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1、戏曲两折的创作思维论文（戏曲两折）的核心主题,建立在具有曲牌体与板腔体特征的戏曲音乐基础上,却并非仅仅局限于外来乐器对我国传统音乐元素的单纯模拟,而是通过创作思维中灵敏多变的音响设计,在中西合璧的主题深化中构成特有的戏剧性风格。今天学习啦我要与大家共享的是：戏曲两折的创作思维相关论文。详细内容如下，欢迎参考浏览：戏曲两折的创作思维（戏曲两折）,是郭文景为2007中国中提琴艺术节暨全国艺术院校中提琴比赛创作的一首乐曲,也是这位多产作曲家以无伴奏中提琴独奏结合我国传统戏曲元素与西方音乐技法而创作的一部力作。笔者作为本次比赛特邀评委之一,现场聆听了郭文景关于该曲创作的学术讲座,亦与一些评委就它的创作
2、特色及其对推动我国中提琴原创音乐进入国际乐坛的作用,进行了讨论与沟通。本文纯属笔者一得之见,以请教于读者和同行。一、核心主题及其戏曲性总体看来,（戏曲两折）的核心主题与发展经过,建立在我国戏曲音乐的传统思维与审美习惯基础上,其创作元素以虚拟场景中的不同戏剧人物造型为起点,显示出中国戏曲艺术以唱、念、做、打为中心,集戏与曲为一体的的舞台表演特征。综观该曲核心主题中的慢板(川剧青衣)与快板(京剧武生),前者可看作是具有川剧高腔特征的曲牌音乐的演绎,后者则可看成是京剧皮黄腔板式音乐特色的消化运用。作品中不同传统音乐主题元素的陈述与变化,通过中提琴独奏体裁,以中西合璧、谐韵回响的艺术特点,展示出多维创
3、作意境,以及作曲家娴熟的音乐技法。1.川剧青衣川剧高腔剧目中的青衣,是该剧种主要行当之一,其特点是唱、念、做并重、尤重唱功,在传统剧目中多饰演举止端庄、性格刚烈的贞节烈女,如（铡美案）中的秦香莲、（焚香记）中的焦桂英、（六月雪）中的窦娥、（杜十娘）中的杜十娘等。在郭文景着名的（川崖悬葬）、（川江叙事）、（蜀道难）及（愁空山）等作品中,源自这种巴蜀戏剧文化的川腔川调并不鲜见,其创作动因与艺术感召力显然应验了这素材所内含的高亢凄厉的气力及其为作曲家而带来的精神图腾。作为点染这一剧种典型艺术风格的核心音调之一,下例不仅具有统揽抒咏主题和旋律主线进行的作用,而且是作品引子(第1-9小节)中青衣角色仿佛
4、由于看不见大江,只听见它在浓雾深处叹息而游走于传统根脉与未知世界间的第一次表白:例1(川剧青衣核心主题A,第10-15小节)戏曲音乐的主体是唱腔,而唱腔通过一定角色的声音艺术渲染作品主题、推进剧情发展,是塑造一定剧种地方特色与声腔体制的重要前提。从川剧青衣的核心主题构成与唱腔作用来看,上例为G羽调式上、下乐句与C徴调式补充乐句构造,上句音程级进、舒缓,下句呈扩张、开放性音程趋向,在骨干音列g-f-b-降b-c-d-f间穿插的f-g、c-d以及d-c-降b,于哀怨低回的下行音程中兼有戏曲哭腔倾向与民间音乐传统中叹息音调等综合特征;补充乐句第5小节第3拍进入的D音,则以意犹未尽的属功能倾向融合此乐
5、句的起音,将G羽调式与G徴调式两个不同宫调系统(以降B为宫音与以C为宫音)巧妙地融为一体,更体现出川剧文场唱腔中不托管弦、改调歌之的徒歌古风,而独奏中提琴悠长而又松弛的运弓与拨奏,则描绘出夜幕低沉下人声吟唱与梆击声间的空泛与飘渺。郭文景曾讲,川江人民是英勇而又强悍的,我不知道是奔腾的大江、绝壁千仞的峡谷、九曲百折的盘山险途、遗迹残留的古代栈道铸就了四川人民的坚毅性格,还是此地人民修天梯通蜀道、冲激流出夔门的伟大气力,使山川有了象征意义的精神内涵,我只知道我用音乐来描写家乡的景观时,此地人民英勇强悍的精神的悲壮的历史,是我作品的灵魂所在和讴歌的对象。下面的例2既是慢板单二部构造中B段主题元素之一
6、,又具有青衣唱腔性格中粗犷豪放与随心所欲的比照性特征,显然来自作曲家早已与家乡大自然融为一体的创作情怀。其中,独奏中提琴双音奏法中刻意追求和模拟古代笙簧类乐器的悠远与扑朔迷离,折射出作曲家创作手法中集虚拟的唱工、白口、做工为一体,对高腔类青衣唱腔进行新的内涵揭示与发展的音乐思维。这个源自例1音乐元素的即兴性处理与扩张如下:例2(川剧青衣核心主题B,第31-48小节)2.京剧武生与高亢优美的川剧青衣相比,京剧武生的核心音调在音乐素材及戏剧冲突等方面均表现出特别鲜明的板腔体特征,是作品凸显戏曲表演风格中做工与武打的又一个音乐亮点。从作品创作对传统戏曲元素的开掘与利用来讲,其虚拟场景与人物造型所调动
7、的众多程式如同一个完好的表演系统,将京剧武生迅疾凛冽的台步、身段、手势、亮相、武打等栩栩如生地呈如今观众面前,令人犹对清末京剧武生三大流派的舞台表演、角色造型产生丰富的联想:俞(菊笙)派传人及其（艳阳楼）、（挑华车）中迅猛剽悍、酣畅淋漓的刀枪工夫;李(春来)派传人及其（花蝴蝶）、（八蜡庙）中的空中拔刀和跪腿压刀亮相;以及黄(月山)派传人及其（独木关）、（绝燕岭）、（百凉楼）等中威武果敢的耍枪、耍翎子、耍靠旗和耍髯口的表演仿佛近在咫尺,他们大将军般勇猛无敌的气质,伴着流光溢彩的甲衣和配饰行头,以潜龙腾渊、鳞爪飞扬的高超武艺,体现出我国戏曲艺术以虚代实,从舞台表演的综合戏剧特征揭示人物性格的特有功
8、能。就京剧武生音乐造型所蕴涵的西皮、二黄性格而言,其构造发展中的主题元素主要包括:二黄导板快二六京剧武生前十二小结,独奏中提琴在与前一段尾声ppp力度的藕断丝连(attacca)中,忽然附属调经不同八度音区大二度双音,爆发出一连串急急风般粗犷豪放的切分音节拍,如同武生和着锣鼓英姿勃勃、行云流水般上场时一次次振人心魄的亮相和造型。模拟上场锣鼓点的主音(G)音型虽不具备独立意义的主题特征,却以密集而又兴高采烈的运弓引出即兴风格的快二六及其一板一眼音调。紧接着,独奏中提琴以#f为主音,通过急速进行中类似加垛的手法及#c-#a-#f的连续下行音程,展示出一个冲动人心的唢呐二黄,其凄厉和富有穿透力的大、
9、小二度装饰音,透射出二黄声腔板起板落、酣畅淋漓的古朴传统:例3(京剧武生核心主题A,第13-19小节)西皮、快二六与急急风西皮是京剧武生中以自由的十二半音创作特征,融合老生西皮原板上、下句组合的6小节基本构造(宫调式,通常上句落音为re、下句落音为do)的集中体现。其中核心四音列a-降a-f-降d(降d宫调式),与此前快二六#c-#a-#f(#c宫调式)核心三音列,以及连接部中的降a主音小二度下行,均属同宫系统,该主题原型如下:例4(京剧武生核心主题A,第48-59小节)快二六是京剧武生中最具灵敏性的两小节对称构造之一,以上例为音调基础构成的不同变奏,在此后以中提琴高音区模拟小京胡尖锐、亮堂的
10、发音时屡次出现,并穿插于急速的Detache运弓及七度、九度大跳、大、小二度音程进行中诙谐活泼的小垫头间,而那些在主音下属调上展开的丰富变奏元素,则明显地具有反西皮声腔倾向。该段的急急风,是连接其中不同板式主题及其变奏形态的主要节拍框架,也是全曲快板部分最具特定戏剧风格特征与演奏技巧感染力的重要主题连接元素之一。其形态主要体如今西皮与快二六之间的变奏、其它突出人物造型与亮相的音调、强调锣鼓点变化等快速构造段落,如作品66-88小节弱起渐强、由单声部跳弓至ff和弦拨奏、89-107小节单线条加垛中的渐强渐慢等。二、音响设计与风格特征（戏曲两折）的核心主题,建立在具有曲牌体与板腔体特征的戏曲音乐基
11、础上,却并非仅仅局限于外来乐器对我国传统音乐元素的单纯模拟,而是通过创作思维中灵敏多变的音响设计,在中西合璧的主题深化中构成特有的戏剧性风格。其主要内容包括:1.音响设计的选点是作品主题思维以调式、调性音乐为基础,在主题素材的相互浸透与促进中,凸显非三度叠置和弦、自由复调因素的多声部音响构造特征之一,体现出作曲家通过东、西方音乐语汇的巧妙交融,在听觉感悟与联想中打造你中有我、我中有你的色彩性音块、音串的创作追求。如川剧青衣中,五声调式背景下的旋宫转调与支声性复调因素间时隐时现的碰撞及其幽深意境,以及京剧武生快二六、西皮与急急风进行中,色彩斑斓的七和弦、九和弦、十一和弦,通过调式重叠、调性淡化而
12、在多声部变奏中产生的强烈比照与衬托作用等。总体看来,该曲音响设计的构造布局,可概括如下表:（戏曲两折）音响设计的构造选点骨干音列主题性格调式(性)叠置旋律(节拍)构成织体类型演奏特点川剧青衣由核心主题A派生的若干元素:如引子、A与B段间的连接部等降d-降c-降a-c哀怨、追思降d羽-降a角-c宫;降a小调-C大调自由抒咏性,34拍子,音程级进与大跳相结合单线条摸进、增四度、减五度、大小三度、六度、减七度叠置、支声性复调等如歌般,装饰音、滑音、泛音、和弦、拨奏等核心主题B降d-降e-g-降a-d悲怆-呐喊G宫-a商-变徴-降d徴-c宫;降a角-降d商-d羽抒咏性34、24拍子,级进、跳进结合等单
13、线条、和声叠置、支声性复调、自由复调等相结合即兴性,如歌般,装饰音、滑音、和弦等相结合京剧武生核心主题A快二六(原型)#c-#a-#f高亢、激昂#c徴-#f宫自由的十二半音1/4拍子曲折级进、跳进相结合单线条、和声叠置与隐伏支声相结合即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等变奏主题A (西皮)a-降a-f-降dc-降g-降b高亢、激昂降a羽-降d商降g徴-c宫自由的十二半音1/4拍子曲折级进、跳进相结合单线条、隐伏支声相结合即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等变奏主题A (急急风)g徴-降a徴-d等高亢、激昂g徴-降a徴-d徴等曲折级进、跳进相结合单线条、和声叠置与隐伏支声相结合即兴性急速跳弓、连弓、和弦
14、拨奏等（戏曲两折）音响设计的构造选点骨干音列主题性格调式(性)叠置旋律(节拍)构成织体类型演奏特点2.音响处理的个性风格（戏曲两折）的音响设计布局,体现了作曲家力图通过我国传统戏曲素材与外来创作技法的结合,塑造一种崭新音乐形象的追求,在一定程度上弥补了曲牌体、板腔体在适应当代音乐技法需要时的某些器乐性局限,使该曲的传统戏曲元素更显高山流水中的清新隽永与生机盎然,其音响风格所涉及的个性元素集中体现为:开放性音程叠置从独奏中提琴的性能发挥来看,该曲总体上立足调式、调性基础,以传统旋律思维结合不同和声构造,充分发挥中提琴兼具高、中、低音域、音色多变性能,擅于旋律、和弦等多声部表现的特点,构成一系列五
15、光十色、目不暇接的音响效果。其功能性和声与色彩性和声,在相关主题音调的融合与发展中有时特别鲜明、有时比拟隐蔽,如例4自核心主题A的下属调切入,却在增四度中迂回于主调四周,其下方的自由模拟声部以反向进行中的降a-降g构成色彩性和声中扑簌迷离的返照,并在降e上略作T功能的短暂停留后终以主音上方的大二度重返主调。与之相对应的是,京剧武生在高潮的酝酿与推进(250小节始)中,将此前横向变奏进行中大量增值的主题元素堆砌在热烈欢腾、音型密集的急急风中,这种具有鲜明西方创作风格倾向的高潮处理不仅包含了快二六、西皮及其衍生的不同主题元素,以及纵向关系中快二六、横向进行中T-D-T的功能性,而且与类似西皮声腔同
16、宫系统内近、远关系的频繁转调特征相照应,使这一特定音乐载体在表现各种开放性音程叠置时,展示出与传统戏曲音乐元素密切相关的一种似曾相识的亲和力;十二半音风格（戏曲两折）中的十二半音风格,与这一外来技法原始意义(如勋伯格ArnoldSchonberg的十二音体系等)的无调性与无音乐性并非同一概念,而是在严密联络相关曲牌体、板腔体戏曲传统上,结合十二半音技法所构成的一种音乐个性。从乐曲的音响布局来看,这一具有十二半音倾向的音响艺术试验,既巧妙保留了特定主题的形象特征与核心音调,又恰如其分地融合了当代中提琴丰富多彩的独奏技巧。其色彩性变和弦在不同音乐主题需要中所贯穿的对照、装饰、替代、插入作用,固然早
17、已在亨德米特(PaulHindemith)、巴托克(BartokBela)、施尼特格(AlfredSchnittke)、彭德雷斯基(KrzysztofPendereciki)等20世纪作曲家的中提琴名作中尽显风采,但通览（戏曲两折）的主题发展规律及其在川剧高腔、京剧板式音响融合中的独领风骚,人们不难感遭到,作曲家在相关构造中所打造的同类音乐风格,已为扩展作品的虚拟场景、揭示角色的戏曲性内涵提供了愈加广阔的音源前景,如川剧青衣引子、连接部、尾声在线性音程中浸透出的自由十二音(freetwelve-notemusic)倾向及其古朴淡雅意境,以及京剧武生快二六(例3)、西皮(例4)与急急风各主题、变
18、奏元素即兴演奏中扑面而来的多调性织体与和弦形态。值得注意的是,在那些凸显十二半音风格的构造部位中,涉及半音阶进行的12个音级的处理并非完全平等,而是主次分明、各有归属,如例2高音部主题经G降宫调式倾向到达以G为宫的主音,低音部由降a起始的支声因素,沿下属关系意义的自由性半音进行顽强地回到同一主音G,以及京剧武生由例3、例4派生的不同主题变奏因素,尽管在急速的调性转换中展现出鲜明的十二半音风格,但其一定调式、调性骨干音中主属关系的体现,则如同京剧武生魅力四射的亮相与造型,具有确立和弦性质、奠定调式与调性的稳定性与连续性作用。三、中、西器乐语汇的基因嫁接我国传统器乐基因是中华民族固有的一种文化元素
19、,其音乐特征与历史源流涉及地方风格、民间风俗、乐器原理、演奏习惯等众多方面,（戏曲两折）以独奏中提琴为载体,在中西合璧中寻求二者的共同点与共通点,体现出作曲家以当代西方器乐基因嫁接东方民族文化内蕴的达观自信。因此,其创作立场更侧重于寻求东、西方器乐元素间的移植与融合,以更大胆、更新颖的艺术创意,展示与我国器乐传统思维中静、清、逸、远等线性织体密切相关的审美意境。1.多声处理的写意性是（戏曲两折）立足川剧青衣曲牌体、京剧武生板腔体不同母曲层面,努力尝试中、西器乐文化基因在多声处理中共融并存的重要手段之一,折射出作曲家以此为契机,进一步开发和促进本身作曲观念中既不要老民乐那种陈腐,也不要20世纪当
20、代音乐那种病态的固执和独立精神,为独奏中提琴在按谱寻声与自己发挥间更好地展示我国戏曲文化品格与音乐传统,提供了另一种艺术空间。值得重视的是,这种中、西方器乐语汇嫁接中的写意性,并非仅仅来自作曲家娴熟的创作技巧,而是更多基于作品主题发展、音响设计经过中的文化考虑,体现出中国文人特有的浪漫主义情怀与艺术格调。首先,作为川剧高腔慷慨激昂、凄厉哀怨的唱腔表现之一,独奏中提琴浓重的艺术个性与传统戏曲审美的合二而一,更多体如今揭示青衣角色移步不换形的多声部音乐进行中。在这类器乐语汇中,一些来自相关角色用嗓、吐字、润腔等特点的模拟和装饰性展衍,无不体现出对于中国传统戏曲文化中守成法而不泯于成法,脱离成法而又
21、不背于成法的感悟与审视,如例2高音部主题性格与低声部照应中的反向进行,尾声中,引子与例1主题在旋律音程与和声音程中的融合与重叠,其非均分隐伏节拍中的增减音程叠置,以及鲜明的支声性复调元素处理,均体现出民族器乐多调式(性)旋律、自由复调因素处理中古朴清雅的品质与耐人寻味的朦胧美感。此外,京剧武生终段的西皮核心主题出现前,作曲家以52小节之长的篇幅(179-231小节),将快二六与急急风元素加以频繁的移调变形,并以Sf力度及dolcelegato等表情术语凸显若干骨干音或段落的戏剧性冲突,为京剧武生的多声部变奏性发展增添了强劲的节拍律动,令人联想起我国戏曲武场打击乐系统缜密的组合程式与丰富多彩的即
22、兴演奏手法。从这种器乐韵味给人带来的新颖感受来讲,其写意性中所追求的音乐阐释,也许正如作曲家本人对于中西音乐文化的一次评论:西方音乐是演给别人听的,所以从来就很注重形式逻辑,遵循着大家共同公认的形式来表述音乐,可是中国历史上,很多音乐是唱给本人听的,这些音乐的形式构造,自然会与西方不同。譬如古代文人,当他单独一人,面对大自然鼓琴时,其音乐,是随心所欲的,他每弹出一个音,都有可能品玩好一阵子,并不会太多地考虑形式构造。2.当代和谐观和谐,是古今中外器乐艺术共同追求的一种至高境界,但和谐并不完全等同于协和。由于历史背景、社会文化、民族习惯等方面的原因,东、西方器乐文化基因中的传统和谐观历来是随着时
23、代的发展而发展的。在（戏曲两折）的创作思维中,作品的和谐追求并非完全来自音响构造的感性效果,而是建立在中国传统戏曲音乐稳中求变、变中求稳的比照与平衡基础之上。因此,川剧青衣与京剧武生有关不同器乐语汇的和谐性因素体现,既非两种器乐表述习惯的和平共处或平分秋色,亦不存在共融并存中的主次关系,而是共同贯穿于作曲家主题思维的审美活动中,不同器乐语汇的基因浸透时而鲜明突出,时而隐蔽迂回。其中,川剧青衣A、B段固然基于主题形象、曲体构造与音乐风格的需要,具有曲牌体意义上的串联与发展,但无论是核心主题A及其调式进行中g羽-f徴-g羽-G徴的哀怨、追思,还是核心主题B及其调式进行中g宫-a商-变徴-降d徴-c
24、宫的悲怆、呐喊,以及来自标题喻意中不同调性、织体背景的器乐因素,均无一例外地具有一种细腻婉转、如泣如诉的旋律性格,从独奏中提琴以飘逸的运弓模拟陶埙或箫管的大小二度泛音,到苦音风格中3/4音程的吟与揉处理来看,人们很难从纯粹的中国传统乐器或西方器乐技法的普遍规律上,识别出各自母源意义上的和谐特质,但无论其密集还是开放性的音程变化,均在音乐格调和风格的统一与协调上,给人以弦以指和、音与意和的清新与熨帖感。而京剧武生源自快二六板式的核心主题A,以及类似变奏性展开的主题A与主题A等旋法处理,则无论从核心音调#c-#a-#f到a-降a-f-降dc-降g-降b、再到g徴-降a徴-d等,均以急速、力度夸大的
25、十二半音即兴风格演奏,突破中国传统乐器四度、五度等和谐习惯,其中老生西皮一反原板唱腔倾向(上句落音降d商、下句落音c宫)而构成的声腔特点及同宫倾向(#c-降d),从气势磅礴的多调性,以及九和弦、十一和弦构成的自属至主(#c-#f)的进行,显示出独奏中提琴旋律内蕴及其多声部架构,与我国传统戏曲风格珠联璧合、水到渠成的另一种音程妙趣。中提琴独奏（戏曲两折）,获得了2007中国中提琴艺术节期间各地中提琴师生们的普遍好评,作品不仅体现了作曲家东、西方器乐文化思维中的独特视野,而且通过我国作曲家、中提琴教育家和演奏家共同的努力,展示了我国年轻的中提琴艺术事业的新起点。固然由于作品创作的委约性质与参赛特点,（戏曲两折）的音乐框架、主题元素发展还存在一些构造性缺憾,如就宏观主题的戏剧性特征来讲,川剧青衣与京剧武生在音乐内容的量比上还不够平衡;川剧青衣中段的主题元素过于简练、缺少更多变化;京剧武生中变奏性经过太多,核心主题的发展不够深化等,但其创作对于我们进一步立足本民族文化传统,在日新月异的国际音乐舞台上扬长避短地发挥本身作用的启示是毋庸置疑的。