的自然主义技巧的效法，简直到了胶柱鼓瑟、生吞活剥的地步。有些影响颇巨的作家，简直就是用汉语来写外国小说 他们的语言生硬而笨拙，一副蹩脚的翻译腔，而所塑造的人物，则心理异常、行为怪诞，简直就是可笑的卡通人物，实在很难说是真实意义上的中国人。詹姆斯伍德认为，陀思妥耶夫斯基小说中的人物的意识结构有 “ 三个层次” ： “ 公开讲出来的动机” ，“ 潜意识的动机”和 “ 无法解释的”动机。然而，中国的 “ 先锋小说家”笔下的人物，几乎
19、只有简单的行为和僵硬的动作，而没有正常的情感和复杂的意识。他们从落到纸上的那一刻起，就处于死亡状态。因为，“ 对于人物的同“ 文化自信与当代文学发展”笔谈中国社会科学出版社文学编辑室编： 小说文体研究 ，北京：中国社会科学出版社， 年，第 页。詹姆斯伍德： 小说机枢 ，黄远帆译，开封：河南大学出版社， 年，第 页。情性认同在某种程度上取决于小说真实的模仿” ，所以，这些 “ 先锋小说”里的虚假人物，并不能引发读者的认同和同情。就美学范畴来说，作者与人物的关系是一种休戚相关、荣辱与共的关系：作者形象的成功，决定于人物形象的成功；人物形象的失败，也就意味着作者形象的失败。二在现代主义小说中，作者与
20、人物的关系是失衡的。作者的话语所占的比重，总是大于人物的话语，总是优先于人物的话语。作者的极端化的独白、过度化的夸张和无节制的形式主义实验，是包括 “ 先锋小说”在内的大量 “ 新时期”小说的明显特征和严重问题。在他们的任性的叙事中，在他们的貌似高深的 “ 叙事圈套”中，人物被降低为空洞的话语符号，而作者的存在和话语却被无限放大，甚至置于小说的核心位置。他们缺乏对细节进行客观描写的耐心，常常陶醉于靠主观化的想象力推动的叙事。这是一种作者压倒和遮蔽人物的叙事，是叙事行为本身压倒叙事内容的叙事，是想象力取代生活经验的封闭化的叙事。阎连科和莫言的小说写作，就属于作者遮蔽人物的主观化叙事的典型个案。他
21、们的长篇小说写作主要依赖封闭的想象，而不是切实丰富的生活经验，因而，主观性就成为他们小说写作的一个突出而严重的问题。主观性写作的后果是很难塑造出有个性和生命力的人物形象，也很难塑造出值得信赖、成功的作者形象。阎连科是一个试图建构自己的叙事理论体系的 “ 先锋小说家” 。他质疑传统的“ 现实主义” ，提倡 “ 神实主义” 。然而，他所建构的文学理念，却纯然是一个极端主观主义的话语幻象，是不能令人信服的自我中心主义臆说，因为它既不符合生活情理和逻辑事理，也缺乏情感体验和社会经验上的普遍有效性。他把 “ 眼中的现实”与 “ 心中的现实”对立起来，把 “ 大众体会到的现实”与 “ 我体会到的现实”对立
22、起来： “ 尽管有时候我的体会是非常偏颇的、狭隘的，但是对我来说是非常重要的。 ”在他的理解中，“ 审美性”与 “ 社会性”也是互不兼容的：“ 我们必须用作家个人的审美眼光去认识社会、认识现实，只有这样，才能有真正的现实主义、丰富的现实主义和独到的现实主义。 ”正是因为对小说抱着如此极端化和片面化的认识，他才在小说写作中，将 “ 荒诞”推向极端，完全不顾生活真实和逻辑事理的制约。他为自己的 “ 小说中的荒诞性”辩护：“ 你觉得这种现实的荒诞有些生硬，可我没有这样的感觉，我以为是大家太固守于传统的现实主义，太固守于生活现实主义。中国社会科学 年第 期詹姆斯伍德： 小说机枢 ，第 页。阎连科： 我
23、的现实我的主义 ，北京：中国人民大学出版社， 年，第 页。阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。是这种新的现实主义元素在我们的作品里、视野里出现得太少，你才会觉得他来得太突然、坚硬，在阅读上没有准备。 ”他对 “ 现实主义”与 “ 生活”关系的理解是片面的。现实主义并不冒犯和否定 “ 生活真实” ，相反，它尊重并追求这种真实。因为，就像别林斯基所说的那样，“ 真实”与 “ 现实”实在是一回事，没有 “ 现实感”的 “ 真实”是不存在的：“ 艺术是真实的表现，而只有现实才是至高无上的真实，一切超出现实之外的东西，也就是说，一切为某一个 作家凭空虚构出来的现实，都是虚谎，都是对真实的诽谤。 ”然而
24、，我们的任性的小说家，却蔑视 “ 现实” ，常常用 “ 独创性”这样的概念，替自己在创作上的自我作古的傲慢和任性进行辩护。事实上，一切积极意义上的独创，都尊重生活本身的逻辑，接受并吸纳别人的文学经验。歌德就反对夸大 “ 独创性” ：“ 在他看来，完全属于一个人的 独创性是不可想象的，因为，真正意义上的 独创性其实是许多人的经验相融合的产物，是集体性创造的结果。他提出了 集体性人物这样一个概念。在他看来，所有作家其实都是这样的人物。 ”阎连科的 “ 神实主义”显然属于别林斯基所批评的 “ 虚谎”和 “ 对真实的诽谤” ，缺乏歌德所说的 “ 集体性人物”的成熟意识和文学自觉。他的文学理念显示着一种
25、傲慢而固执的文学态度。他忘了小说美学上的这样一个规律：一个好的小说家主要用作品来阐释自己的小说理念；一部好的小说作品就是作者的小说美学最有效的阐释文本。所以，当一个小说家呶呶不休地宣传自己的小说理论的时候，很有可能意味着他的创作出现了问题，遇到了严重的交流障碍和认同危机。有什么样的文学态度和小说观念，就会有什么样格调的小说写作，就会塑造出什么样的人物形象和作者形象。阎连科的 受活和 炸裂志等作品，缺乏切实而谦逊的现实主义品格，皆可归入夸过其理、名实两乖的 “ 荒诞化叙事”的范畴，就像有的学者在批评 炸裂志时所说的那样：“ 小说的人物如同木偶一般，形象性格上没有变化发展，无一不是作者所谓的 内因
26、果的操纵。书中罗列了大量的社会现象：偷盗致富、裸体盛宴、买官卖官、小姐泛滥、面子工程、豆腐渣工程、土地流失、白纸条威力等，我们看不到击穿现实的描摹，看不到击透现象的思考，感觉不过是用钱、性和奴三条线穿起来的网络奇闻、社会百态而已。 ”他笔下的人物，都表现出一种严重的 “ 极端性”和 “ 片面性” ，缺乏丰富的个性内容，几乎就是一个空洞而苍白的符号：“ 如果说阎连科笔下的男性多为政治上的 狂徒 ，那么相对应的女性则成了政治狂想之余填满欲壑的 痴女 。这一切，对于一位作家的创作“ 文化自信与当代文学发展”笔谈阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。 别林斯基选集第卷，满涛译，上海：上海译文出版社，
27、年，第 页。李建军： 再度创作：汤显祖与莎士比亚的文学经验 ， 当代文坛 年第期。王鹏程：“ 谎言中的真实”与 “ 真实中的谎言” 论小说中现实与虚构的关系 ， 小说评论 年第期。来说是值得反思的。 ”然而，阎连科对自己在小说中所表现出来的极端形态的荒诞和残酷，却颇为自许。他认为，余华小说所表现的残酷充满 “ 温情暖意” ，所以，才被很多读者认同，才 “ 卖得那么好” ，而他自己的 “ 残酷”则别开一路，是真正意义上的残酷，达到了更高的境界：“ 我小说中的残酷，近乎一种冷酷的残酷，或者就是冷酷的残酷。这是完全不同的表达方式，是两种面对现实的写作姿态。 ”他自己完全没有意识到，他的小说在叙事伦理
28、上存在多大的问题：这是一种缺乏自觉性和自制力的叙事，是一种不够精致和优美的叙事。他也没有意识到，自己的小说所体现出来的作者形象存在多么大的问题：这是一个鲁莽而躁锐的作者形象，是一个任性而自大的作者形象，是一个理性意识和写作理念皆不成熟的作家形象。像阎连科一样，莫言的小说写作也属于极端形态的 “ 主观化写作” ，属于极端任性的 “ 荒诞主义写作” 。莫言在美国的一次演讲中说： “ 我的高密东北乡是我开创的一个文学的共和国，我就是这个王国的国王。每当我拿起笔，写我的高密东北乡故事时，就饱尝到了大权在握的幸福。在这片国土上，我可以移山填海，呼风唤雨，我让谁死谁就死，让谁活谁就活”这显然不属于真正现实
29、主义的文学态度和叙事伦理，而是极端形态的 “ 非现实主义”文学理念和叙事风格。他将作为作家的“ 我”无限放大，赋予他以不受规约的权力。作为文本领域主宰者， “ 我”颟顸而恣睢地对待人物，随意而任性地描写他们的心理活动和外在行为。在 红高粱 、 檀香刑 、 酒国和 蛙等小说中，“ 我”以近乎病态的方式，描写了活剥人皮、凌迟酷刑、吃婴儿等极端事象，并赋予这种骇人的描写以狂欢的性质和浪漫的色彩。莫言在一次对话中，回应了人们对他在 檀香刑等作品中的 “ 施虐狂”倾向的批评：“ 我辩解的理由就是读者在批评小说时，应该把作家和小说中的人物区别开来。那是刽子手的感觉，不是作家的感觉，当然刽子手的感觉也是我写
30、的，是我想象的。应该相信一个正常的作家能够写出病态的感觉来。我写一个神经病，不代表中国社会科学 年第 期林琳： 敞开 、挑战还是遮蔽与消费？ 阎连科 “ 神实主义”中身体写作策略的反思 ， 当代文坛 年第期。阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。莫言： 用耳朵阅读 ，昆明：云南人民出版社， 年，第 页。笔者曾在 是大象，还是甲虫 评 檀香刑（ 文学自由谈 年第期； 时代及其文学的敌人 ，北京：中国工人出版社， 年，第 页） 、 年度“ 诺奖”授奖词解读（ 文学报 年月号、月 日； 大文学与中国格调 ，北京：作家出版社， 年，第 页） 、 蛙 ：写的什么？写
31、得如何？ （ 文学报 年 月 日； 是大象，还是甲虫：莫言及当代中国作家作品析疑 ，太原：北岳文艺出版社， 年，第 页）等文章中，对莫言小说中的种种问题进行了细致的解读。我就是神经病，我写刽子手不说明我就是刽子手。 ”然而，在小说世界里，作者与人物之间，并不是一种完全不相干的隔绝关系，而是一种表里互见、彼此映照的共生性审美关系和伦理关系。作者正是通过对人物的 “ 感觉”的描写，来表现作者自己的 “ 感觉” ，只不过人物的 “ 感觉”见之于情节事象结构的外在层面，而作者的“ 感觉”则隐含于对人物 “ 感觉”的修辞处理方式和描写过程中，蕴蓄于小说叙事结构的内在层面。对人物的 “ 感觉”的描写，彰明
32、昭著地显现着作者自己的教养和德性。在批评法国小说家塞利纳的失败之作 长夜漫漫的旅程时，著名的小说理论家布斯曾经说过这样一段话：“ 虽然塞利纳诉诸于传统的借口 记住，这是人物说的，而不是我 我们仍然不能原谅他写了这么一本书，即一本如果读者当真，会毁掉他的书。越是深入地理解它，它就越是显得不道德。 ”在布斯看来， “ 作家对非个人非介入的技巧的选择” ，具有一个 “ 道德的层面” ，因而，“ 作家有义务尽其最大努力使他的道德立场明白清楚” 。布斯对塞利纳的尖锐批评，也适用于阎连科和莫言。因为无论从美学上看，还是从伦理方面考察，阎连科的 受活 、 风雅颂 、 炸裂志和 为人民服务等小说，莫言的 酒国
33、 、 檀香刑 、 生死疲劳和 蛙等小说，都存在 “ 道德的层面”的严重问题，因而都不能算是成功的作品。就美学层面来看，他们以极端的方式，渲染了病态的施虐狂心理和行为，严重忽略了人物性格和心理的可信度与合理性，其后果是，他们不仅没有塑造出具有充分典型性的人物形象，而且整个叙事体系也毫无真实性和美感可言；就伦理层面来看，他们显然没有考虑到作品的极端化叙事可能带给读者的消极的道德影响，没有塑造出一个严肃、庄重而负责任的作者形象，没有给读者带来美好的道德诗意，没有带来强大的道德感召和心灵净化的力量。塔可夫斯基曾经这样批评自己时代的俄罗斯文学和艺术：“ 今天我们都染上了非常程度的自我主义。那不叫自由；自
34、由的真谛是学习只要求自我，而不去要求天地万物抑或他人，并了解如何施与，为大爱而牺牲。 ”在阎连科与莫言的小说写作中，也存在这种放弃对自我严格要求的 “ 自我主义”的问题。他们都没有学会如何克制自己，如何尊重人物，如何善待读者。他们对待人物的态度是冷漠而粗暴的，对待读者的态度是随便而侮慢的。其实，这不只是存在于他们二人写作中的问题，而且是在许多当代小说家身上普遍存在的问题。有必要指出的是，就 “ 作者形象”等方面来看，阎连科和莫言的小说写作，与中国文学的基本精神和中国小说的叙事经验，显然是格格不入的，甚至是背道而驰“ 文化自信与当代文学发展”笔谈莫言： 碎语文学 ，昆明：云南人民出版社， 年，第
35、 页。 布斯： 小说修辞学 ，华明等译，北京：北京大学出版社， 年，第 页。韦恩布斯： 小说修辞学 ，付礼军译，南宁：广西人民出版社， 年，第 页。安德烈塔可夫斯基： 雕刻时光 ，陈丽贵、李泳泉译，北京：人民文学出版社， 年，第 页。的。中国传统小说强调用朴素而准确的白描手法写出人物的个性，强调写作的分寸感，既无太过，亦无不及。 红楼梦的 “ 追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的写实态度， 水浒传的 “ 一样人，便还他一样说话”的客观倾向，是中国小说在细节描写和人物塑造上最宝贵的经验。然而，阎连科和莫言的小说写作，却无视这样的经验。他们喜欢将一切都推向极端，缺乏温文尔雅的中和之美，缺乏对真实感的重视和对
36、人物个性的尊重。他们的策略是 “ 避实就虚” ，无限放大自己凭空想象的自由和恣意虚构的权力。阎连科为莫言辩护说：“ 中国人其实不喜欢莫言小说中呈现的那种狂欢式的写作，我们的传统阅读中没有接受狂欢的习惯，你看我们的四大名著中有多少狂欢、欢腾的写作？莫言给读者的是背离传统的东西。 ”阎连科通过对 酒国中 “ 红烧婴儿”情节的分析，将莫言的小说写作推崇为 “ 神实主义”的典范：“ 却正是 酒国是那么直接、鲜明地把我们文学中的 神似的传统，率先转化成了不被人接纳的 神实 。 ”他是为莫言辩护，也是为自己辩护。就写作谱系来看，他们二人属于完全相同的一类作家：都属于极端主观化的要 “ 荒诞派”作家，都属于
37、以狂欢化的方式渲染暴力、邪恶等 “ 人性黑暗面”和 “ 生活黑暗面”的作家。他们的写作是单向度的，即非理性意识过于发达的写作，因而也就是不成熟的写作 他们缺乏成熟的作家所具有的深沉而丰富的情感内容，缺乏公正而理性地观察生活和人性的主体意识与能力，缺乏以诗意的方式塑造人物和传递善念的能力。这也就决定了他们所塑造的作者形象，不可能是完美和成功的，而只能是残缺和失败的。三小说中的作者形象，固然是一个艺术形象，但更是一个道德形象和伦理形象。读者在小说中感受到的作者形象，首先是一个精神性的存在，是他的趣味倾向、思想境界和人格状况。强调文学写作与写作者的精神关联尤其是伦理关联，是中国文学的一个极为突出的特
38、点。言为心声，文如其人，乃是中国诗学的基本观念。尤为重要的是，中国诗学特别强调文学的道德意识和伦理效果。也就是说，如何在写作中表现一个成熟而完美的充满道德意味的作者形象，这对写作者 无论他是诗人和散文家，还是戏剧家和小说家 来讲，都不是一个戋戋小者的问题，而是一个万万轻忽不得的大问题。中国社会科学 年第 期曹雪芹、高鹗： 红楼梦 ，北京：人民文学出版社， 年，第页。 金圣叹文集 ，成都：巴蜀书社， 年，第 页。阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。阎连科： 我的现实我的主义 ，第 页。清代著名的诗论家叶燮认为，优秀的诗人都会在诗中表现自己，都必有自己的精神 “ 面目” ： “ 如杜甫之诗，随举
39、其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物友朋杯酒抒愤陶情：此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也。故可慕可乐而可敬也。举韩愈之一篇一句，无处不可见其骨相棱嶒，俯视一切：进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴：此韩愈之面目也。举苏轼之一篇一句，无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备：此苏轼之面目也。此外诸大家，虽所就各有差别，而面目无不于诗见之。其中有全见者，有半见者。如陶潜、李白之诗，皆全见面目。王维，五言
40、则面目见，七言则面目不见。此外面目可见不可见，分数多寡，各各不同，然未有全不可见者。读古人诗，以此推之，无不得也。余尝于近代一二闻人，展其诗卷，自始自终，亦未尝不工；乃读之数过，卒未能睹其面目何若，窃不敢谓作者如是也。 ”诗歌和散文要表现作者的 “ 面目” ，必须塑造写作者的正直而高尚的自我形象，只有这样，读者才能对他们产生 “ 可慕可乐而可敬”的情感反应。小说也不例外。虚构作品的作者，也同样要努力表现自己的 “ 面目” ，因为只有这样，他才能赢得读者的信赖、喜爱和尊敬。在中国的文章学和叙事理念中，写作是一种自觉的文化行为，蕴含着丰富的道德意味和庄严的伦理精神。不仅如此，写作的成败，很大程度上
41、就决定于作者的德性和自我克制的修养。扬雄就曾在 法言中自问自答，解释了德性对于文章写作的决定性作用：“ 或问： 君子言则成文，动则成德，何以也？ 曰： 以其弸中而彪外也。 ”关于 “ 德”与 “ 文”的关系，东汉的王充也持有相同的观点。他甚至在道德与文章之间，建构了一种非常直接的因果关系：“ 夫文德，世服也。空书为文，实行为德，著之于衣为服。故曰：德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。大人德扩其文炳，小人德炽其文斑。官尊而文繁，德高而文积。人无文德，不为圣贤。 ”章学诚在论 “ 文德”时，则高度强调 “ 敬恕” ，提出了 “ 临文以敬”的写作原则。在他看来，“ 敬”还不是一个笼统的 “ 修德”的问题
42、，而是一个具体的关乎写作态度的问题：“ 敬非修德之谓者，气摄而不纵，纵必不能中节也；恕非宽容之谓者，能为古人而设身处地也。 ”显然，所谓 “ 敬恕” ，就意味着对作者自己的内在冲动的控制，意味着对他者的尊重和同情，否则，就会因为任性而失去分寸感，或者因为傲慢和冷漠，而失去对人物的感同身受的同情和理解。总之，“ 心虚难恃，气“ 文化自信与当代文学发展”笔谈叶燮著，霍松林校注： 原诗 ，北京：人民文学出版社， 年，第 页。 诸子集成法言君子第卷，上海：上海书店， 年，第 页。 诸子集成论衡书解第卷，第 页。章学诚： 文史通义 ，北京：古籍出版社， 年，第 页。浮易驰，主敬者，随时检摄于心气之间，而
43、谨防其一往不收之流弊也。 ”“ 一往不收之流弊” ，不正是 世纪 年代以来的 “ 先锋小说”写作最大的问题吗？不正是阎连科和莫言的 “ 自我主义”写作的最大问题吗？将作品与作者关联起来考察，这种 “ 人文互证”的方法，作为中国文学批评的一个悠久而深厚的传统，直到现代依然具有叙事学和阐释学意义上的生命力和有效性。在 中国文学史概观一文中，钱穆就将 “ 作者”当作文学研究和批评的具有根本意义的关键性因素，甚至将作者的 “ 德”当作影响文学写作的本源性因素：“ 有德斯有言，言从德来。诗言志，诗由志生。不能即以诗为志，更不能即以言为德。失德无志，更何诗文足道。中国传统以人为本，人必有一共同标准。作者之
44、标准，更高于其作品。作品之标准，必次于其作者。此即文运与世运相通之所在也。西方文学单凭作品，不论作者。欲求在中国文学中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者之真渺不可得，其事固不可能。在中国传统文学中，必于作品中推寻其作者。若其作品中无作者可寻，则其书必是一闲书，以其无关世道人心，游戏消遣，无当于立德立功立言三不朽而谓之闲。是则在中国传统观念下，可谓始终无一纯文学观念之存在。岂仅无纯文学，亦复无纯哲学，纯艺术，乃至无纯政治。 ”显然，站在中国传统诗学的立场来看，作者不仅与自己的作品存在着密切的关系，而且还影响着读者的阅读体验和道德感受，因而将文学提纯为一种与作者无关的话语编码行为，或者将它理解为
45、与道德和伦理问题无关的 “ 纯文学” ，简直就是一件完全不合情理的事情。即便在西方文学批评中，尤其是在那些伟大的小说家的理解中，“ 作者”绝非飘渺的话语幻象，而是一个切实的存在和值得研究的问题。虽然 “ 新批评”的作品中心论和 “ 阐释学”的读者中心论的兴起，极大地消解了传统的 “ 作者中心论”的阐释方法的权威性，但是，关于作品中的作者功能和作者意识的 “ 作者研究” ，一直是“ 精神分析学派”等文学批评流派所采择的主要方法。至于那些堪为典范的伟大作家，就更是强调作者在作品中的存在和作用。 年月 日出版家切尔特科夫在 笔记中记录了托尔斯泰的这样一段话：“ 对于读者来说，任何艺术作品中最主要、最
46、有价值而且最有说服力的乃是作者本人对生活的态度以及他在作品中写到这种态度的一切地方。艺术作品的完整性不在于构思上的一致性，不在于对人物的加工等等，而在于渗透在整个作品中的作者本人对待生活的态度方面的明确性和固定性。 ”在他的理解中，艺术作品中所表现的这种态度，是温柔而宽厚的，是充满爱和同情的，就像他在 年月的一次谈话中所说的那样： “ 要是在文学作品中能中国社会科学 年第 期章学诚： 文史通义 ，第 页。钱穆： 中国文学论丛 ，北京：三联书店， 年，第 页。 同时代人回忆托尔斯泰下册，周敏显等译，上海：上海译文出版社， 年，第 页。遵循音乐表现的手法就好了。没有讽刺、没有恶感，只有好心肠与忧伤
47、。 ”托尔斯泰还曾对日本作家德富芦花说：“ 真正的艺术应该唤醒人们的美好的情感”显然，包括小说在内的一切形式的文学写作，都是作者写出来的，都跟作者的心情态度和伦理精神密切相关。作者创造了作品，作品表现着作者，显现着创作者的人格和情怀。一个伟大的作家，就是一个以真正艺术的方式将自己融入作品的作家，就是一个有教养的、懂得爱的作家，就是一个能用自己的精神之光照亮读者内心世界的作家。在强调文学的道德诗意这一点上，路遥继承了中国文学的 “ 言从德来”的传统和 世纪现实主义文学的伟大精神。他曾屡次提到托尔斯泰对切尔特科夫讲过的那段关于作者 “ 对待生活的态度的明确性和固定性”的话。他在 漫谈小说创作中说：
48、“ 有些作品连善良的品格、为人民牺牲的精神都不要了，那么，这样的作品还有什么价值呢？作品离开这些高尚的品质，就没有生命力，我们应该了解我们这个历史的整个发展过程，了解得越多越好。 ”他认为作家要对生活 “ 永远抱有热情” ：“ 艺术作品都是激情的产物。如果你自己对生活没有热情，怎么能指望你的作品去感染别人？尤其在个人遭受不幸的时候，更需要对生活抱有热情。 ”他在 人生法文版序中，表达了对陷入困境的青年的同情态度：“ 我怀着巨大的同情心关注他们的命运，即使我为他们的某种过失而痛心的时候，也常常抱有兄长般的宽容态度。 ”路遥就是这样一个把自己的全部热情都投放进作品的成熟而高尚的作家。他对自己笔下的
49、几乎每一个人物都是同情和理解的，很少以极端化的方式来丑化他们。作为一个写作者，他总是追求真实效果，追求描写与事实的契合感。他知道多少，理解多少，就写多少，很少放纵自己的想象力，也决不仅仅根据任性而荒诞的想象，来胡编乱造和展开叙事。在自己业已成为经典的小说作品中，路遥真诚地表达了自己对生活的热情态度，真实地塑造了一大批至今依然活在读者心中的人物形象，成功地塑造了自己作为作家的形象。在 早晨从中午开始里，他用充满激情和诗意的语言，讲述了他在现实生活和创作过程中所体验到的煎熬和痛苦，也表达了自己在文学写作上的坚强意志和奋斗激情。最后他这样说道：“ 伟大感与渺小感，一筹莫展与欣喜若狂，颓丧与振奋，这种
50、种的矛盾心情交织贯穿在整个写作过程中。这样的时候，你是作家，也是艺术形象；你塑造人物，也陶铸自己；你有莎士比亚的特性，你也有他笔下的“ 文化自信与当代文学发展”笔谈 同时代人回忆托尔斯泰下册，第 页。 同时代人回忆托尔斯泰下册，第 页。 路遥全集早晨从中午开始 ，北京：北京十月文艺出版社， 年，第 页。 路遥文集第卷，第 页。 路遥文集第卷，第 页。哈姆雷特的特性。 ”路遥在自己的小说中所塑造的作家形象，是热情而朴实的，充满了对生活的热爱、丰富的道德诗意和热烈的理想主义激情。他在 平凡的世界中说过这样一段话：“ 是的，我们经历了一个大时代。我们穿越过各种历史的暴风骤雨。上至领袖人物，下至普通老