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1、近代戏曲的创作第一节十九世纪中、末叶的传奇杂剧及地方戏曲清代是我国戏曲开展的一个重要阶段。明代十分盛行的昆山腔与弋阳腔逐 渐走向衰落的同时，清代民间地方戏曲在吸收昆山、弋阳腔艺术成就的基础上， 突破了传统的联曲体的传奇方式，创造了板式结构为主的“乱弹”形式，从而使 民间地方戏曲获得了长足的开展，逐渐形成具有相当规模和定型化的地方大戏。 这些地方戏曲大大丰富了我国戏曲艺术的宝库。从声腔系统来说，康乾之后，除 昆山腔与弋阳腔（高腔）之外，又出现了梆子、皮黄两大声腔剧种。这样，从明 代末叶即存在着的昆、弋之争，逐渐被雅部昆曲与包括梆子、皮黄、高腔在内的 花部乱弹诸腔的花雅之争所代替。乱弹诸腔凭借其浓
2、郁的生活气息、强烈的地方 色彩以及广泛的群众基础等诸多优势，终于在嘉道年间，取代了昆山腔在戏曲舞 台上的盟主地位。进入近代以来，昆腔剧种继续呈现出衰微的趋势，而各地方大戏逐渐走向 成熟。山西梆子、河北梆子、豫剧等梆子剧种，川剧、湘剧、赣剧等高腔剧种， 汉剧、徽剧、粤剧等皮黄剧种都有了较大的开展。特别是以徽汉二调为基础所形 成的北京皮簧戏一一京剧，更是异军突起，在较短的时间内，很快成为全国性的 大型剧种。至咸丰、同治年间，又有一些新兴的地方小戏脱颖而出，它们不断吸 收其他剧种的艺术营养，日益开展成为独立、成熟的新剧种，如评剧、沪剧、锡 剧、越剧等都是在地方小戏的基础上逐渐形成的。四大声腔系统中，
3、昆腔与高腔在文学形式上属于联曲体的传奇形式。杂剧与传奇, 本来是两种具有严格区别的戏剧体裁。但是明代嘉靖以后，杂剧的南曲化、传奇 化成为一种普遍的现象，而杂剧式的传奇作品也时有出现。两者在体制上互相渗 透、融合，遂使其中的界限渐趋模糊。至清代中叶，杂剧与传奇在曲律上，体制 上已无实质的区别，唯有篇幅的长短成为区别传奇与杂剧的主要标志。到了近代, 传奇与杂剧的概念具有了更大的随意性和含混性，篇幅的长短也逐渐失去了区分 的意义。有些一、两出的短剧，也被称为传奇，甚至有些作品在发表时，目录标 明传奇要，而正文却改称为杂剧。这种现象说明，在清末，人们已无心追究传奇刀劈三关等都是风行一时，脍炙人口的优秀
4、作品。这些优秀作品以表现历史题材为主。主要塑造了三种类型的人物形象：一、亡国君主形象。如受禅台中的汉献帝，哭祖庙中的刘后主，排 王赞、煤山恨中的崇祯帝。作者通过这类形象再现历史上亡国易代的悲剧， 以激发朝野上下的民族危机感。同时，也嘲讽了居王位者的昏庸无能与朝中文武 官僚的临危背叛行为，具有一定的现实挖苦意义。二、充满耿耿正气、敢于和强暴抗争的英雄形象。这些人物，一般是有优秀 的品质和敢于牺牲的精神。他们进行的是为民族的、正义的事业，诸如战蚩尤 中叛君造反的蚩尤，博浪椎中图谋刺杀秦始皇的张良，哭祖庙中以死殉国 的刘湛，党人碑中怒毁党人碑的谢琼仙，骂阎罗中闻岳飞被害，去阴府中 质问阎王的胡迪，都
5、属于这类人物。在作者笔下，蚩尤、张良的行为都具有反对 专制专制的色彩。而谢琼仙、胡迪因为忠臣蒙辱或被杀，不惜以性命为其雪耻的 行为，那么说明正邪自有分辨和人心向背的巨大力量。三、形态各异的妇女形象。汪知侬所写剧本中的妇女形象不多，但却写得形 态各异，生动饱满。马前泼水中去贫趋富，前倨后恭的崔氏，刀劈三关中 武艺高强，大胆追求异性的万花公主，孝妇羹中忍辱负重削臂为婆婆做肉汤 羹的炳顺媳妇，这些妇女形象丰富了汪笑侬剧本的人物群体。汪笑侬所编写的历史题材的剧目，都是于现实生活有所感，或是有强烈现实 意义的。如党人碑，是有感于戊戌六君子殉难而被以骂名而写的，博浪椎 写在袁世凯窃国篡权之时。汪笑侬时时在
6、剧中借人口吻，传达与表现自己忧国忧 民的心声和褒善贬恶，激浊扬清的倾向性，因而，他的剧作更增添了打动观众心 灵的力量。据京剧二年百史记载：哭祖庙在大连演出时，当演员道出刘 湛的“国破家亡，死了干净”的台词时，声泪俱下，泣不成声，这两句词便成为 大连人民的口头禅。汪笑侬以京剧表演家作剧，其剧本中关目的安排具有简洁、明晰、适宜表演 的特点。而他有良好的文学修养，使道白、唱词雅俗适度，富有韵味，明白易晓。 对于京剧旧有程式及格律，他视内容需要而善因善创。他曾说：“格律原为人所 创造，何妨由我肇始？ （周信芳敬爱的汪笑侬先生）因而，他剧作中的唱词, 时常打破七言或十言的常规，有的一句长达十多字甚至四十
7、多字。他还善于运用 大段唱词表现人物重要的内心活动，如笑祖庙中第六场在刘湛杀家祭庙时， 给他安排了八十多句的唱词，充分表现其亡家亡国的悲愤心情。在编演历史题材剧目的同时，汪笑侬伙同在上海的京剧艺术家田际云、潘月 樵、夏月珊、夏月润、刘艺舟等，编写了大量以现实生活为题材，着当代服饰演 出的时事新戏。如写把日本侵略军赶出中国、取消不平等的马关条约的宁 帅平东，写兴办女校的惠兴女士，写波兰亡国事的波兰亡国惨，挖苦袁 世凯称帝的皇帝梦等。这些时事新戏不同程度地反映了反帝和民主民族革命 的要求，虽在内容与艺术表现上存在着简单化、单一化等缺陷，但在辛亥革命前 后的资产阶级革命运动中，却发挥了相当大的作用。
8、辛亥革命前后，其他地方剧种的戏曲改良活动也显示出一定的声势。在河北 唐山，成兆才等组织了庆春班（后改称为警世戏社），在当时说唱艺术形式之一 莲花落的基础上，借鉴河北梆子和京剧的唱腔、伴奏、表演程式，创造了平腔梆 子戏，后改称评剧。成兆才作为评剧的第一代作家，除改编、移植一些历史题材 的剧目外，还编写了一局部反映现实生活的剧本，其中，最为著名的是杨三姐 告状，剧中写民国初年，一个十七岁的农村少女杨三姐，怀疑她二姐死得不明, 于是经过种种磨难，层层上告，最终查明死因，惩罚了凶手。此剧暴露了军阀统 治下官场的腐败，颂扬了不屈斗争的精神，因而受到广大群众的喜爱，成为评剧 的优秀传统剧目。在四川，川剧的
9、改良成绩也令人刮目相看，清末新政改革之际, 成都设置了 “戏曲改良公会”，公会明确提出“改良戏曲，补助教育”的办会宗 旨，并集资修建剧场，邀请文人编写剧本，以便于戏班演唱。川剧改良剧本最有 成就的作家是黄吉安，他常在历史剧中惨入改良时代的道理，以到达启蒙教育的 目的。一九一二年在西安成立的陕西易俗社是一个秦腔演出班社，该社组织大纲 中规定：”以编演各种戏曲，补助社会教育，称风易俗为宗旨”，又仿效民主共和 制建立领导机构。这个艺术班社在成立之后，演出了不少宣传民主思想的剧目， 成为西北地区戏曲改良的明珠。第三节吴梅、姚华的戏曲理论研究辛亥革命前后，致力于戏曲理论研究而较有成就者除王国维外，还有吴
10、梅、 姚华。吴梅(1841939)字瞿安,晚号霜崖，江苏吴县人。吴梅自幼喜爱词曲, 科场失意后，遂走上戏曲创作与研究的道路。曾在北京大学、中山大学、金陵大 学任教。主要著作有顾曲廛谈、中国戏曲概论、曲学通论(又名词余 讲义)等，并著有风洞山等传奇、杂剧十二种。吴梅的顾曲廛谈(1916年出版)是有感于戏曲界“独于填词之道，那么缺 焉不管，遂使千古才人，欲求一成法而不可得”的现状而写的，目的在于“使人 知有规矩准绳，而不为诵读所误。”他所说的“填词之道”，主要包括定宫、择曲、 联套、字格、用韵等戏曲剧目创作与演出中必不可少的制曲填词过程。顾曲廛 谈重在以个人作曲填词的经验、体会，结合古人曲目写作的
11、成败得失，讲述制 曲填词的基本规律及方法，度人金针，使学曲者免于暗中扪索之苦。在论作剧法一节中，吴梅谈到他的戏剧观。他认为，“剧之作用，本在 规正风俗”，泄导人情以补救社会。剧之妙处，第一在“真”，第二须有“幽默”, 而“真”与“幽默”最终又须归于“美“真”，即“切实不浮，感于心脾之谓 也”。强调的是戏曲情节，人物言行的合情合理。吴梅认为，戏剧创作的构思， 不管用“故事”，还是用“臆说”，重要的是不失情理之真。剧中的情节，人物言 行如有背谬之处，那么其艺术感染力便会因此而大大削弱。所谓“幽默”，即幽默 与诙谐,这是戏曲悦人移情的优长之处，它不必象经史那样庄言正色地去教诲人, 而可以通过戏剧夸张
12、、挖苦的手法，幽默、诙谐的表演，旁引曲喻，到达劝善惩 恶，扶偏救弊的目的。“真”与“幽默”要以美为准的；“真所以补风化，幽默所 以动观听，而其唯一之宗旨，那么尤在美之一字。“真”与“幽默”带给人们 的应是美感和美的享受，而防止刻意求新立异或流于市井谑语。吴梅对戏曲理论的研究，偏重于声韵与格律方面。他的南北词谱对历代 曲牌进行了整理与疏释，曲学通论系统、详尽地介绍制曲及唱曲的过程与方 法，而中国戏曲概论对元、明、清三代戏曲的开展，作了鸟瞰式的评述。这 些著作，都成为曲学研究较好的参考书籍。姚华(18781930)字重光，号茫父，贵州贵阳人。清光绪甲辰进士，授工 部虞衡司主事。庚子事变后，赴日本学
13、法律政治。学竟归来，在邮传部任职。民 间建立后，被选为临时参议院议员，虽“四居议席”，而无所用事，退而执教与 研讨学问。著有弗堂论稿、箓漪室曲话、曲海一勺等。曲海一勺是姚华重要的戏曲理论著作。全书共四章，从不同侧面阐述了 他对戏曲的多种价值判断及兴礼乐以挽世风的戏曲改革主张。姚华在此书中认为，文章（包括戏曲在内）是以写心，写物为本的：“凡音 之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。一切文章，悉由此那么。盖心物交应, 构而成象，积那么必渲，形之于言。言者，心之声也。声成文谓之音，音之尤美而 音之至谐者，莫文章假设也。”文章既由心、物而生，而“体物之工，写心之妙， 词胜于诗，曲胜于词”，因而，曲不
14、当受人鄙薄而被视为小道，“余之袒曲，不贵 乎其言，而贵乎其心，亦日有物而已”。姚华首先从状物写情方面，肯定了戏曲 的文学价值。接着，姚华又从民俗学、历史学的角度，判断戏曲的价值。他认为, 戏曲是一个时代的人情总归，考察一定时代的习俗风气，戏曲有着较高的参考价 值。也许是出于一种矫枉过正的目的，姚华在曲海一勺中，专辟一章，阐述 曲足当史材的道理。他指出：曲承诗旨，当为史之支流，故益足骈史。这些立论 有时不免过于牵强，但其提高戏曲地位的意图，还是能为人所理解的。纵观民国建立后的时局，姚华认为：”欲举其实，明德为先；道德无形，式 于礼乐”，而礼乐之成，有赖于戏曲。要铺张国华，涵养民性，”其必斟酌于古
15、今, 融铸于中外”，改革戏曲。他认为，当时盛行的四大声腔系统，梆子腔乃今之郑 声“执政悠悠，听其猖狂，国家之患，犹未已也”主张应予铲除；弋阳诸腔，“音 律虽胜，不能当场”，不切于世用；皮黄腔介乎雅俗之间，当为“审音者所不斥” 者；而独昆曲腔为今乐之圣，“昆曲之盛衰，实兴亡之所系”，因而宜就昆腔，斟 酌变革。这些看法，显示了姚华的偏见与偏爱。箓室曲话共四卷。卷一是读古今词统的感想与随笔。卷二、.三、四， 是对六十种曲中所选局部明代传奇的评论。古今词统为明代卓人月所选, 姚华重在摭拾其中词曲转化的有关例证，与他的曲源于词说相创造。在评论东 郭记、齐东绝倒时，姚华称两剧为“滑稽之雄”，并竭力为滑稽剧
16、正名：“文 学之至，喻于上天，滑稽文学，目在天上。滑稽者，文章之绝谊也予是以崇 拜滑稽，尊为无上。神力转运，左右人间，上自贤达，下及朽腐，靡不翕然受其 占化，潜观默感，渺不之觉，顾当世未闻或重之者。不名不名，又奚怪哉！”表 现出对戏剧的幽默、诙谐及喜剧效果的赞赏与推重。第四节早期话剧话剧是一种不同于中国古典戏曲的戏剧范型。它不用歌唱而全用道白，动作 求真而非表意化、程式化，这种新的戏剧雏型在我国出现，最早可追溯到一九。 。年前后的上海学生演剧活动。上海学生演剧最早是在外国人所办的教会学校中进行的，是一种节日自娱活 动。所演剧目大是课本中的剧本，演出时用外语。戊戌变法后，受社会思潮的影 响，学生
17、们开始自编一些时事剧演出。这些时事剧形式上不用锣鼓，没有歌唱， 并逐渐由学校走向社会，但影响并不大。一九O六年年底，在日本东京学习的留淡定生曾孝谷、李息霜等爱好戏剧的 青年，组织起我国近代第一个话剧团体一春柳社。他们在春柳社演义部专章 中声明，本社同人把“以言语动作感人为主，即今欧美所流行者”即话剧作为研 究与实践的对象，以到达“天通智识，鼓舞精神”的目的。一九。七年年初，春 柳社同人在一个游艺会上，以真正的话剧样式，演出了法国作家小仲马的茶花 女中的选场。这次演出完全摆脱了中国旧剧的影响，使许多中国观众为之耳目 一新。欧阳予倩就是看了演出之后，要求加入春柳社的。春柳社初试锋芒，便名声大振，其
18、成员演出兴致更高。他们选定富有对抗民 族压迫意识的美国斯陀夫人的小说汤姆叔叔的小屋为底本（林纾中译本名黑 奴吁天录），由曾孝谷、李息霜改编为五幕话剧；经过认真的排练，于六月一二 三日在东京大戏园“本乡座”举行公演，公演获得了极大的成功，这是中国话剧 史上十分值得纪念的一次演出。它哄动了日本的中国留学界，也哄动了日本剧坛 和舆论界。他们纷纷撰文，对春柳社的成功演出给予了极高的评价。黑奴吁天录演出之后，欧阳予倩与刚加入春柳社的陆镜假设等人，又以申 酉会的名义演出过几次戏，其中特别值得提出的是热泪（又名热血）的演 出。热泪是陆镜假设根据法国作家萨尔都的剧本女优杜斯卡稍加改编而成 的。剧中故事的排列，
19、情节的开展，人物的安排，具有较强的戏剧性。演员在演 出时，没有不合理的情节穿插,没有故意迎合观众的噱头和过分夸张的表演动作, 担任主要编剧与导演的陆镜假设有较好的戏剧理论修养，因而，全剧的演出，在艺 术质量上，较黑奴吁天录有了显著的提高。在国外的春柳社，其艺术追求较多地受日本新派剧和西方话剧现实主义表现 方法的濡染，国内话剧的开展，那么较多地受到中国传统戏曲与时事新剧表现方法 的影响。一九。七年秋，受春柳社演出成功的鼓舞，王钟声在上海组织了春阳社。春 阳社向社会公开招聘演员，经过两个多月的准备，在兰心大戏院举行了第一次公 演。演出剧目是由许啸天据林纾本直接改编的黑奴吁天录。兰心大戏院是上 海外
20、国人的一个业余话剧团体ABC经常演出的地方，舞台条件很好，灯光布景 是当时中国观众所没有见过的。剧目演出时，由于运用了布景而分幕不分场。演 员着西装，用对白，也用锣鼓，唱皮黄，登台念引子或上场白。饰演的大局部是 黑人，但演员都涂成白脸。春阳社的演出，只留下一次失败的记录。其后，王钟 声又同任天知合作，办起了通鉴戏剧学校，但不久便告解散。一九一。年年底，任天知在上海竖起进化团的旗帜，当时在上海的演剧爱好 者如汪优游、萧天呆、钱逢辛等积极应募。进化团成立后，首先到南京演出，获 得极大成功。进化团从此以后便打出“天知派新剧”的牌子，一九一一年，进化 团在长江中下游地区的各大城市演出，名声大振，成为辛
21、亥革命前后二、三年内 话剧界的骄子。进化团成功的主要原因是它所演出的剧目表现出鲜明的革命倾向，抒发与申 张了辛亥革命前后的民声民气。进化团辛亥革命前演出的剧目主要有白蓑衣、 东亚风云、新茶花、安重根刺伊藤、尚武鉴等。这些剧目或控诉民族 压迫，或鼓动民主革命，具有极强烈的煽动性。武昌起义胜利后，他们很快编演 了反映武昌起义者业绩的黄鹤楼，热情赞颂新建立的共和政府共和万岁, 号召人们踊跃募捐，以支持新生的革命政权黄金赤血，这些剧目自然受到了 广大群众的欢迎。一九一二年以后，随着革命热潮的消退，进化团的演出逐渐失去往日的活力, 不久，便渐渐瓦解。一九一二年至一九一五年间，比拟活跃的话剧职业剧团有新民
22、、民鸣社和新 剧同志会。新剧同志会是由归国后的春柳社部会成员组成的，发起人是陆镜假设。不久， 吴我尊、欧阳予倩等志同道合者陆续参加。新剧同志会继承春柳社的优秀传统, 在十分清苦的生活条件下，孜孜不倦地进行着自己的艺术探索。他们辗转于江、 浙、两湖地区演出，一九一四年在上海演出时，挂出春柳剧场的招牌。新剧同志会所编演的剧目有八十余种。其中，根据外国剧本、小说改编的剧 目约有半数。这些改编的剧本以社会剧和家庭剧为主，如社会钟、猛回头 等剧，透露出朦胧的反对阶级压迫的意识，而反映异国男女婚姻悲剧的不如归 也深深地打动了不少中国观众的心。同志会自编故事，写成详细幕表的剧目约有 十几种，而完全由自己创作
23、，写成完整剧本的只有家庭恩怨记。家庭恩怨记 是陆镜假设执笔编写，剧中讲述的是辛亥革命中发了一笔横财的军官王伯良，因续 娶妓女小桃红而导致一场家庭悲剧的故事。这种家庭变故对当时的观众来说并不 生疏，而作者在剧末又安排了一个王伯良幡然改悔，作恶者小桃红受到惩罚的结 尾，使中国观众“善恶终有报”的鉴赏心理得到满足，加上演员真实生动的表演, 此剧获得了良好的声誉，并成为新剧同志会的保存节目。一九一五年九月，由于 经济的拮据及主要领导人陆镜假设的去世，新剧同志会便告解散。新民社、民鸣社是以养活班子为目的演出团体。他们演出的剧目大都是描写 家庭悲欢离合及揭露神秘宫廷生活的，这些剧目迎合了一局部观众的需求而
24、获得 较好的剧场效益。但这种“成功”，是以早期话剧局部丧失其自身的艺术品格为 代价而取得的。这种话剧艺术品格的丧失表现在剧情趋于离奇、荒唐；编导、演 出制度混乱；演员的表演角色化、程式化等方面。艺术品格的丧失使话剧逐渐被 以恶名，人们开始以鄙薄的口气称谓那些粗制滥造，拙劣而带有几分胡闹的表演 为“文明戏”。这一时期，在北方，南开学校新剧团的活动亦值得一提。南开新剧团民立于一九一四年，而南开学校的演剧活动在一九。九年便开始 To南开师生把演剧当作学校辅助教育的良好途径。南开新剧团编演的十余出新 剧中，最优秀的是新村正、一元钱、一念差。这三个剧本，或描绘了辛 亥革命后农村新旧势力的斗争，或揭露了封
25、建官场的勾心斗角，或再现了下层社 会的生活场景，都具有较高的思想性和现实意义。南开新剧团的大局部剧目是由 集体创作而完成的。一般是先编出幕表，在排练中逐渐形成固定的台词，演出后 方形成固定的剧本。在表演上，较注重动作、语言的真实感。早其话剧奠定了我国话剧与电影表演事业的基础，其草路蓝缕之功是不可埋 没的。五四以后，经过新一代话剧工作者的继续努力，话剧逐渐成为我国剧坛上 的一支奇葩。与杂剧之间的差异，而仅以保存宫调和曲牌的联曲体形式与否以区别于采用板式 结构的梆子、皮黄等剧种。十九世纪中、末叶，传奇、杂剧剧本的创作是十分不景气的。除去社会动乱 的影响之外，这种状况的形成，首先与传奇杂剧的主要舞台
26、演出形式一一昆曲的 衰落有关。这个时期昆曲演出的剧目，大多是曲词典雅的、根据传统剧目改编的 折子戏与清唱，新编传奇杂剧剧本上演的机会较少。这样，就在客观上抑制了传 奇杂剧剧本数量的增加与质量的提高，并促进了剧本的案头化。其次，传奇、杂 剧的体制较为严格，剧作者必须按照一定的结构、宫调、套数作剧，没有一定的 文学、音律方面的修养，是难以胜任的。而乾嘉以后，在统治阶级高压政策下， 时代的智慧集中在经史典籍的考据与整理方面，戏曲那么很少有人问津，这是传奇 杂剧剧本创作不景气的另一重要原因。这一时期传奇杂剧作家主要有黄燮清(18051864),范元亨(1819 1855),陈娘(1822?),许善长(
27、1823?)钟祖芬(18451894?) 等人。他们的作品反映了鸦片输入给中国人民带来的灾难与战争，揭露与批判了 人欲横流社会的种种丑恶与封建吏治、军队的腐败，而把稳定社会秩序的希望， 寄托在重振封建伦理纲常，矫正风俗人心的道德修正上。钟祖芬的招隐居， 采取神话剧的表现手法，以主人公魏芝生由拒食鸦片到大吸鸦片，以致于倾家荡 产，卖妻鬻女的悲惨故事为线索，形象地再现了鸦片泛滥的种种罪恶。陈熄所作 的传奇蜀锦袍，谱明末蜀中女将秦良玉事。作者借剧中隐居高人朱道贞之口， 说出天下大乱是统治者咎由自取。剧中对是非不明，忠奸不辨的上层官僚毫不留 情地给予嘲讽，谓文臣：“拥高位、多阊冗，美官厚禄意气雄，私囊
28、自盈充，妻 妾皆崇奉，不思孝忠，那识从戎，一个个把钱儿看重，国事皆蒙，一任权奸用。” “谓武将：”可笑他强兵猛似虎狼牙，贪婪无厌龌酎，殊功未奏先夸伐，到了那 败的时候，竟如聋似哑，把军粮器械委泥沙。”这文恬武嬉、贪生怕死、视国事 如儿戏的现象，在清朝政府、国队中不是比比皆是吗？因而，作者的嘲骂，也就 有了深刻的现实意义。黄燮清的居官鉴传奇，以鸦片战争为背景，以“官无 大小，能忠勤即是良臣，孝在显扬，有树立方称贤子”为主题基调，塑造了 “一 片心分萦家园，眷怀君父”的忠臣孝子王文锡的形象，意在为居官者树立一个“为 民销除灾难，为君支持忧患，为亲显扬门闰”，忠孝两全的典范。以道德恢复来 维系封建大
29、厦永世长存的愿望，使作者为他的故事增添了假设干乐观的亮色。这个时期的传奇杂剧作家，一般来能遵行传奇体制进行写作。但也有一些 作品，显示出有意挣脱曲律束缚的势头。范元亨的空山梦传奇全剧共八出， 完全不用宫调，不遵曲牌，唱词是非常自由的长短句。卷首署名为问园主人的序 云：“其制谱不用古宫调，知为曲子相公所诃，然有其继之，必有其创之。元人 乐府，孰非创自己意者？ ”透露出剧作者标新立异的意图。嘉道以后，新兴的梆子腔在吸收民间说唱文学与传奇艺术成就的基础上，突 破了曲牌联套的传奇结构，创造出以板式变化为主的艺术形式。这种板式变化结 构很快为皮黄腔以及其他剧种所吸收，并得到了不断地丰富和开展逐步成为我国
30、 戏曲艺术新的结构体系。板式结构与曲牌联套的传奇结构主要有以下几点不同：一、传奇唱词必须依照曲牌填写，不同的曲牌有不同的句数、字数、用韵、 平仄，句式多为长短句，主要选用不同调性的套曲表现不同的情绪与气氛；而板 式结构的唱词那么是以七字句、十字句为主的整齐的排偶句，主要依靠板式（节拍 形式）的变化来调节情绪与气氛。二、传奇唱词的长短句形式由词体脱胎而来，抒情意味较浓，词意跳跃性大, 词句华丽典雅。板式结构的唱词从弹词开展而来，基本是一种表达的口吻，原原 本本，一板一眼地说来，词句通俗、质朴、本色，容易听得明白。三、传奇音乐以一支完整的曲牌作为基本结构单位，每只曲牌中的片断不能 抽出来单独构成一
31、段歌词，这样，一折中有几套曲子，一支曲子有多少句，都是 不可变移的，戏剧的布局，人物与情节的安排，必然受到一定的限制。而板式音 乐以上下句为基本结构单位，一段完整的歌唱，可以由几十对上下句组成，也可 以由一两对上下句组成，这样，剧情的开展歌唱的长短就有了自由伸缩的余地。板式变化结构与传奇曲牌联套结构相比拟所表现出来的灵活性.、通俗性，是 乱弹诸腔迅速取代昆腔在戏剧舞台上主导地位的重要原因。京剧那么是在乱弹剧种高度繁荣的基础上产牛.、采用板式结构体系的剧种之 一。京剧的形成和开展，经历了三个时期。一、徽汉合流期。京剧是以西皮、二黄两种腔调为主的剧种。西皮调最初来 源于西北的梆子腔，后传入湖北变成
32、襄阳腔。由襄阳腔演化为西皮；二黄调脱胎 于江西的宜黄腔，后流行于安徽，形成徽腔。一七九。年以后，三庆、四喜、春 台、和春四大徽班借与乾隆祝寿的机会，来到北京。四大徽班以唱二黄调为主， 兼唱昆腔、吹腔、四平调、梆子等其他曲调。一台戏中，人们可以同时欣赏不同 剧种的唱腔，徽班很快赢得了北京观众的喜爱。一八三。年前后，湖北演员王洪 贵、余三胜等带汉调入京加入徽班，西皮、二黄始同台演出，徽汉两剧在唱腔与 表演艺术方面遂出现合流的趋势。二、京剧形成期。道咸之际，在徽汉两剧同台演出过程中，经过陈长庚、余 三胜、张二奎为代表的徽、汉、京三派皮黄艺人的共同努力，同时不断吸收昆腔、 梆子、弦索等剧种的长处，逐步
33、形成了以皮黄声腔为主，而又脱离对徽汉二调的 依附，在音乐唱腔、表演艺术方面都是有自己特定的风格的独立剧种一一北京皮 黄戏。三、就的成熟期。同治光绪年间，（1862年以后）是皮黄戏开展的极盛时期, 这个时期，皮黄戏多数剧目的唱白语言，已有明显的北京语言的特点，一批具有 京剧特点的剧目已经形成京剧的角色行当基本已具雏形；列名于“同光十三绝” 中的第一代京剧表演艺术家与谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等不同艺术流派相继出现, 这些都标志着京剧开展的成熟期已经到来。促使京剧迅速开展的原因是多样的。首先清代地方戏曲的高度繁荣，为京剧 的开展提供了优厚的艺术土壤。而京剧本身又善于博采众长，广泛吸收其他声腔 剧种的艺
34、术成就。其次以二黄、西皮为主要声腔的京剧，在歌唱上讲求圆宏庄重、 浑厚稳健，适应表现浓郁、肃穆悲愤、激昂的情绪，在国事日非的近代，更容易 传达出整个时代的感伤与忧患意识，这就使它格外受到观众的青睐。再次，早期 京剧主要活动在北京、上海等大中城市，在动乱的社会生活中，获得较之其他剧 种都要安定，优裕的生存环境和条件。此外，清政府对皮黄戏采取的奖掖与利用 的政策，也在客观上刺激了京剧的开展。京剧拥有十分丰富的剧目，据陶君起京剧剧目初探一书提供的资料，解 放后收集到的京剧传统剧目有一千二百多种。这些剧目中取材于古代政治、军事 斗争的三国戏、列国戏、水浒戏、杨家将戏、岳家将戏数量最多。其中如空城 计、
35、群英会、挑滑车、打鱼杀家等均是十九世纪中、末叶就开始上演的 优秀剧目。这些剧目虽是表述历史故事，但并不拘泥于历史事实，而是一种艺术 再创造，剧中渗透着人民群众的道德观念和爱憎感情，重在表现与歌颂一种斗争 智慧与斗争精神。群英会写的是三国时吴蜀联军破曹的故事，剧中通过舌战 群儒、激权激瑜、借东风、火烧战船等情节，塑造了诸葛亮、周瑜、曹操、鲁肃、 蒋干等艺术形象。尤其是诸葛亮，料事如神，运筹帷幄，成为智慧与勇敢的化身。打鱼杀家取材于水浒后传，但在故事情节上已有很大变动，剧中主人公 肖恩曾是名噪一时的梁山英雄，晚年隐退，携女桂英打渔为生，因无力交纳豪绅 丁员外私立的渔税而被屡次凌辱，被迫奋起对抗，杀
36、了丁府满门，逃往他乡。打 渔杀家所表现的官逼民反的主题，在清末是具有深刻的现实意义的。再加上人 物刻画细腻，情节结构紧凑，因而成为当时极受欢迎，长演不衰的剧目。这一时期，京剧舞台上演出较多的另一类剧目是公案武侠戏。控诉吏治黑暗, 而将澄清是非、申明正义的希望寄托在某些理想化的清官身上。这是我国戏曲史 上公案戏创作的模式。包拯、海瑞便是这类公案戏中清官形象的代表。在这一时 期京剧舞台上演出的包公戏，大多是根据三侠五义改编的剧目。如打龙袍、花蝴蝶、五鼠闹东京等，但这些剧目表现的重心已逐渐由包公断案转移至 义士行侠。京剧公案戏最优秀的剧目当推四进土，剧中通过革职后的刑房书 吏宋士杰，运用自己的智慧与
37、对官场习气的熟谙，为受害民妇杨素贞申冤报仇的 故事，揭露了官场相互勾结，贿赂公行的种种丑恶，赞扬了新科进士毛朋的清正 廉明与宋士杰的老辣干练，见义勇为。武功戏是京剧的特长。自小说施公案问世后，黄天霸逐渐成为京剧中特 有的角色。演黄天霸的也便被认为是京剧的本色当行。其中恶虎村、连环套 是代表之作。剧中把投靠官府，反过来杀害绿林好汉的黄天霸写成仁义并至，智 勇双全的英雄，并为其行为多方辩白，迎合了清政府的需要。京剧上演的剧目一般有两个来源，一是改编与移植传奇、杂剧名著及花部其 他剧种的作品，二是一些下层不得志文人及有文学修养的京剧艺人的创作。在编 剧地位十分低下的时代，文人编写的剧本，大多将真名隐
38、去，而艺人编写的剧本, 又旨在为舞台演出，更无署名的习惯，加之京剧剧目的流传很大程度上是靠师徒 的口授心传，因而，以后收集与整理的京剧剧目，明确知道作者的很少。第二节戏曲改良运动戊戌变法失败后，逃往海外的维新派领袖康有为、梁启超，在总结政治变法 失败的教训后，以为维新救国成功的关键在于“新民”，而鼓民力、开民智、新 民德的最正确途径，莫过于以诗、文、小说、戏曲等文学形式为传播媒介，向民众 灌输文明思想，以振作国民精神，铸造新的国魂。于是，在文学新民救国思想的 指导下，资产阶级维新派所倡导的、包括戏曲改良在内的文学改良运动在一九O 二年前后迅速掀起高潮。稍后，处在开展阶段的资产阶级革命派，为了争
39、取更多的民众参加民主民 族革命，也注意到了戏曲启蒙与戏曲改革。他们的加入，扩大了戏曲改良运动的 声势与规模。戏曲改良的先锋是梁启超。一九。二年，他在新民丛报上连续发表了劫 灰梦、新罗马、侠情记传奇三种，并在新罗马传奇中，借但丁之口说 出自己“雕虫之小技，寓遒铎之微言”的意图：“念及立国根本，在振民精神， 因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶几市衢传诵，妇孺知闻，将来民 气渐伸，或者国耻可雪。”梁所写的三种传奇中，新罗马谱意大利烧炭党人事 迹，开“提紫髯碧眼儿，以优孟衣冠”，“以中国戏演外国事”的先例，是一次具 有革新精神的尝试。继梁启超之后，一批讨论戏曲改良的文章相继在报刊上发表，共同为
40、戏曲改 良出谋划策，擂鼓助阵。一九。四年，蒋观云在新民丛报上发表的中国之戏界认为：我国戏 剧界的最大缺憾，在于缺少震撼人心的悲剧，舞台上演出的尽是助人淫思的才子 佳人剧。欧洲各国恰好相反，剧界佳作，皆为悲剧，“夫剧界多悲剧，故能为社 会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。” 因而，作者大声疾呼具有“陶成英雄之力”功能与“泣风雨、动鬼神”效应的悲 剧，以震惊国人之心。这种对悲剧意识的呼唤，传达出整个民族在蒙难时期的焦 灼感。这种焦灼感与悲剧意识，在属革命派阵营中的柳亚子、陈去病的文章中，与 驱逐鞍虏，建立共和的历史责任感融合，变得更加炽烈，更加明确。一九。四年
41、九月，柳亚子、陈去病、汪笑侬在上海创办了我国第一个戏剧杂志一一二十世 纪大舞台，柳亚子、陈去病在创刊号上撰写的发刊词与戏剧之有益，以 澎湃的热情，阐述了他们戏剧启蒙的主张。从戏剧拥有处于社会最下层的广大观 众这一基本领实出发，他们认为戏曲是最通俗的、最有效的启迪民众的手段，甚 至“其奏效之捷，必有过于劳心焦虑、孜孜破破以作革命军、驳康书、黄 帝魂、落花梦自由血者，殆千万倍。”（陈文）“也有持运动社会，鼓吹风 潮之大方针者乎？盍一留意于是乎？ （柳文）至于如何改良戏曲，他们认为首 当革新戏曲内容，写中国历史上的亡国惨剧，异族虐杀，烈士气节，以觉醒民族 意识，写异域革命之成功，独立光复之光荣，以唤
42、起民主精神，这样“他日民智 大开，河山还我，建独立之阁，撞独立之钟，以演光复旧物，推倒虏朝之壮剧， 那么中国万岁，二十世界之舞台万岁”。字里行间，充满着热情的骚动。与柳亚子、陈去病文中所表现的诗人气质相投，陈独秀一九。五年所写的论 戏曲那么透露出较多的理性主义的思想色彩。论文以西方人权说的武器，提出：“戏园者，实普天下人之大学堂也，优伶者，实普天下人之大教师”的命题，阐 述演员应与他人平等的道理。陈独秀认为，戏曲改良，宜多编“做得忠孝义烈， 唱得激昂慷慨，于世道人心极有益”的戏，戏中可采用西法，或有演说，或演光 学、电学，不可演神仙鬼怪之戏，不可演淫戏，应革除富贵功名之俗套。从陈独 秀戏曲改良
43、的主张中，我们已经可以看出虽是淡薄，却颇新鲜的民主、科学思想 的色彩。综观这一时期戏曲改良的主张，主要有以下几点：从社会学的角度，考察了 戏曲移风易俗的功用，为到达改良社会、改良民众精神的目的而看重戏曲；悲壮 苍凉的审美意识被普遍接受；民主平等的思想，渗透到提高戏曲演员社会地位的 呼吁之中；旧戏曲中宣扬神仙鬼怪，富贵功名以及才子佳人为主角的戏被看作革 除的对象，反映民族灾难，表彰民族英雄，以及表现欧洲资产阶级革命历史的题 材得到提倡。以上戏曲改良的主张，有力地指导了戏曲的创作。一九。三年以后，各类新 型剧本纷纷问世，据阿英晚清戏曲小说，目提供的资料，约一百五十余种。这 些剧本因政治倾向不同形成
44、两大中心。资产阶级改良派以新民丛报、新小说、 绣像小说、月月小说等刊物为阵地，发表的作品多是宣传改良主义政治主 张的。资产阶级革命派以民报、江苏、汉声等刊物为阵地，发表的作品 多是鼓吹种族、民主革命。当然，这也是就其主要倾向而言。新剧本多采用传奇 杂剧的形式，这些剧本从取材时间、地域、表现手法上可分为时事剧、历史剧、 神话寓言剧几种。时事剧是指那些直接取材于现实斗争或事件的剧作，如写徐锡麟刺杀恩铭事 件的苍鹰击传奇、皖江血传奇，写秋瑾殉难的轩亭冤传奇、六月雪传 奇，写邹容事迹的革命军传奇，写百日维新经过的地方戏维新梦，反映 提倡女权、兴办学校的女子爱国，抨击官场黑暗的宦海潮，反对美国迫害 华工
45、的海侨春，记述沙俄侵略东北罪行的黑龙江等等。时事剧选取人们 最关心的政治事件及人物活动，加以艺术再现，显示出巨大的左右人心的力量。 作者署名为浴血生的革命军传奇，谱邹容因撰写革命军入狱事，作品在 邹容入狱后不久发表，对披露冤狱真象，向社会揭发清政府迫害革命志土罪恶及 让更多的人认识革命者，起到了极好的作用。历史剧有取材于中国历史与取材于外国历史的区别。取材于中国历史的剧 作，重在表彰具有民族气节，为民族利益勇于流血牺牲的英雄人物及事迹；取材 于外国历史的剧作，重在宣传民主、自由思想，表现西方资产阶级为争取自身利 益和权力所进行的斗争，以及异域民族被瓜分灭亡的惨状。前者如写南宋民族英 雄事迹的爱
46、国魂传奇、指南梦传奇，写南明抗清将领瞿式耙、张苍水的风 洞山传奇、悬患猿传奇，写巾帼英雄梁红玉大战黄天荡的女英雄杂剧等 等；后者如意大利烧炭党人事迹的新罗马传奇，写法国革命处决路易十六的 断头台传奇，写朝鲜沦亡的亡国恨，写俄、普、奥瓜分波兰的波兰亡国 惨等等。这些历史剧的创作大多以借古喻今为宗旨，因而历史事实本身并不十 分重要，作者力图在拉开历史帷幕之后，编排出时代的新剧来。神话寓言剧在这里是指运用非写实的表现手法，依靠艺术形象的折射，表述 一种哲理或讽喻的剧作。洪楝园的警黄钟与后南柯是这类作品的代表。 两剧写蜂蚁之间的争斗，影射人世间的战争，以动物中的弱肉强食，喻民族间的 优胜劣败，谱“子虚
47、乌有”事，为“警黄种之钟”，可谓用心良苦。这个时期的剧作，不管是主张民主族革命的，还是倾向保皇改良的，他们对 自己所追求的政治目的都表现出一种不可动摇的自信，加之充满历史使命感的处 我认同，给他们的作品带来神圣与正义的气氛。他们笔下的英雄，大都有明确的 政治信仰和“我不入地狱，谁入地狱”的献身精神，诸如地方戏维新梦中慷 慨赴难的戊戌六君子，潘烈土投海中杀身以儆戒国人的潘英伯，革命军传奇 中高唱：“我假设下地狱，地狱自消灭”的周熔(邹容)，都是如此。因此，悲壮便 成为这一时期剧作的主要审美特征。在这个时期的剧作中，文学的社会功利作用得到了超量的开掘与发挥。它必 然导致戏剧文学中的非文学因素的增长
48、，这就是把艺术创造等同于政治宣传，把 演剧看作是化妆的政治演说。譬如少年登场杂剧，全剧只有一出，没有故事 情节，一青年上台演唱一番自由救国的道理，剧便告结束。剧中有词日：“挥毫 组织南北套，苦心演说兴亡腔。”可见剧作者并不掩饰其将演剧变为政治演说的 意图。这个时期由文人创作的新剧作固然很多，但上演率却很低，主要原因在于剧 本作者在关目安排上，并不十分注重戏曲演出的程式化特点，大局部剧本采取了 已在舞台上消亡的杂剧传奇形式，唱词又过于文雅、诗词化。由于大多数剧作品 只是在报刊上刊载，其影响也主要在于知识界。晚清戏曲改良的另一支重要力量，是戏曲界的表演艺术家与作家。他们积极 响应戏曲改良的号召，组织新型的艺术团体，开展、改革不同的地方剧种，编写 适宜演出，具有较强艺术生命力的剧本。在他们的努力下，戏曲改良遂由案头、 报刊，走向了舞台。京剧改良运动开展，是以汪笑侬等人编演京剧新戏为契机的。汪笑侬(1858 -1918)满族人，本名德克