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1、(拉奥孔）中体现的莱辛艺术观和美学观,文艺美学论文莱辛在(拉奥孔中明确提出诗与画的界线问题.以为诗叙述的是 时间上先后承续的动作 ,而画描绘的则是在 空间中并列的物体 1,并指出了诗与画应该怎样在各自的技巧领域内努力臻于完美,并获得成功.莱辛以为诗是动态的,在时间的进行中用语言描绘叙述一系列动作的发生,它诉诸听觉,所以能够描写一切事物:崇高的,可笑的,悲剧的,喜剧的,美的,丑的,惹人喜欢的,令人嫌恶的等等.又由于诗诉诸听觉,所以它是流动的, 通过各个组成部分的先后列举 ,丑的效果就会 遭到削减 也是由于这个原因,所以荷马在描写美的时候也要避免同样的效果,从不直接罗列美的各个部分.与此相反,画只
2、能描绘美, 美是古代造型艺术的最高法律 2,并且要竭尽全力避免表现丑.莱辛讲: 对于画家,丑有什么用处呢?就它作为摹仿的技能来讲,绘画有能力去表现丑;就它作为美的艺术来讲,绘画却拒绝表现丑.作为摹仿的技能,绘画能够用一切能够眼见的事物为题材;作为美的艺术,绘画却把自个局限于能引起快感的那一类能够眼见的事物. 3由于画是让人能够尽收眼底的,所以丑在画中所产生的效果要远大于在诗中,并且引起人的反感和嫌恶.在(拉奥孔中,莱辛给画或者造型艺术规定了很多 不能 ,而这些都是诗,即文学所无须躲避的.在有关造型艺术的这很多 不能 中,也许能够一窥莱辛的艺术观和美学观.一、 孕育性顷刻 的提出画是对空间中陈列
3、物体的描绘,只能表现某一顷刻的状态.于是莱辛提出造型艺术家 要避免描绘激情顶点的顷刻 . 既然在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,十分是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻;既然艺术家的作品之所以被创造出来,并不是让人一看了事,还要让人玩索,而且长期地反复玩索;那么,我们就能够有把握地讲,选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度,就要看它能否能产生最大效果了.最能产生效果的只能是能够让想象自由活动的那一顷刻了. 4这就是讲,造型艺术本身能够表现的只能是静止的画面和场景,它也许能在技巧上摹仿得惟妙惟肖,却不能使画面像诗那样由于流动性而变得丰富;尤其是假如描绘激情的顶点,(在诗里激情的顶点是依
4、靠故事叙述酝酿出的),缺少故事的铺垫和感情的酝酿,(暂且不管对激情顶点的描绘是不是触犯了美的法律)不但难以到达它在诗中所到达的效果,反而会使画面没有丰富感-让人想象不出更多的东西.画本是静止的,画家却要于这静止之中到达一种 动 感,让欣赏者在看到作品时不仅看到画面中表现的场景,还要联想到这一场景之外的东西,在想象中到达情绪的巅峰.这就是莱辛所提出的要描绘 最富于孕育性的顷刻 ,即激情发生前的一顷刻.描绘激情发生前的一顷刻,首先不至于触犯美的法律,以致于使拉奥孔像在诗中那样大声嚎叫而扭曲了脸露出丑态.其次,这一 孕育性的顷刻 把人的想象带到那即将要发生的激情的顶点中去,使画面本身获得一种 常住不
5、变的持续性 ,即画面所表现的那一场景似乎总是在不停上演与发展.总的来讲,描绘 最富于孕育性的顷刻 即是使画面由静生动,避免把容易丧失美的场面表现出来,使人通过画面联想看到的不仅仅是眼前的画,而是一系列连续的动作.能够讲, 由静生动 是莱辛整个(拉奥孔对于画或造型艺术的中心论点,也是他对造型艺术家的最大期望,而实现这一目的的根本途径就在于 最富于孕育性顷刻 的塑造.二、题材对于造型的意义最富于孕育性的顷刻 使画面由静生动,但画面怎样动,即怎样感遭到画中人物的下一个行动,则需要进一步讨论.莱辛在(拉奥孔第十一章中提出,在诗人的创作中,构思比表示出更重要,由于诗人的表示出只是将话 讲 出来,而要把一
6、系列的事件和动作组合起来却是比拟困难的,所以对诗人创作的要求是构思大于表示出;而对于画家,表示出本身就是件困难的事情,那么对于构思的要求自然就不必像对诗人那么苛刻.因而,莱辛以为画家不但不需要过分重视构思的问题,而且应该尽可能利用那些年代长远且为人所熟知的题材: 他的最大的荣誉要靠表示出,所以题材是新是旧,用过一回还是用过无数回,是他自个想的还是从旁人借来的,对他都无关宏旨.他停留在一个为数不多的题材的窄狭圈子里,只要那些题材对他自个和对他的观众都是熟悉的就行,而把全部构思活动都集中在对熟悉的材料进行剪裁上面,即旧题材的新配合上面. 5如何表示出,不但关乎表示出技巧的问题,也关乎使画面由静生动
7、的问题.选择 最富于孕育性的顷刻 ,就解决了 由静生动 问题的一方面,即如何使画面动起来.但使画面 怎么动 ,在莱辛看来,却只能由题材的选择来解决.画家在创作时,最好选择观赏者熟知的题材,能一眼看出画家创作的来源,才能了解到画中人物的下一步行动,即知道它应该 动向何处 .假如画家在创作时虽恰如其分地选择了 最富于孕育性的顷刻 来表现,但所表现的题材却是欣赏者所不熟悉的,那么欣赏者最多只能凭借画面的动作猜想出动作的方向,却不知道整个事件的方向,这会导致 孕育性的顷刻 没有完全发挥它的效应,也不能把观赏者带到激情的顶点.例如:一只半举的手,观赏者能够猜想出这只手是要向上或者向下,但却没有伴随着向上
8、或者向下的意义;或者某人讲话时从一个词到另一个词的口型变化的霎时,假如我们听不到他讲的是什么,只知道他在讲,那么这 孕育性的顷刻 只能带来持续的变形与滑稽.相反,假如题材是观众所熟知的,如拉奥孔微张的双唇,带给观众的联想就不仅仅是即将放声的哀号,更是其不幸命运的显现.三、莱辛的美学观讨论诗与画的界线,要以讨论者对诗与画本身认识为前提,同时也往往取决于讨论者所秉持的艺术观和美学观.莱辛从叙事艺术和造型艺术的区别上批判了温克尔曼所谓 高贵的单纯,静穆的伟大 的着名看法,但其艺术观和美学观与温克尔曼其实并无二致,都只是古典主义美学的不同折射罢了.这样看来,莱辛从对艺术形式的讨论走向对艺术题材的界定,
9、就显得意味深长了.欧洲艺术史上,有诸多造型艺术是以古希腊神话、古希伯来(,以及诸多历史人物、故事为表现内容或题材的,但我们不能指望所有造型艺术的题材均局限于此,更不能想象所有艺术接受者都能够熟悉这些题材.讲到底,造型艺术的根本问题还是一个 型 的问题,即无论何种题材,它都首先是以其形式的特征而成为一个合格的艺术作品.假如这一看法没有问题,那么我们上文提出的 动向何处 的问题就被架空了,由于能够回答观赏者这一问题的答案:只能来自于题材,而非形式.观赏者面对一只半举的手,而这只手又是属于一个他从来不认识的陌生人的,即观赏者并不清楚这个人将会怎样作为,那么,面对这只手,他就会犯难:它最终将伸向何处呢
10、?显然,更为理想的看法不是这只手 终将伸向何处 ,这个答案:能够通过对题材的熟悉而获知;而是正由于我们不知道这只手终将伸向何处,它才有无数种可能的指向,它才最丰富、最不确定,即最富有孕育性.由此,我们的看法与莱辛正好相反.我们与莱辛的区别正是古典主义艺术观和当代主义艺术观的区别.在莱辛看来,观赏者的审美激情是伴随着人物行为而逐步到达顶点的.虽讲造型艺术并不像叙事艺术,即诗或文学,能够对人物的行为动作做连续性的描绘,但出于 由静生动 的构造原理,静止的画面背后还是蕴藏着一连串的行为动作.这个动作的终点,就是审美激情的顶点.但莱辛没有料到的是,艺术并非是对一个对象的自然主义式的展示,也不是通过 由
11、静生动 的工作原理让观赏者再次重温一个历史人物曾经的作为;艺术的真理其实就存在于对艺术形式塑造和观照中.而审美激情并没有一个确定的顶点,似乎也不应该有什么顶点.如康德所言: 在绘画、雕刻和一切造型艺术里,在建筑和庭院艺术里,就它们是美的艺术来讲,本质的东西是图案设计,只要它才不是单纯地知足感官,而是通过它的形式来使人愉快,所以只要它才是审美趣味的最基本的根本源头. 6所以,对于康德,以及受康德影响的我们来讲, 孕育性顷刻 的获得不是来自于确定的题材,而是来自于愈加直观的形式;观赏者从形式那里获得的 趣味 ,要比从题材那里获得的 知足 丰富得多.(拉奥孔是一部未完成的着作,在很多问题上破了题却没
12、有深切进入系统地讨论. 孕育性的顷刻 显然也是此类问题中的一个.在今天看来, 孕育性的顷刻 固然 是个很有用的概念 7,但它并非造型艺术与叙事艺术的根本区别,也不是一个具有重大意义的审美原理.无论对于诗还是画,它都只是通往审美的途径之一,不是唯一的途径,更不是艺术创作和欣赏的最终凭借.被定格的拉奥孔那低沉的叹息和凝重的表情或许真的是一个 富有孕育性的顷刻 ,但这个顷刻真的比他张口大呼、因大声嚎叫而扭曲了脸的丑态更优越吗?以下为参考文献:1(德)莱辛(拉奥孔 M. 朱光潜译,人民文学出版社,1979.2 李放 . 莱辛的美学名着 拉奥孔 M. 首都师范大学学报 ,2005.3 钱钟书 . 读 拉奥孔 M. 七缀集 M. 三联书店,2002.4程代熙.莱辛和他的 拉奥孔 -读书札记M.山西大学学报 ,1980.5 朱光潜 . 西方美学史 M. 人民文学出版社,1987.