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1、视听语言视听语言景别景别景别被摄主体在画面中所呈现的范围。景别是在创作中组织、结构画面，制约观众视线，决定让观众看什么，以什么方式看，看到什么程度的一种造型手段。一一 景别的划分景别的划分1 大远景大远景人在画面中的大小只占画幅高度的四分之一或更小。人处于画面空间的远处，只占画幅很小比例。环境气氛占主要地位，一般用来表现广阔的空间，给人气势磅礡、宏伟的感受。往往在抒发感情、渲染气氛、产生强烈的艺术感染力上发挥鲜明的作用。这一景别在一部影片中一般所占比例不大。ATTENTION：不适宜用来表现横向运动感强的效果，因不适宜用来表现横向运动感强的效果，因为被摄主体在这样宽广的空间其运动速度为被摄主体
2、在这样宽广的空间其运动速度常常显得微不足道。常常显得微不足道。多采用固定机位，注意被摄主体在画面中多采用固定机位，注意被摄主体在画面中运动轨迹的调度，摄影画面静止（偶尔也运动轨迹的调度，摄影画面静止（偶尔也会有缓摇、缓移），从而造成宁静广漠、会有缓摇、缓移），从而造成宁静广漠、空旷深远的意境。空旷深远的意境。2、远景、远景人在画面中的大小只占画幅高度的二分之一。人在画面中的位置明显了些，但仍处于较远的位置，和大远景强调环境的独立性不同，而是强调环境与人物的相互关系。用来表现场景中场面的规模、范围，人物所在位置、动作过程及范围、位置变化的关系，建立空间概念。ATTENTION：更注重表现环境的全
3、貌和空间的具体关系。更注重表现环境的全貌和空间的具体关系。在这种景别的表达中，静态画面需要构图在这种景别的表达中，静态画面需要构图的突出和必要的人物运动引导，动态的画的突出和必要的人物运动引导，动态的画面则需要摄影机的运动来突出画面的主体。面则需要摄影机的运动来突出画面的主体。3、大全景、大全景人在画面中的大小只占画幅高度的四分之三。人的动作更为清楚，动作、位移在画面中的变化更为具体。表现的重点以人物为主，环境范围的表达是以表现人物为出发点的。在场景段落中表达全面的空间关系。4、全景、全景人在画面中与画幅高度相等。适于表现人物的全身形体动作，往往是一场戏拍摄的总角度，决定着场面调度中镜头的调度
4、、影调、色调、人物运动方向、位置关系。ATTENTION：人物在画面中尽管是带头带脚，但头顶之人物在画面中尽管是带头带脚，但头顶之上比脚下多留点空间更好。头脚各抵边沿上比脚下多留点空间更好。头脚各抵边沿的画面很少看着和谐。的画面很少看着和谐。5、中景、中景表现人物膝盖以上部分的构图。它常常被用来作叙事性的描写，因为这种镜头既可以看清楚人物半身动作，也可看到人物所处环境的细部，有利于交待人与人之间、人与物之间的关系。它接近人眼在通常情况下观察事物的距离和视野范围，所以这种景别在一部影片中所占比重较大。ATTENTION：在拍摄现场，该拍全景的拍全景，该拍近在拍摄现场，该拍全景的拍全景，该拍近景的
5、拍近景，千万不要缩手缩脚，把它们景的拍近景，千万不要缩手缩脚，把它们都处理成不远不近的半吊子镜头，使人看都处理成不远不近的半吊子镜头，使人看了既不舒展，也缺乏表现力，造成影片景了既不舒展，也缺乏表现力，造成影片景别缺少变化。摄影师能否把握中景的用，别缺少变化。摄影师能否把握中景的用，是影响一部影片质量的重要因素之一。是影响一部影片质量的重要因素之一。人物在画面中与环境常常会发生形态、质人物在画面中与环境常常会发生形态、质地、明暗、色彩、光线、动静等项造型的地、明暗、色彩、光线、动静等项造型的对比，因此要求摄影师要有全面的考虑。对比，因此要求摄影师要有全面的考虑。6、中近景、中近景表现人物腰部以
6、上部分的构图。大量用在电视节目的制作中，在影片中也占有较大比例。7、近景、近景表现人物胸部以上部分的构图。“近景取其质”人物面部神态、头部的形态居于画幅的主导位置。人物的面部表情成为主要的表现内容。人物的外在表情、动作细节等都是为了揭示人物内心活动，为了叙事，因此，重要的对话、表情、动作细节等往往要用近景景别表现。8、特写、特写肩部以上的人物头像构图完全把被摄主体从环境中推出来，环境空间由于镜头焦距关系而完全虚化。画面极具造型感染力，能准确地表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用，影响观众。ATTENTION：后期剪辑时，一系列镜头中如果过多的使后期剪辑时，一系列镜头中如果过多的
7、使用特写镜头，会减弱环境空间关系，造成用特写镜头，会减弱环境空间关系，造成叙事迷茫、疲于猜测的后果，所以，不要叙事迷茫、疲于猜测的后果，所以，不要滥用特写景别。滥用特写景别。9、大特写、大特写表现人物或被摄体的局部。如一只眼睛，一只耳朵，一只手。能表现人物细微表情的细节部分，人物形体动作的细微动作点，在视觉上更具有强调、突出的功能。ATTENTION：在光线上要极为讲究，光效要突出大特写在光线上要极为讲究，光效要突出大特写的形象，光线形式可以不拘于环境光效，的形象，光线形式可以不拘于环境光效，可以装饰性稍强，但在光线总体亮度水平可以装饰性稍强，但在光线总体亮度水平上要与前后镜头保持一致。上要与
8、前后镜头保持一致。10、空镜头、空镜头以上景别的划分都是以人为被摄主体，而以上景别的划分都是以人为被摄主体，而在影片中并非每个镜头都直接表现人。常在影片中并非每个镜头都直接表现人。常常会有一些镜头，如山峦起伏的外景，一常会有一些镜头，如山峦起伏的外景，一个大厅的全貌，屋子的一角，或者表现道个大厅的全貌，屋子的一角，或者表现道具的镜头等，凡此种没有人物出现的画面具的镜头等，凡此种没有人物出现的画面称为空镜头。称为空镜头。景别的设计、拍摄、剪接，原则上是同它的具体内容、动作、戏剧情节相适应的。近景、特写能看到的景物少，主体突出。全景、远景能看到的景物多，主体相对淡化。而正是因为景别的不同形式、不同
9、表现构成了空间交响乐式的变化，所以单一画面的景别往往意义不大，而景别之间的连接所产生的效果却是非同凡响。全景系列景别全景系列景别大远景大远景 远景远景 大全景大全景 全景全景 如果对戏剧情节、人物动作、演员表演不需加以强调，而侧重强调环境气氛人物形体关系位置，则在景别上采用全景系列来加以表现。全景系列景别的大量使用，会使影片更趋向于写意风格。全景系列景别画面视觉节奏缓慢，如果这一类画面景别排列使用过多，则会造成影片节奏缓慢。近景系列景别近景系列景别中近景中近景 近景近景 特写特写 大特写大特写 戏剧情节、人物动作、演员表演需要强调的在景别上采用近景系列来加以表现。近景系列景别的比例增大，影片的
10、纪实与叙事性则会增强。近景系列景别画面视觉效果较快，这一类景别的画面会产生一种快速视觉更迭，形成较快的节奏。导演、摄影在创作中因为风格的不同，对重要的戏剧情节、动作、心理状态的表演也会用全景系列去表现，而不用近景系列去表现。现代电影的场面调度极其复杂多变，通过摄影机和人物的调度，焦点虚实的变换，运动镜头的大量采用，前景、后景和主体位置的不断转换，使大量镜头都不只包含一个景别而显得错综复杂。二二 改变景别的几种方法改变景别的几种方法人的视知觉的生理、心理机制要求镜头画面的景别作有序的变化。景别变化是绝对的，景别不变化则是相对的，问题是景别应该以什么形式来变化。1、镜头切换、镜头切换蒙太奇外在表现
11、形式就是导演对镜头的切换，切换所带来的景别变化，是从外部对视知觉的强制性改变。镜头切换了，镜头景别就会随之而改变（一般规律），通过这种视觉强制改变而控制影片的外部节奏。2、被摄主体的运动、被摄主体的运动在摄影机视点固定的条件下，被摄主体在画面中的位移也可以造成镜头景别的改变。被摄主体位移所带来的景别变化是从画面内部对视知觉的自然改变，是导演在场面调度中所采用的一个重要的手段。镜头景别随着动作的改变而改变，既改变了影片的节奏，又保持了镜头所表现空间、时间的完整、真实。而且在视觉上也较为缓和在具体操作时要注意被摄主体在画面中的位移轨迹3、摄影机运动、摄影机运动无论被摄主体是否位移，摄影机的移动都可
12、以造成镜头景别的改变，所带来的景别变化也是从外部对视知觉的一种强制性改变，同样是导演场面调度中一个重要的手段和方法。4、变焦距、变焦距变焦距的发明对电影摄影创作有其方便、灵活的一面，但也给一些平庸的导演和平庸的摄影师带来灾难滥用变焦距。变焦距是利用镜头内部焦距的改变，在被摄体不动、物距固定、摄影机机位不动的情况下，可以拍摄到任意景别的画面。变焦距镜头的机械使用，在被摄主体、机位不变的情况下所得到的景别，不仅仅是画面范围改变，背景也会由于焦距的变化而带来光学虚实的变化，但画面的空间透视并没有改变，效果就好像拉近、推远一幅平面图片，所以拍摄出来的画面没在视觉新鲜感。导演和摄影师如果用变焦距的方法改
13、变画面景别，操作上会很便利，但镜头画面绝不会好看。5、变焦点、变焦点利用镜头拍摄时焦点的改变来控制被摄体在画面中的关系景别关系。三三 不同景别时间长度的控制不同景别时间长度的控制镜头长度在影视创作中制约和影响着叙事节奏。一秒钟的镜头，电影为24格，电视为25帧。0.4秒的镜头，电影为9.6格，电视为10帧，视觉上会产生印象。当你在两个较为相关的镜头中接0.4秒的一个镜头时，无论什么景别都会作用于观众视觉，产生视觉效果。在某种极端的情况下，导演会使用只有一在某种极端的情况下，导演会使用只有一格的镜头，也就是这个镜头只有格的镜头，也就是这个镜头只有1/24秒的时秒的时间。这种镜头和时间上少于间。这
14、种镜头和时间上少于0.4秒的镜头，秒的镜头，视觉上也会产生印象，但其很少作为单独视觉上也会产生印象，但其很少作为单独的具有叙事功能的镜头出现，而多个这样的具有叙事功能的镜头出现，而多个这样的镜头组合在一起，其作为个体存在才有的镜头组合在一起，其作为个体存在才有意义。意义。0.7秒的镜头，电影为16.8格，电视为17.5帧。当你在两个镜头中接入一个0.7秒的镜头时，无论什么景别，画面都会产生较为清晰的视觉效果，会在视觉上产生形象感。0.5秒的镜头，电影为12格，电视为12.5帧，0.5秒界于0.4秒与0.7秒之间，界于有印象和有形象之间.35秒钟或更长时间的镜头，从人的视觉生理分析，观众的视觉兴
15、趣开始下降，视觉注意力也逐步下降，如果必须使用这一类镜头，导演和摄影就要加强构图、表演、声音、以及被摄体、摄影机的调度，以延续和保持这种视觉注意。任何景别都没有严格规定时间长度，但在技术上、视觉心理上、影片节奏的控制上对镜头长度都有一定的影响。1,视觉心理视觉心理全景系列景别，画面空间广阔、深远，信息量大，观众接受信息和感受气氛需要一定的时间，因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。全景系列景别对人的心理压力较小，但随着镜头时间加长这种压力就会被强化。近景系列景别，画面表现的是被摄主体的局部，信息指向性强，形象鲜明，因此这一类镜头的时间相应短一点。近景系列景别对人的心理压力较大，镜头时间愈长这种
16、作用愈明显。在思想、情绪、意境的表达上，镜头时间愈长，效果会愈强烈，镜头长时间的表现会产生一种强调或加重的效果。影片节奏影片节奏景别决定影片的视觉节奏，也决定影片的叙事节奏。全景系列景别，如镜头时间短，视觉叙事节奏也不会太快，如镜头时间长，视觉叙事节奏会更慢。近景系列景别，如镜头时间短，视觉叙事节奏会更快，如镜头时间长，视觉叙事节奏会相对慢下来。一般情况下，近景系列景别在剪接中所产生的节奏感远比全景系列景别强烈。四四 景别的变化方式景别的变化方式现代影视的镜头景别变化一般有二种方式。1渐变式渐变式这种景别变化基本分为两种类型：远离式 由近及远大特写 特写 近景 中近景 中景 全景 大全景 远景
17、 大远景接近式 由远及近大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写 2跳跃式跳跃式 -大远景 远景 大全景全景 中景 中近景 近景 特写 大特写 大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写景别之间的大小差异越大，镜头的跳跃感就越强。五五 景别呼应景别呼应在创作中要从全片的角度考虑景别的变化。1、影片第一个镜头景别与全片最后一个镜头景别的呼应。2、每一场戏第一个镜头景别与这场戏最后一个镜头景别的呼应。3、下一场戏第一个镜头景别与上一场戏最后一个镜头景别的呼应。4、每场戏第一个镜头景别的呼应以及每场戏最后一个镜头景别的呼应。从宏观角度看全片每场戏的第一个镜头和最
18、后一个镜头景别，就会发现它们确实有一种规律，体现一种形式，有一种互相制约的关联。有意识或无意识的镜头景别的组合，必然会在视觉形式上影响全片的风格。光线光线光线是电影摄影创作的灵魂。有了光，胶片才能记录下视觉形象，才能在银幕上展现出它们的形态。电影语言的基础是模拟人的视听感知经验。远古以来，人们对黑暗的恐惧，光明的向往而使明暗具有了象征意义。黑暗象征恐怖、罪恶和不可捉摸。光明则通常代表正义、真理、欢乐。这些象征意义是传统的，有些导演却故意反其道而行之。希区柯克的影片就把一些犯罪场面有意放在耀眼的强光下演出，因因为我们已经约定俗成地认为危险潜伏在黑为我们已经约定俗成地认为危险潜伏在黑暗中，因此，邪
19、恶出现在光天化日之下时，暗中，因此，邪恶出现在光天化日之下时，恐怖效果便倍加强烈，因为它出乎意料。恐怖效果便倍加强烈，因为它出乎意料。正因为明暗所具有的这种象征意味，使光线成为电影摄影中重要造型表现手段之一。光线在许多优秀影片中充分展示了它的艺术表现力。如美国影片卡萨布兰卡猎鹿人教父七宗罪。前苏联影片雁南飞。日本影片罗生门。意大利影片偷自行车的人。一一 光线的种类光线的种类一一 光线的种类光线的种类1、以光线的不同来源分为自然光和人工光、以光线的不同来源分为自然光和人工光自然光自然光 在电影摄影中可利用的自然光主要是太阳光，拍在电影摄影中可利用的自然光主要是太阳光，拍摄外景主要靠自然光，人工光
20、多作为辅助光。摄外景主要靠自然光，人工光多作为辅助光。人工光人工光 一切由人加工制造的光源产生的光均为人工光。一切由人加工制造的光源产生的光均为人工光。电影摄影中常用的灯光有白炽灯、碳弧灯、碘钨灯、卤钨电影摄影中常用的灯光有白炽灯、碳弧灯、碘钨灯、卤钨灯、镝灯等。人工光发光强度，低照明范围小，因而灯光灯、镝灯等。人工光发光强度，低照明范围小，因而灯光与被照射物体的距离远近对照射范围与强度大小影响极大。与被照射物体的距离远近对照射范围与强度大小影响极大。运用人工光塑造人物形象，制造不同的光线效果，可不受运用人工光塑造人物形象，制造不同的光线效果，可不受季节、时间、地理条件的限制而从容创作。季节、
21、时间、地理条件的限制而从容创作。摄体与摄影机的位置确定后，按被摄体与灯光的位置关系可分为顺光、侧顺光、侧顺光、侧顺光、侧光、侧逆光、逆光、顶光、脚光。光、侧逆光、逆光、顶光、脚光。顺光顺光 灯光高度与摄影机高度相近，相处在同一水平面上。光线投射方向与摄影机方向一致为顺光，又称正面光。顺光照明可使被摄体受光均匀，景物的投影被景物自身遮挡，有利于消除不必要的投影。一般多用散射光做正面辅助照明，或用小聚光灯修饰眼神。也可用作主光以获得影调柔和的造型效果，亦能较好地表现物体的固有色彩，但顺光不利于表现被摄体的立体感、空间感，也不利于拍摄多层景物和大气透视的效果，它会减弱纵深感，使画面显得平淡，没在起伏
22、。侧顺光侧顺光 光源投射方向与摄影机的拍摄方向成45角左右为侧顺光，或称前侧光。被摄体受侧顺光照明会产生明暗过渡的影调层次，有利于增强景物的立体感、质感。侧顺光照明下景物会产生投影，处理得好可丰富画面构图。一般多用直射光从侧顺光光位作为处理人物的主光，或修饰景物人物的局部。侧光侧光 光源投射方向与摄影机的拍摄方向成90角左右为侧光。利用侧光照射景物，明暗反差大，缺乏明暗过渡和细腻的影调层次。多用于表现有强烈内心冲突的人，如道貌岸然而内心诿琐、自私、下流的体面人物。侧逆光侧逆光 光源投射方向与摄影机拍摄方向成135角左右为侧逆光。运用侧逆光照明，可勾勒景物的轮廓，正面暗部面积较大，有利于表现多层
23、景物和大气透视。逆光逆光 光源投射方向与摄影机拍摄方向成180角左右，勾勒景物轮廓，使被摄主体与背景分开。多用于表现多层景物与大气透视，表现空间深度。顶光顶光 从被摄体上方投射来的光线为顶光。拍摄头像会使眼窝下陷，颧骨突出，造成异常感觉。教父多用顶光照明。顶光又可分为前顶光、顶光、后顶光。脚光脚光 从被摄体下方投射来的光线为脚光。多用于表现特定光效，如油灯、炉火等，或渲染特定气氛，如恐怖、惊险。脚光也可用来作修饰光，修饰眼神、衣服、头发等。脚光又分为前脚光、脚光、后脚光。3、以光线在造型中的作用分类，可分为 主光、副光、修饰光、背景光、环境光、主光、副光、修饰光、背景光、环境光、轮廓光、效果光
24、、眼神光。轮廓光、效果光、眼神光。主光主光 在拍一场戏或一个镜头时，表现主要光效的光为主光。即在被摄对象的造型形象中起主要作用的光线。也确定环境的主要光效，如表现的是晴天还是阴天，是日景还是夜景，是荧光灯还是油灯光，根椐剧情和导演主观处理的需要，顺光、侧光等前面提到的各种光位都可作主光使用。副光副光 在画面中对主光起辅助作用的光线为副光。一般多用散射光作为副光，其亮度不能超过主光，副光可提高被摄体暗部的亮度，但它必须保持主光形成的明暗关系。环境光环境光 照明主体所处环境的光线为环境光，它包括背景、前景和周围大型陈设的照明。环境光与人物光要统一，环境光的运用是确定影片基调和画面影调反差的重要手段
25、之一。应注意交待地理特色，时间（昼、夜），气候（阴、睛）和特定的气氛，创造典型环境。修饰光修饰光 对被摄对象起修饰作用的光线为修饰光。可对眼神、头发、面部、服装、道具、布景等作局部的修饰。修饰光多使用小灯，位置灵活多变，可以有生活依据，也可以是假定性的运用，小灯勾画突出情节重点（伤疤、额头、下巴、首饰）等，美化或丑化人物造型，改变画面构图，但要注意分寸，不能影响主光光效，破坏整体气氛或过分炫耀。眼神光眼神光 使眼睛的瞳孔部分产生反光的光线为眼神光。它可使人物目光炯炯有神轮廓光轮廓光 勾勒被摄体轮廓的光线为轮廓光。这种光多采用逆光或逆侧光，使被摄体产生局部或完整的亮的边缘。轮廓光不仅有助于把主体
26、与背景区分开，生动鲜明地展示物体的轮廓，而且可区分多层景物，有利于表现出被摄体空间感。效果光效果光 造成某种特殊自然光效的光线。如手电筒光、闪电、月光、舞厅的旋转光、水波的反光均为效果光。雁南飞中摄影师利用空袭之夜的特殊光效的特点，既渲染了战争破坏和平生活的恐慌，又烘托了薇拉被鲍里斯的表弟占有后的痛苦心情。二二 摄影基调摄影基调摄影基调是影片视觉上的整体感觉。分为影调和色调。影调基本上有三种形式高调（亮调），高调（亮调），多用于喜剧片、音乐片，画面明亮，很少阴影。高反差基调，高反差基调，多用于悲剧。伯格曼早期的许多影片的摄影师居依纳费希尔在运用强烈的黑白对比方面显得特别出色。低调（暗调）。低调
27、（暗调）。多用于恐怖片，犯罪片。模糊不清，阴暗的背景使气氛非常强烈。40年代和50年代某些美国影片就因为低调用光而被称为“黑色电影”。影片的背景几乎都在城市。常常出现阴暗的街道，烟雾腾腾、昏暗的小酒店。容易破碎的道具：玻璃窗、玻璃杯、镜子。场景多设置在污秽的租屋、小巷、隧道、地铁、码头、电梯、火车站、公共汽车站。环境气氛也受到渲染，如霓虹灯下的街道，泥污的窗帘，以及空荡荡的房间中几道光柱自窗口射入。光线效果强调刺眼的明暗对比，形状参差不齐。这类影片是悲观厌世的，强调了人的阴暗面，主题不外乎是暴力、淫欲、贪婪、叛卖和堕落。三三 人物塑造人物塑造在设计场景、设计台词、设计动作、设计细节的同时，更要
28、设计人物光线，为影片中人物设计一种主要造型光效，只要这个人物一出现，就被这种特定光效所笼罩，光线成了这个人物的外在形象符号之一。美国影片现代启示录中的维拉上尉，其主体光大都是平光处理，表现出他对战争的不解和困惑，对执行到丛林中寻找失踪的库茨上尉这一特殊任务感到茫然与无助。而库茨上尉的几场戏里的主要造型光都是侧逆光，其暗部的表现几乎没有层次，用黑暗来表现。在为人物设计一种主要造型光效时，也要区分不同场景，不同剧情要求，以及性格的发展变化。在处理具体光线变化时，还要找到合理的生活依据。四四 场景气氛场景气氛塑造人物形象往往离不开对环境的刻画与气氛的渲染。环境处理得真实，人物才更加可信。环境的表现包
29、括选景、布景设计、实景加工、道具陈设、光学镜头的选择、光色处理等等。景是骨架，是实体，光是灵魂，再好的景，光线处理不当，也会削弱景的表现力。光处理好了，景仿佛有了生命力，有了表现力。场景光线气氛效果，决定全片叙事的形象体现。如美国影片教父第一场戏中的光线外理。五五 戏剧因素戏剧因素光线参与剧作早已体现在许多优秀作品中。如雁南飞中，处于热恋中的薇拉不知道鲍里斯已报名参军，俩人嬉戏中在窗台跳上跳下，窗前明媚的阳光照在薇拉的脸庞，显露出青春的活力。当鲍里斯向她吐露明天就要上前线的实情时，薇拉顷刻陷入茫然，窗帘落下遮住了阳光，薇拉的脸被埋在阴影中，只有窗帘缝隙透进的一丝阳光照着她的眼睛，形成强反差。如
30、杀手里昂中，小女孩机敏的经过自已的家门口，乞求里昂开门，里昂犹豫再三，将门打开，这时一道强光将小女孩整个包裹。色彩色彩 色彩作为摄影造型手段是反映客观世界的符号，而且具有传达信息和情绪，塑造艺术形象的造型职能 在喜庆时，用暖色表达一种热情与亢奋。悲伤或抑郁时，多用冷色表达一种压抑与伤感。20世纪三十年代彩色影片问世。这是电影史上继有声片之后的第二次技术革命，使摄影师在原有的黑白灰关系上，在原有的光线、影调、透视上又多了一个极具视觉特性的造型元素。一一 色彩象征色彩象征导演在影片中整体的使用某一种特定色彩，或者使用某几种特定色彩，并结合影片主题，结合影片叙事来表达导演的观念，给观众以联想和暗示。
31、色彩象征基本有下列几种情况：色彩象征基本有下列几种情况：是人类在社会实践发展中逐步认定并约定俗成的。是历史民族习惯所认定的感受。是某种特定事件对大脑刺激所形成的联想模式。叙事结构中反复使用所产生的特定感觉。特定的色彩可用来隐喻某种观念。如红色象征革命、暴力、性。白色象征纯洁、神圣。黑色象征死亡、悲痛。蓝色象征平静、冷酷、安详、绿色象征生命、和平、希望。黄色象征光明、欢乐。但并不绝对。大红灯笼高高挂大红灯笼高高挂中，红灯笼被用在陈老爷回宅后宠幸的姨太太的院子里。红灯笼所呈现出的红色调是性爱的象征。为了表达封建礼教对人性的压抑和摧残，在场景设置上，象征封建势力的院落将人限于其内，院内戏多仰拍，显出
32、院楼的高大。从影片基调来分析，全片是以蓝青为主的色调，而红色调又被置于蓝青色的基调中，所以红色在片中成为了一种反讽，没有热情、欢乐的喻义，反而是痛苦、扭曲的暗示。二二 色调色调 电影中的色调是一部影片色彩构成的总倾向，它使全片呈现出一种色彩基调效果。在拍摄中，很少从一个镜头来考虑色调，而是从一场，从场与场之间色调的形成与转变来设计色调。只有组织好各场景的影调、色调的比例关系，才能准确体现影片的基调。色调是导演、摄影师和美术设计在研究剧本的基础上对每场戏所作艺术处理的重要组成部分。它影响着影片基调和影片风格，与其它造型手段（景别 光线 摄影机运动 声音等）结合，表现影片的节奏和旋律。色调在影片中
33、可表达情绪，烘托气氛，刻画人物性格和心理变化。展现不同的空间、时间、地域感和时代感。有时也具有象征的含义。同一场景，不同的气氛，不同的时间，要求色调也不相同。生于七月四日中，现实时空的越战用红色调夸张，而为了表现科维克个人感觉和内心体验，在后来科维克的回忆段落，越战却变成一种冰冷的蓝紫色调。科维克的几次游行用不同的色调烘托气氛，儿时是金色世界，象征充满希望和他的纯洁。负伤截瘫后，内心压抑、灰暗，摄影师用烟雾、雨和粉末来淡化影像反差，造成迷茫的感觉。黄士地以黄色暖调作为全片的基调。选择在清晨和黄昏比较柔和的光线条件下拍摄，并将镜头视野范围内露出的青草全部拔除，使白黄色的土地呈现暖调，成为深沉的土
34、黄色。影片通过黄土地、窑洞、黄河等场景构成了全片的基调。影片的色调往往和光线的设置，即影片呈现出来的影调结合得很紧，它们具有特定的情绪倾向和象征的意义。大卫里恩认为苏联十月革命是一场灾难，所以以青灰色作为日瓦格医生的基调。在医院类型恐怖片中出现的手术室里淡蓝色的墙壁，浅绿色的手术衣，解剖室、停尸间以暗绿光照明，构成影片的冷色基调，呈现出阴森、神秘、冷血的感觉。影片基调确定后，并非每场戏都要控制在同一色调中，可随剧情的发展，人物的成长，情节的变化设计不同的色调，但不能破坏影片基调（色调的总倾向）。影片中的色彩都是基于视觉真实基础上的主观再影片中的色彩都是基于视觉真实基础上的主观再现。现。主观色彩
35、的运用所形成的画面主观色调效果，带主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的个人意志。画面效果与客观现实比较，有强烈的个人意志。画面效果与客观现实比较，有很大的不同，而正是这种不同超越了自然物质有很大的不同，而正是这种不同超越了自然物质的原有形式，上升为一种有个性倾向的、有意味的原有形式，上升为一种有个性倾向的、有意味的造型效果。也正是这种不同，与影片叙事紧密的造型效果。也正是这种不同，与影片叙事紧密地结合在一起，表达创作者的鲜明个人风格，渲地结合在一起，表达创作者的鲜明个人风格，渲染在影片中所强调、营造的气氛，影响人们的情染在影片中所强调、营造的气氛，影响人们的情绪与情感。绪与情感。
36、1、场景主观色彩、场景主观色彩场景、空间中的色彩配置和色调关系，基本上是写实的。即便是在创作中按导演要求和影片要求对色调关系作了选择和调整，在整体上也还是写实的处理。场景中主观色调的运用，表现为在全片主要场景和贯穿场景的空间中，不拘泥于表现形象的客观色彩关系而进行夸张和强调，以形成有特殊意义的色彩关系。让场景的色调关系有较大的主观性、象征性。2、情绪元素、情绪元素光和色是影片中两种最为敏感的情诸元素。色彩在创作者眼中已不只是分辨物象的符号，追求色彩的再现绝非仅仅限于物理性能的准确还原，而要同时做到心理反映中的准确，它可以传达作者和剧中人的情绪，是传情达意的有力手段。法国中尉的女人过去时空的萨拉
37、受到人们的唾弃，其内心郁闷。创作者赋予了萨拉单纯的黑色，黑色上衣，黑色斗篷，黑色手套，黑色裙子，黑色鞋，黑色是萨拉扭曲、压抑的心境的体现。而萨拉的出场则总是一种深沉、压抑的冷色调，一直到在小旅店中萨拉与男主角幽会的特定环境下暖色调的出现。3、剧中人物主观色彩感受、剧中人物主观色彩感受剧中人物在叙事的特定情境，特定心理状态下，出现的主观色调这种主观色调有依据、有目的地表现出人物的情绪和内心感受，从剧中人的角度为我们提供了一种视点。4、无客观基础主观色调、无客观基础主观色调导演往往独特、抽象的运用某一色彩，传达导演个人意志。安东尼奥尼红色沙漠中，色彩不是简单的再现，而是根据叙事的需要，影片的部分景
38、物被重新上色，并且在情节发展过程中，完全根据人物心理状态更换房间的颜色。女主角走出工厂时，烟筒里排出的烟是黄色、黑色和红色的。厂区外的柏油路是红色，导演以这种主观色彩的运用，暗示工业社会人类生存的危机和恐惧及现代社会人对周围世界产生的不可交流、心理恐惧的病态。场面调度场面调度 场面调度是戏剧专业术语。法文（Mise-en-scene）原意是“摆在适当的位置”，用在戏剧中是“人在舞台上的位置”。它是导演根据剧本内容、情节、人物的性格和情绪，组织安排演员在舞台上的位置，他们的上场、下场，舞台上的行动路线，以及姿态、手势等。如演员什么时候应该上场，什么时候应该下场，是急匆走上，还是缓步走下，在舞台上
39、是站着，还是座着，是走向舞台前沿，还是走向舞台深处，这些基本动作的总和就是戏剧中的场面调度。场面调度是根据生活中人的行为产生的，但又不是生活的照搬，而是把生活中的动作加以概括、提炼、加工，以便更突出地表达内容，表达人物的思想感情、内心活动、精神面貌和性格特征。电影场面调度电影场面调度场面调度运用到电影中包括镜头切换、人镜头切换、人物调度和摄影机调度物调度和摄影机调度三个方面。即演员的位置、动作与行动路线及摄影机的位置、角度、距离与运动方式。摄影机调度摄影机调度一 电影场景中拍摄最多、最基本的人物形式是双人对话，由此形成了摄影机位置分布规律。所有其他形式都是由这个基本规律图演变而来。图中A与B之
40、间形成一条假想虚线。这条线既是A与B的交流视线，又是人物之间的关系线轴线。1号机位号机位1号机位处在九个镜头所构成的三角形的顶端，是关系镜头，也是一个在场景中充当主机位置的镜头。所拍到的画面是全景系列景别，双人画面。称1号机位为关系镜头是因为镜头的位置决定了画面人物的轴线关系，决定了画面人物位置（A在画左，B在画右），决定了背景关系，决定了光线，决定了摄影机调度，所有其他的镜头都以这一点为依据。2、3号机位号机位2、3号机位与1号机位在视轴方向上是平行的，景别是人物的中景、中近景、近景。在背景关系，视线关系，拍摄方向上都与1号机位十分接近，加之人物面孔基本一致，在和1号机位镜头连接后会产生原地
41、跳接的感觉。拍摄时2、3号机位镜头很容易。因为只要动位置，换景别就可以，光线可以不变。但2、3号镜头拍出的画面与1号镜头相比，由于背景没变，人物面孔没变，画面效果没有根本变化。所以很少把2、3号镜头和1号镜头剪接在一起的。4、5号机位号机位4、5号机位又称为外反拍镜头，过肩镜头。景别以中景、中近景、近景、特写为主。4、5号机位是在人物后背的位置靠近轴线向里把两人都拍入画面人物在画幅中的位置是A在左B在右并在接下来的镜头中维持这种关系45号机位更显示出轴线对镜头的约束作用更强化了人物之间的位置关系交流关系因为在各自镜头中我们可以清楚地看到人物位置环境视线四者之间的关系所以45号机位在拍摄中是表现
42、局部关系的镜头最具交流效果使用频率也最高 6、7号机位号机位6、7号机位称为内反拍镜头，又称为正打、反打镜头。景别一般以中近景、近景、特写为主。一方为正打，另一方则为反打，先拍为正，后拍为反，正打、反打的名称实际上只是在拍摄现场创作人员交流的表示方法。镜头是单人画面，各居画面一侧。6、7号镜头剪接在一起，视线对应，形成交流关系。6、7号机位拍摄时越接近轴线，画面人物越有交流感，越有参与感，这种对人物的单独画面处理实际上是镜头的强调，所以6、7号机位镜头是导演完成叙事重点，突出人物，塑造形象的重要镜头。此时画面外的空间、距离、位置、人物等完全要靠我们去想象，并在上下镜头的联系中得到证实。6、7号
43、机位镜头在创作中使用频繁，在光线、角度、构图、景别、视线、背景、前景等元素的组合上都有较高的要求。8、9号机位号机位一般也称之为正打、反打镜头。这两个镜头比较特殊，镜头视轴方向与人物轴线方向基本平行或重合，又称为骑轴镜头、视轴镜头。由于视轴与轴线平行，人物视线不是看左、看右，而是看中，视觉上是在与观众交流，拍摄时是与摄影机交流，因此又称之为中性镜头。8、9号镜头由于人物位置远近不同，会产生出各种不同的景别，但常规的景别是中近景、近景、特写、大特写。由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。8、9号镜头的使用也是强调，成为完成叙事、刻画人物、表现人物的重要镜头
44、，使用这类镜头会强化戏剧效果，会加快镜头的视觉节奏。拍摄、剪接时要考虑其镜头长度与节奏关系。镜头设计及拍摄中所要注意的问题镜头设计及拍摄中所要注意的问题导演和摄影师设计拍摄任何一个镜头都不是一个孤立的事件，更不能视为一个孤立的镜头，必须考虑这个镜头在前后镜头中的关系，考虑这个镜头所承担的任务和意义，将每一个镜头作为整个连环中的一个部分来考虑。4、5、6、7号镜头无论是在功能上，还是号镜头无论是在功能上，还是在效果上，都使用得较多，形成了镜头主在效果上，都使用得较多，形成了镜头主体趋势，并构成多数。体趋势，并构成多数。双人对话场景，以人物交流视线（轴线）双人对话场景，以人物交流视线（轴线）划分为
45、两个空间，在轴线一侧有九个基本划分为两个空间，在轴线一侧有九个基本机位，而在轴线的另一侧也有九个基本机机位，而在轴线的另一侧也有九个基本机位，这些在拍摄中都可以充分利用，但涉位，这些在拍摄中都可以充分利用，但涉及到一个跳轴问题，及到一个跳轴问题，(下一章下一章)。3,在这九个镜头关系上加以发展，或更换在这九个镜头关系上加以发展，或更换不同光学镜头，或改变被摄体与摄影机的不同光学镜头，或改变被摄体与摄影机的距离，以形成不同画面景别。这样我们就距离，以形成不同画面景别。这样我们就可以拍出各种不同景别的、更多的（无数可以拍出各种不同景别的、更多的（无数的）镜头画面效果。的）镜头画面效果。4,问题不在
46、于一场戏中你在轴线一侧已选问题不在于一场戏中你在轴线一侧已选用了九个机位并变化了景别、角度拍了若用了九个机位并变化了景别、角度拍了若干个镜头，而在于你如何有顺序、有目的、干个镜头，而在于你如何有顺序、有目的、有风格的剪接出来。有风格的剪接出来。5,就交待场景、空间、表现气氛、控制一场戏的就交待场景、空间、表现气氛、控制一场戏的节奏而言，每一场景中最好要有两个以上的主节奏而言，每一场景中最好要有两个以上的主机位镜头，并且主机位最好在方向上有变化。机位镜头，并且主机位最好在方向上有变化。6,在场景空间一侧的九个镜头关系中，除在场景空间一侧的九个镜头关系中，除1号机号机位外，位外，29号镜头机位无论
47、是在拍摄上还是号镜头机位无论是在拍摄上还是剪接上都是成对地应用，形成叙事上的反应与剪接上都是成对地应用，形成叙事上的反应与被反应，也就是有被反应，也就是有2必有必有3，剪，剪6必剪必剪7，形成叙，形成叙事上、视觉上的呼应。事上、视觉上的呼应。二二 镜头的跳轴镜头的跳轴轴线是人物行动方向和人物之间相互交流的位置关系所形成的一条假想线。在拍摄中保持轴线关系就是要求我们在镜头变化时保持上下镜头中人物的位置关系、视线左右关系、运动朝向关系。跳轴，即在转换机位时超越轴线一侧180的范围界线。跳轴的目的就是变化人物在画面中的位置关系（原来A在画左，B在画右，越轴后B在画左，A在画右，）变化空间关系中的背景
48、，变化人物的光线效果，最终达到变化画面的视觉形式。跳轴，由于背离了原有的镜头排列规律和空间关系，随意在某一个镜头中越轴，会直接造成画面上动作方向的混乱或人物之间关系的混乱，所以跳轴是有条件的，有规律的。在拍摄、剪接时要考虑到这种规律的制约作用，不能随意而为.跳轴处理的几种基本形式:硬跳轴硬跳轴无任何过渡镜头，直接将摄影机移到轴线另一侧拍摄称硬跳轴。空镜头跳轴空镜头跳轴在跳轴前的一个镜头中插入一个空镜头，由于空镜头无人物关系概念，无空间概念，无视线方向概念，所以在下一个镜头中可改变原来的轴线关系，建立起一个新的轴线关系，而这个空镜头也具有渲染或改变节奏的作用，不可忽视。人物中性视线镜头跳轴人物中
49、性视线镜头跳轴在跳轴前的一个镜头中插入一个人物中性视线的镜头，然后在下一个镜头中改变原来的轴线关系，建立一个新的轴线关系。人物反应镜头跳轴人物反应镜头跳轴在跳轴前的一个镜头中插入一个人物反应镜头，然后在下一个镜头中改变原来的轴线关系，建立起一个新的轴线关系。摄影机运动跳轴摄影机运动跳轴摄影机运动跳轴是在场景空间中，借助摄影机的运动在镜头内看到人物位置改变，视线改变，背景改变，空间改变的同时已改变了轴线关系。利用人物动作跳轴利用人物动作跳轴这种方法实质上也是硬跳轴，只不过是利用人物动作剪接，视觉上很顺畅。三三 摄影角度摄影角度角度的有机变化与丰富，对构图效果、对人物塑造、对空间表达、场面调度、影
50、片叙事都会产生影响。角度处理角度处理摄影机角度分为四种：平、仰、俯、倾斜。1 平拍平拍摄影机处于与人眼等高的位置，视线基本水平，能使画面产生平稳的效果。平角度拍摄对人物形象表现客观，没有较大的戏剧性，不会有很强的视觉吸引力。平角度给人的感觉是平和、自然、平等的，如果摄影师用这种角度拍摄画面无非是要达到三种目的：A 追求画面的平稳，不要大的、明显的透视关系。B 代表剧中人的主观视点，但必须有若干镜头结构在一起才能体现出意义来。C 形成一种叙事风格、画面风格，将画面效果融入导演创作之中。现实主义传统的导演倾向于这种平拍角度。但实际上，所有导演都或多或少使用平拍镜头，特别是在拍摄常规的介绍性场景时。