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1、花木兰的姐姐们：抗战时期历史剧中的在家女性内容提要：“在家女性”是抗战时期左翼历史剧中不容忽视的角色，其中可以分出三类：第一类角色有能力走出家庭, 但为了照顾家庭又回到家中，如阿英杨娥传中“返家孝姑”的杨娥；第二类角色能力有限，一时无法走出家庭，如杨 娥传中的“弱女子”连儿；第三类角色是因思想难以彻底转变、重视家庭合法性而留在家中的老年人，如郭沫若虎符 中的魏太妃。她们不是冲锋在前的“花木兰”，而是留守家中的“花木兰的姐姐们:左翼作家们肯定了她们的家中贡献，传 达出一种不同于西方女性主义的平等观念；但她们也被寄寓了进一步提高觉悟、直接参与政治行动的期待，从而与“妇女 回家论”和“新贤妻良母主义
2、”等保守观念拉开距离。这些剧作中的“在家女性”构成了一种隐喻，既为抗战时期的观众提供 了较为缓和的道德空间，也对所需遵守的政治底线做出提醒。-“阿姊”去了哪里？花木兰家有几个孩子？这是一个问题。木兰诗开头不久就交代了木兰从军的原因：“阿爷无大儿，木兰无长兄。”在1998年上映的美国迪士尼电影花 木兰中，花家只有木兰一个孩子。花木兰的故事在中国抗战时期的历史剧中是热门题材，其中，周贻白编剧的话剧花 木兰（1941年上海首演）为木兰安排了一个弟弟；在赵清阁编剧的话剧花木兰从军（1943年重庆出版）中，木 兰是独生女。但事实上，花家有三个孩子：阿姊、木兰、小弟。这一点见之于木兰诗的结尾：“阿姊闻妹来
3、，当户理 红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”这些改编作品删掉阿姊，大概是因为这个人物显得没什么必要：阿姊在故事的传 奇性上不如英雄木兰，在传统观念中的家庭地位上不如男丁小弟。在明代徐渭的杂剧雌木兰替父从军中，花木兰的 姐姐被改成了妹妹，这或许是为了避免观众的疑问：为什么是家里排行第二的木兰去从军？较之木兰，那个没去从军的 姐姐是否显得太不积极、太无用处？虽然周贻白、赵清阁和后来的迪士尼电影都忘记了阿姊，但还是有人记得。1939年，由欧阳予倩编剧、卜万苍导 演的电影木兰从军在“孤岛”上海上映，其中出现了“木兰姊”一角。这个人物的镜头和台词极少，但有一处十分关键： 当木兰得胜归来、拜过父母之后，
4、紧接着便向姐姐施礼：“这许多年辛苦姐姐了。”这是对于阿姊默默操持家务、承担家 庭责任的肯定。而到了欧阳予倩1942年编导的桂剧木兰从军中，阿姊的形象变得更为立体和饱满。首先，在花木 兰的父母和弟弟都没有名字的情况下，欧阳予倩为阿姊赋予了一个美好的名字花玉兰。花玉兰是人物表中第二个被 标注出来的人物，仅次于花木兰，处在“木兰父、木兰母、木兰弟”之前。这个人物表并非根据上场顺序进行编排，始于“花 木兰”终于“众邻居”和“四龙套”，可见它是根据作者心中人物的重要性进行排列的。花玉兰在人物表中的靠前位置，先声 夺人地展现出她在欧阳予倩心中的地位。在桂剧木兰从军中，花玉兰一登场就唱道：“父母力衰年纪迈，
5、全靠儿女有安排。持家理务我担待，煮饭烧茶 本应该。1欧阳予倩：木兰从军（桂剧），欧阳予倩全集第3卷，上海文艺出版社2009年版，第327页。比 起花木兰一登场就唱“谁说是女儿家出不得绣房T欧阳予倩：木兰从军（桂剧），欧阳予倩全集第3卷，上海 文艺出版社2009年版，第324、372页。，花玉兰的唱词显示出她对被视为传统女性责任的家务事的恪尽职守。在该 剧第九场中，花木兰寄回家书，讲述自己因连打胜仗被封为都尉，木兰之父高兴不已，表示：“这才是我的女儿，这才是 我的好女儿啊！ ”这一段剧情到这里本可结束，欧阳予倩却添上了一段意味深长的插曲：木兰母.你的女儿，难道就不是我的女儿？（一手抢过那封信，叫
6、木兰弟）来来来，你来再念与我听，再没有比你 爸爸讨厌的了。（拉木兰弟下）花玉兰有点难过的样子。 想中的新“贤母”：也许无法彻底转变自身思想，但出于母爱而鼓励下一代去做正确的事情，并在这一过程中自己也逐步 提升觉悟，形成初步的政治意识。在这些故事里，没有五四式的“娜拉”故事中那个对新人进行管束和压制的威严父亲， 只有出于无条件的爱而为下一代牺牲的母亲。这类人物，正是邓颖超在关于蔚蓝中一点黯澹的批判一文中写到 的1很多的父母送儿打东洋，很多的妻子送郎上战场。”邓颖超：关于蔚蓝中一点黯澹的批判，新华日报 1940年8月12日，第4版。、著名抗战歌曲在太行山上唱到的、以及抗战时期现实存在的“母亲叫儿打
7、东洋，妻 子送郎上战场”，也是一代新文学家们似乎普遍拥有的那个开明、坚忍、博爱的母亲形象的投影。结语 在“奴隶道德”之外“在家女性”的形象涌现于抗战时期左翼作家所创作的历史剧中，其中又可以分出三个类型：第一类人物有能力走出 家庭，但为了照顾家庭又回到家中，以杨娥传中“返家孝姑”的杨娥为代表；第二类人物能力有限，一时无法走出家 庭，以杨娥传中的“弱女子”连儿为代表；第三类人物是因思想难以彻底转变、重视家庭合法性而留在家中的老年人， 以虎符中的魏太妃为代表。她们不是冲锋在前的“花木兰”，而是留守家中的“花木兰的姐姐们”；她们虽然没有如同其 他历史剧中的“女英雄”们那样“打破封建枷锁”、为国家和民族
8、做出惊天动地的业绩，却在家中发挥着不可忽视的重要作用。 较之古代的历史本事和更为“现代”的“新女性”标准，左翼历史剧对这些人物的家中贡献加以程度不一的肯定，既是关怀古 往今来的一切被压抑者的左翼立场的体现，也折射出抗战时期女性在生产、建设、生活中所承担的重要角色，更以之为 隐喻，在为“孤岛”和大后方观众提供较为缓和的道德空间的同时，也为所需遵守的政治底线做出提醒。但难以否定的是，这些人物的进步性都不那么彻底：花玉兰至少没有像花木兰一样冲锋陷阵，小家庭在杨娥那里 的重要性未免太大，连儿只是出家为尼而没有实际的反抗行为，魏太妃那些“妇道”言论也显得过于保守“花木兰的姐 姐们”做出了不容忽视的贡献，
9、但面对敌人与恶势力，她们更多的是默默忍受与承担，缺乏像花木兰和如姬那样彻底决裂 与勇于斗争的面向。柳涛在对于虎符的评论中提到了魏太妃的“奴隶道德”，而事实上，无论是花玉兰、杨娥、连儿 还是魏太妃，这些“花木兰的姐姐们”都或多或少地存在“奴隶道德”。学者张炼红在历炼精魂新中国戏曲改造考论 中，格外重视戏曲中那些含辛茹苦、忍辱负重、被压迫、被损害的妇女身上的“奴隶道德”的问题。她认为，那些一度被 命名为“封建礼教”和“奴隶道德”而加以批判的安分克己、忠诚孝悌、温良恭俭让等特征中潜藏着民众的强大韧性“既 非抗争对决，也不顺势妥协，直到迎来真正具有革命性的历史时刻”1张炼红：历炼精魂新中国戏曲改造考论
10、（增 订本），上海书店出版社2019年版，第406页。历炼精魂的论述重点在于凸显“奴隶道德”中潜藏的强大生命 力和革命可能性，但正如贺桂梅的评论，“奴隶不是必然的反抗者，只有反抗的奴隶、革命的奴隶，才可以承担全部的历 史，将被压迫的痛苦经验转化成主体性内涵或斗争着的实践主体”2贺桂梅：问题与思考，见张炼红历炼精魂 新中国戏曲改造考论（增订本），上海书店出版社2019年版，第602603页。，底层民众有“奴隶道德”就够了吗， “奴隶道德”等不等于革命潜能，潜伏状态的“奴隶道德”究竟在何种契机下才能爆发为有形的革命力量？这一系列的问题， 都是“奴隶道德”所必然遭遇的质疑。当然，也是抗战时期历史剧中
11、这些“花木兰的姐姐们”的暧昧性所在。对于“奴隶道德”的态度构成了左翼文艺实践与研究中的一个难点。无论是革命文学论争，还是关于“精神奴役创伤” 的论辩，抑或是新中国成立后对于“鬼戏”的批判，乃至于近年来关于阿Q的“本能”能否转化为革命动力的讨论，其实都 绕不开“奴隶道德”的问题。在这个意义上，抗战时期左翼历史剧中的“花木兰的姐姐们”恰好构成了观察左翼文艺实践中的 “奴隶道德”问题的一个切入口。本文所讨论的案例可以分为两种情况：在阿英的杨娥传和郭沫若的虎符中，作 者既肯定了“在家女性”们在操持家务、忍辱负重甚至暗中协助革命者等方面的价值，又依然暗示她们仍需要提高政治意 识、更为直接地参与政治行动、
12、尝试成为真正有能动性的政治主体正如连儿必须离开吴三桂，正如魏太妃也未被写 得过于完美。相比之下，在桂剧木兰从军中，欧阳予倩并未对在家操持家务的花玉兰提出更进一步的要求。两种情 况的差异折射出对于“奴隶道德”的不同态度：后者直接“翻转出”“奴隶道德”中的正面价值，前者则始终未放弃对于“奴隶道 德”的批判，从而彰显出与国民政府提倡的忠孝节义、“女性回家论”和“新贤妻良母主义”之间的差别。杨娥传和虎 符属于话剧，木兰从军属于（经过改造的）旧剧，两种戏剧形式的差异和观众的差异，恐怕构成了在“奴隶道德” 问题上意见不一的重要原因。此外，如果注意到杨娥传的作者阿英便是曾在革命文学论争中写下名文死去了的阿
13、Q时代的钱杏邨，而虎符的作者郭沫若也是革命文学论争的积极参与者，那么，他们在抗战时期历史剧中对于“花 木兰的姐姐们”所展现出的复杂态度，既在对于革命性的追求上与二十世纪二十年代一脉相承，又正视了有许多普通民众 尚未彻底觉醒的事实，在理解和包容他们的局限性的同时，给予温和却坚定的指引。在这个意义上，我们可以说，抗战 时期的左翼历史剧其实并未对政治作机械图解，而是因对复杂人性的正视和细腻处理从而成为广受欢迎的名作。木兰父玉兰，今日多煮点饭，为父的今日高兴，要多吃一碗饭，还要多饮几杯酒。花玉兰爹爹，我是个无用的女儿，还是等妹妹回来服侍你老人家。木兰父好好好，你们各有所长。哈哈哈哈！（拉花玉兰下）2欧
14、阳予倩：木兰从军（桂剧），欧阳予倩全 集第3卷，上海文艺出版社2009年版，第324、372页。这一段剧情不仅让木兰之母表示木兰也是自己的女儿，从而以父母并举的设置冲淡了以往木兰替父从军故事中那 个过于大写的父亲，而且，由于木兰之父表示前线作战的花木兰与留守家中的花玉兰“各有所长”，这位在木兰从军故事 中长期不可见的阿姊终于得以洗清“无用”之名，第一次展示出她的重要性所在。二十世纪五十年代，由常香玉出演的豫剧花木兰风行一时，其中对于阿姊的安排也与欧阳予倩有呼应之处。 剧中花木兰的姐姐名叫花木蕙，这也是一个正式的名字，而非木兰的衍生品。在送别木兰时，木蕙唱道：“家中事都由你 的姐姐担任，孝父母勤
15、纺织我尽力尽心。”木兰也对姐姐表示：“姐姐，此去从军，二老爹娘你要替我多多孝顺！ ”3花 木兰（豫剧）常香玉演出本，中国戏剧出版社1959年版，第16、22页。显然，从军的木兰把家庭责任移交给了阿 姊。豫剧花木兰中最著名的唱段是刘大哥讲话理太偏。面对刘忠表示天下苦事都由男子承担，而女子“成天在家 清吃坐穿”，花木兰反驳：“男子打仗到边关，女子纺织在家园；白天去种地，夜晚来纺棉；不分昼夜辛勤把活干，将士 们才能有这吃和穿。你要不相信哪，请往这身上看：咱们的鞋和袜，还有衣和衫，千针万线可都是她们连哪！有许多女 英雄也把功劳建，为国杀敌是代代出英贤。这女子们哪一点不如儿男？ ”4花木兰（豫剧）常香玉
16、演出本，中国戏剧 出版社1959年版，第16、22页。在这段意在证明女性贡献不亚于男性的唱词中，前面一大半说的却是女性在家中所 从事的劳动，直到最后三句才写至为国杀敌”的战场女英雄。也就是说，在常香玉所开列的女性功劳簿上，留守家中的 阿姊甚至排在从军的花木兰之前。木兰故事的魅力之一在于化解了“忠孝难两全”的儒家伦理难题：从军是“忠二替父是 “孝二对于国家的忠诚因此不必以放弃孝顺父母为代价。但从军后的木兰必然无法照顾家中父母，如果不是阿姊承担起 木兰的家中职责，年迈的双亲和年幼的弟弟将无人照顾，木兰也就无法真正成全其“孝”。木兰的传奇故事中隐藏着家中 阿姊的牺牲与承担，常香玉和欧阳予倩都看到了这
17、一点。花木兰构成了中国女性故事的一个原型，正如简爱构成了西方女性故事的一个原型。经典女性主义著作阁楼上 的疯女人中，罗彻斯特的牙买加妻子伯莎被视为简爱的黑暗面，也即简爱的心灵在通往自由的道路上所需要克服的 东西。1桑德拉吉尔伯特、苏珊古芭：阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象，杨莉馨译，上海人民出版 社2014年版，第433434页。后殖民主义理论家则认为伯莎联系着罗彻斯特赖以发家致富的殖民地经济，代表着被 任意剥夺权利的第三世界女性。2参见斯皮瓦克三个女性文本和一种帝国主义批评，裴亚莉译，马海良校，罗钢、 刘象愚主编：后殖民主义文化理论，中国社会科学出版社1999年版，第158179页
18、。类似观点亦见于萨义德文 化与帝国主义中“叙述与社会空间”一节，李琨译，生活读书新知三联书店2003年版，第83110页。简爱与 木兰诗共享着一种对位结构：一个逃跑的女性成为英雄，一个留守的女性籍籍无名。这并非因为两部文学作品之间 存在着什么影响关系，而是因为这两种女性在人类历史上普遍存在。正是这种对位结构引发了后续改编者的兴趣。1966 年，简里斯写作了以伯莎为主角的小说藻海无边，同样，欧阳予倩的电影、桂剧和豫剧木兰从军，也讲述了留 在家中的阿姊所做出的贡献。不过，中西作者的改编方式存在很大差异。无论是简爱还是藻海无边，简,爱与 伯莎几乎无法和谐共存。在女性主义和后殖民主义理论家的阐释中，简
19、爱与伯莎永远呈现为一组截然相反的镜像。然而， 在欧阳予倩和常香玉那里，木兰与阿姊的关系，不是简爱与伯莎之间那种压抑者与被压抑者的关系，而是彼此补充、互 为支撑的一对姐妹。因此，左翼文艺工作者对于花木兰故事的改编，传达出一种不同于西方女性主义和个人主义英雄观 的特殊观念：成为英雄的道路不止一条，各个位置上的人物都可以以自己的方式获得德性的闪光这是人人平等、革 命工作不分高低贵贱的左翼观念的体现。自五四时期开始，“娜拉”便成为中国现代文学作品中进步女性形象的典型。抗战时期的历史剧一定程度上延续了这 一模式：郭沫若的棠棣之花中的春姑为追寻聂政而离开母亲，虎符中的如姬为了协助信陵君的事业而离开魏王，
20、欧阳予倩的桃花扇中的李香君因不愿嫁给田仰而磕破额头在这些著名的故事中，女性成为英雄的第一步便是解 除各种形式的家庭枷锁。然而，这是否意味着那些留在家中的女性就必然是落后的？如果一位女性没有能力走出家庭， 是否她就是自甘堕落？显然，当桂剧木兰从军中的父亲夸奖在家的花玉兰和出门的花木兰“各有所长”之时，一个重 要的转变悄悄发生：现代作家们开始将目光从走出家门的女性移向那些留在家中的女性。经由欧阳予倩的创造，木兰从军故事中的阿姊在抗战时期从“无名”转为“有名”。同样，抗战时期的其他一些左翼历 史剧中也出现了对于“在家女性”的描写：从抗清前线“返家孝姑”的杨娥（阿英杨娥传）、委身敌人的“弱女子”连儿（
21、阿 英杨娥传）、反复强调妇道的魏太妃（郭沫若虎符）、迎合世俗风气的酒家母（郭沫若棠棣之花）到代替 李香君嫁给田仰的李贞丽（欧阳予倩桃花扇）等。这些人物和木兰从军故事中的阿姊具有很多共同点：没有“打破家 庭枷锁”，没有参与太多社会活动，故事不够惊天动地，政治觉悟不够高但能够分辨善恶，对于剧中的主要政治任务发挥 着一定的协助作用可以说，她们都是“花木兰的姐姐们”。她们没有走出家庭，因此不符合现代的娜拉式新女性想象; 没有深入参与社会事务，因此也非“革命女性”。她们不那么新也不那么旧，不那么杰出也并不堕落，无法激起强烈的爱 憎情感，因此常被排除在左翼文艺作品的焦点之外；但因其“毕竟是古代女性”，她们
22、表现出来的诸种落后性又可以得到 读者和观众的原谅，并引发对这种落后性的理性讨论。于是，在那些威武不屈、赴汤蹈火的“女英雄”之外，抗战时期历 史剧中的“在家女性”/“花木兰的姐姐们”这一人物类型，便为左翼文艺作品提供了一个探讨人性丰富层次的特殊空间。抗战时期的左翼历史剧关注“在家女性”，与现实环境不无关系。此时历史剧的主要阵地是“孤岛”上海和大后方而非 抗战前线，在这样的环境中，“在家女性”而非“花木兰”是主要观众。如何动员这些“在家女性”以各种灵活方式服务抗战， 如何使她们不至于为了“小家”而牺牲“大家”，是此时的文艺作品格外重视的问题。不过，抗战时期的左翼历史剧肯定“在 家女性”的贡献，不对
23、她们做简单粗暴的负面评价，并非就与国民党方面此时大张旗鼓宣传的忠孝节义、“女性回家论”和 “新贤妻良母主义”等言论画上了等号。二者的区别，体现为左翼历史剧会尝试继续追问：如何理解这类人物所身处的家 庭结构与国家之间的关系？如何安排这类人物与真正彻底的革命者之间的关系？这类人物还可以做些什么？她们可以 变得更加进步吗？由于凝结了对于以上问题的思考，“花木兰的姐姐们”这类人物形象得以既包含着、又超出了女性问题 的论域，成为一个意蕴丰富的美学原型。接下来，本文将通过对于三位具有代表性的“花木兰的姐姐”的分析，尝试揭示 这些左翼文艺作品中艺术性与政治性的巧妙结合。二杨娥：“返家孝姑”的正当性首先要讨论
24、的，是抗战时期历史剧中的一位从战场返回家庭的女性阿英所作历史剧杨娥传中的杨娥。这 是“花木兰的姐姐们”中的第一类：有能力走出家庭，但为了照顾家庭又回到家中。杨娥不愿降清，设计刺杀吴三桂，是 柳亚子曾作文歌颂并向阿英极力推荐的“女杰”。但值得玩味的是，阿英大费笔墨渲染的不是杨娥的英勇杀敌之姿，而是 她在家庭中的故事。柳亚子在晚清时期便注意到杨娥这一人物，曾在女子世界杂志发表的讨论明末抗清女杰的文章女雄谈屑 中谈到杨娥，并全文引用清代刘均写作的杨娥传记。1亚卢：女雄谈屑（承前），女子世界1904年第10期。 1939年11月，由阿英创作的南明题材历史剧碧血花在“孤岛”上海公演并引发热潮。柳亚子观剧
25、后大受感动，多次 致信阿英，建议他将同属南明时期的杨娥故事改编为历史剧，甚至提供了自己构拟的分幕剧本提纲。1940年5月，为 了帮助阿英创作杨娥传剧本，柳亚子又完成了传记杨娥传2南史：杨娥传，中美周刊第1卷第32期, 1940年5月4日。此篇杨娥传包含了刘均江上草堂诗存中的杨娥传记，另加王思训当中曲全文、柳亚子 重新写作的一段“南史氏日”和七条较长的注释。和杨娥年表3南史：杨娥年表杨娥年表（续完），中美 周刊第1卷第34、35期，1940年5月18日、5月25日。根据阿英写于1941年的文章关于杨娥传1魏 如晦：关于杨娥传，宇宙风（乙刊）第46、47期，1941年6、7月。此文后以杨娥传故事形
26、成的 经过为名收于杨娥传各单行本和阿英全集中。中的回忆，柳亚子最初拟定的故事梗概和分幕计划内容极其庞 杂，其中不仅有杨娥，还详细地写到了陈圆圆、郭良璞、李成栋爱姬赵夫人等其他多位女性的故事。和柳亚子的计划相 比，后来阿英写成并于1941年11月20日在“孤岛”上海首演的杨娥传删去了陈圆圆、郭良璞、赵夫人等角色，使 故事紧密围绕着杨娥展开。阿英杨娥传的主要故事是：杨娥曾与丈夫张小武一同护卫南明永历帝，在永历帝入缅甸之后，杨娥返回昆明 侍奉张母，并在吴三桂军营附近经营酒肆，等待时机刺杀吴三桂而最终失败。柳亚子的最初计划中已基本包含这些故事， 但值得注意的是，阿英在杨娥与其丈夫张小武的夫妻情感和家庭
27、生活上花费了大量笔墨，这是与柳亚子截然不同的。尤 其是张小武劝杨娥不要随同永历帝进入缅甸，而是让她返回故乡侍奉张母的情节，并没有出现在柳亚子整理的杨娥材料 之中。在柳亚子整理的杨娥年表中，他猜测杨娥与丈夫张小将（即阿英杨娥传中的张小武）均未于永历十四年 进入缅甸，而是“徘徊边界”2柳亚子：杨娥年表，阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版，第195196、197 198页。，到了永历十六年，张小将在听说永历帝遇害之后“悲愤成疾卒”，杨娥则跟着兄长杨鹅头回到昆明，“卖酒三桂 伪平西王府西，欲以色艺炫三桂，因而刺杀之3柳亚子：杨娥年表，阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版, 第195196、197
28、198页。因此，和柳亚子所整理和推断的历史材料相比，历史剧杨娥传中张小武独自陪永历 帝进入缅甸、劝说杨娥归乡侍奉婆婆的情节完全出自阿英的虚构。杨娥传还以第一幕中的夫妻夜话和第二幕中杨娥 在幻境里与去世的丈夫重逢忆旧等感人情节对二人的夫妻之情进行烘托。这更是柳亚子从未提及、阿英却十分用力的内 容。大部分抗战时期的历史剧讲的都是女性如何走出家庭、参加社会斗争的故事。然而，为何杨娥传看起来像一 个让女性从前线回归家庭的例外？阿英为何要在已有史实之外虚构出主人公为了自己的小家庭（侍奉婆婆/母亲）而拒 绝和永历帝继续逃亡的情节？没有跟随永历帝去缅甸的杨娥是否会被认为不够“忠君爱国”、放弃了对于国家和社会
29、的责 任？这里首先关涉到的是杨娥没有跟随永历帝逃亡缅甸这一行为的性质问题。杨娥传的第一幕便与此问题有关。 杨娥的弟弟杨克忠表示，民兵弟兄们看不起永历帝。大学士文安之回应道：那是民兵弟兄们的一时误会。民兵跟官兵同样是和吴三桂及鞋子兵作战，圣上是当今大明皇帝，怎么会看不起？ 1 阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版，第36、40、41页。杨娥之夫张小武则认为百姓们必然看不起这样的皇帝：圣上把天下弄到这样，弄得老百姓们没有办法，只有自己起来打吴三桂，打鞋子兵，你叫他们对圣上怎么会看得 起呢？而且圣上又只是替他姓朱的打算，不是真为老百姓着想，现在更是预备逃到缅甸o 2阿英：杨娥传，晨 光出版公司19
30、50年版，第36、40、41页。他在后文更进一步表示：他（永历帝）守不住江山，除掉逃命又有什么办法？他是不会替老百姓们遭受的苦难着想的。3阿英：杨娥传， 晨光出版公司1950年版，第36、40、41页。在大学士文安之看来，永历帝因其血统和地位自然成为明朝的象征。然而，张小武的台词则显示出对于“姓朱的” 和“天下，的严格区分。在张小武看来，永历帝“守不住江山”、不为百姓着想，他关心的不是“天下”，只是“替他姓朱的打算”。张小武区分了“天下”与“姓朱的”，这二者有什么区别？日本学者尾形勇提出，中国古代并不认为皇帝所属的家族便 自然可以代表整个国家。他区分了两个“家”：第一个“家”是皇帝的“私家”，
31、例如在汉朝便是刘姓之家；第二个“家”是“天下 一家”，例如“汉朝”之“汉”便是为这个“天下一家”所拟制的共同之姓。在中国古代，儒家一直反对那种一族、一姓占有天下 的观点。礼记礼运中，“天下为公”的反面正是“天下为家，因此，君主成为“天下一家”的“家主”的前提，在于废除自 己的“私家”意识。1参见尾形勇中国古代的“家”与国家第五章国家秩序和家族制秩序,张鹤泉译，中华书局2010 年版，第178204页。要注意辨析的是，在杨娥传中，杨娥夫妇不是一开始便不愿追随永历帝逃亡，而是不愿跟着永历帝从中国境 内逃到缅甸。由于张小武职务太多，无法脱身，二人才商量决定由杨娥返回昆明照顾婆婆。张小武还表示，一旦永
32、历帝 在缅甸住定，自己便要设法回来。剧中的大学士文安之也不赞同永历帝逃亡缅甸的做法。永历帝逃往缅甸的行为，便意 味着放弃对于中国境内“天下百姓”的责任，而只考虑保住“姓朱的”一家的血脉延续。因此，借用尾形勇的话，永历帝重视 的是自己的“私家”，而非将所有百姓包括在内的“天下一家”。杨娥传中的这一情节其实也是对于抗战现实和国民政府 的影射。如果注意到杨娥传写作和演出于“孤岛”上海，那么，这一永历帝流亡缅甸的情节显然会让台下的观众联想 到现实中国民政府的西迁。张小武批评永历帝不为百姓着想，并认为他“守不住江山”、只能“逃命”，这正是留在“孤岛”上 海的人们对于迁往重庆的蒋介石和国民政府的批评。正是
33、在这样的背景下，杨娥不去缅甸、回到家中的行为，便具有了充分的合法性。杨娥传中杨娥夫妇对于如 何在乱世回护小家庭周全的考虑，并非因个人之私而忘记国家之公的行为。一方面，这一行为是百姓们的自救，构成了 对于君主因只顾“姓朱的”一家而不顾“天下百姓”的批判；另一方面，回到家中的杨娥依然在积极寻找刺杀吴三桂的机会， 这是在统治者放弃政治责任之后民众的自发反抗与自救之举。在杨娥传中，张小武自己陪同永历帝奔赴危险的缅甸，却让杨娥回到昆明。两相对比，杨娥似乎不如张小武 那样具有牺牲精神。在柳亚子的女雄谈屑中，杨娥临终前面对其兄的哭泣表示“汝亦健儿，何作女子态耶”2亚卢： 女雄谈屑（承前），女子世界1904年
34、第10期。，她比男性更显得果决坚毅。然而，在阿英的杨娥传中， 杨娥对张小武充满了“留恋”与“哀乞”，不愿分别，反而需要张小武鼓励她：“你的好处就是有丈夫气，决定了做立刻就做, 怎么这一回倒反悔起来。”3阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版，第50页。与张小武共处时的杨娥少了几分“丈 夫气”，多了几分温情与贤惠。这一形象和柳亚子笔下的“女雄”“奇女子”形象相比，显示出一种更为传统的“旧女性”气质。 在杨娥传演出后的报刊评论中，便有人在夸奖之余直言，杨娥的“返家孝姑”行为“或多或少地存在着封建的成分”1金 恪：杨娥传评，新闻报1941年11月23日第12版。然而，正是有了杨娥的“返家孝姑”，动荡
35、大时代中的小家庭才有了生存空间。这一点清晰地体现在，当婆婆张母伤 心于张小武为了国家不顾老母亲之时，杨娥表示，正是为了照顾母亲，张小武才让自己辞去军职回到昆明。因此，杨娥 的“返家孝姑”看似是“封建的成分”，背后却隐藏着阿英对于战时平凡家庭的关怀。在对于国家和集体利益的捍卫之外仍容 纳对于个体的关怀，这一直是自古以来“德政”的表现。郭沫若在棠棣之花中突出聂政为母亲服“三年之丧”之后再行刺 杀、在虎符中突出信陵君精简部队（父子同在当兵，父亲回来；兄弟同在当兵，兄长回来；独子不必当兵）的政策， 都在动员人们参与正义的政治行为的同时考虑到了小家庭的生活保障。当“战国策派”强调面对充满竞争的世界历史必
36、须 采取冷酷的强权逻辑之时，左翼历史剧在展开抗战动员时依然保持着对于作为基本价值的“仁爱”的追求，二者之间有着 鲜明的区别。不过，同样是强调小家庭的重要性，回家侍奉婆婆的杨娥并不同于杨娥传中单纯不想离家的大臣卢生贵：张 小武让杨娥回到昆明，不只是为了照顾婆婆，而是依然可以为国家服务“不如叫她回到昆明照顾老母，还可以就近帮 文大学士一些忙，2阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版，第42页。回到家中的杨娥不只料理家务，还要帮 助文安之组织军队，更反复寻找刺杀吴三桂的机会。一方面，这体现出杨娥虽然回到家中，但并未就此降低政治觉悟； 但另一方面，杨娥需要同时承担家内与家外的双重任务，这一点暴露出“在
37、家女性”的沉重负担。晚清时期的柳亚子以“女 雄”赞颂杨娥，作为女性的杨娥似乎只要意志坚定，具有传统观念中男性式的刚毅，就可以成为民族战士。她作为妻子和 儿媳所难以回避的家庭责任，在柳亚子的笔下是找不到的。同样，在早期的左翼历史剧如1930年代中期夏衍创作的自 由魂中，秋瑾也可以决绝地放弃家庭责任而完全投身于社会事业。然而，到了 1930年代末1940年代初的杨娥传 中，杨娥却需要一身而任二职：家中是贤惠的儿媳与主妇，家外是坚定的反清志士。杨娥传在强调国家利益的同时 不忘关怀小家庭的生活，但这一点却是通过杨娥的牺牲来完成的。后来成为典型现象的当代女性之家内家外“双肩挑”， 在杨娥这里已经显露苗头
38、。三 连儿：“弱女子”与人性的最低限度杨娥传中的杨娥拥有走出家庭的能力，只是因为君主无道、照顾婆婆、便于就近刺杀敌人等各种原因而返回 家庭。但杨娥传中还写到了一位没有能力走出家庭的女性：杨娥曾经的闺中姐妹、后来成为吴三桂晚年爱姬的连儿。 因为战争，连儿全家挨饿，父亲将其献入平西王府为姬妾。进府后的连儿虽时常后悔，并不得不忍受吴三桂正妻“八面观 音”的欺压，但一直没有勇气逃离平西王府。相比于会“击剑驰马”、曾经充当宫中女护卫的杨娥，连儿不懂武艺，遭受压 迫却缺乏反抗能力，是一位典型的“弱女子”，却在杨娥传中占据着第二女主角的位置。阿英并未对连儿的委身事敌 大加批判，反而对其怀有较多的同情心。不过
39、，无论是柳亚子原定的写作计划、整理的杨娥传和杨娥年表，还 是和阿英的往返书信，都未出现连儿其人。事实上，根据阿英的查考，庭闻录滇事总录吴逆取亡录等同治、 光绪年间记录吴三桂故事的历史文献中都没有出现过连儿，他是在清末民初的神州日报和孙静庵夕阳红泪录中 才发现了这一人物的故事。而且，即便是这两种文献中，对于连儿的描述也十分有限，只有“颇蒙宠爱”“姿容秀丽”“尤长 诗词”等粗略的形容，以及对其绝命词中“君主不得见，妾命薄如烟”一句的记录。1阿英：关于“连儿”，杨娥 传，晨光出版公司1950年版，第2425页。为何这一人物突然出现在1941年3月阿英最终决定的杨娥传故事 大纲中？ 2阿英：杨娥传故事
40、形成的经过，杨娥传，晨光出版公司1950年版，第1719页。可以推测，连儿的出现，与当时上海上演的另一部历史剧陈圆圆有关。1940年，蒋旅的话剧陈圆圆由上 海剧艺社演出。柳亚子因为不满于杨娥只是这个以陈圆圆为主角的剧本中的小配角，曾写信向阿英抱怨，并盼阿英的杨 娥传早日完成。陈圆圆第五幕中有“莲儿”一角，是吴三桂的嫔妃之一，发表了一些批判吴三桂、认为吴三桂不过 是将自己当成玩物的言论，但并无多少戏份，也与主干情节无太大关系，几乎可以删去。根据阿英的自述，杨娥传 有着与蒋旃陈圆圆对话的因素1阿英：关于“连儿”，杨娥传，晨光出版公司1950年版，第25、25页。， 那么，阿英笔下的“连儿”，也应当
41、是对于蒋旃笔下的“莲儿”形象加以发展的结果。偏爱“女杰”和“奇女子”的柳亚子没有提到连儿，蒋旅陈圆圆中的“莲儿”只是和瑶卿、素芳等吴三桂其他嫔妃一 样可有可无的角色，应当说，这样的做法是遵循史实的。阿英也清楚地知道，连儿“其人在历史上无特殊重要性”2阿英:关于“连儿”，杨娥传，晨光出版公司1950年版，第25、25页。那么，他为何要大费笔墨描写这样一个在历 史上并不重要的人物？作为杨娥传的配角，连儿原本是杨娥的邻居，二人有过深厚的姐妹之情。杨娥认为连儿不应投敌，对其加以 斥责；被斥责的连儿仍向杨娥通风报信，使其得以逃脱吴三桂方面的抓捕。在剧本对连儿的描写中，“太弱”是一个反复 出现的词汇，这也
42、标识出连儿与杨娥的差异。当杨娥的弟弟杨克忠责怪连儿不该听从父亲的安排、不应留在平西王府时, 连儿哀怜地表示“只有怪我太弱”。当杨娥感谢连儿的通风报信时，她表示希望连儿早日挣脱泥淖自救，“你的心是纯洁的, 澄清得有如一泓池水，只是你的力量太弱，你要鼓起你的勇气！ ”“在大节大义的地方，你不能太软弱。”3阿英：杨 娥传，晨光出版公司1950年版，第89页。在全剧最后，已离开平西王府并出家的连儿与病榻上的杨娥有一番对话， 其中再次出现了对于“弱女子”身份的自陈，以及对于无力反抗现实的哀叹：杨娥.你打算就这样下去吗？连儿.（悲凉地）我何尝愿意梵影清灯，这样的下去？不过，姐姐！我太弱了，我只是一个弱女子
43、，心里虽然明白， 知道应该怎样，但却没有敢作敢为的勇气！杨娥.（叹息地）唉！连儿.（继续着说）做一个勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘。姐姐！像我这样的人，除掉跳出红尘，求个 六根清净以外，能有什么办法来使自己心安呢！杨娥.（病语）我总以为，你这样下去，是太可惜了！你没有敢作敢为的勇气，可是，这样的逃出世外，也不是一 个好的办法。你可以做一点事！连儿.做什么事呢？杨娥.（病语）做一点对大家有益的事，做一点帮助啼饥号寒，流离失所的穷人们的事。在国破家亡的时候，这样 的人，实在是太多了。你关在庵里能有什么用呢？ 1阿英：杨娥传，晨光出版公司1950年版，第151152页。如果对照柳亚子的原计划，
44、我们会发现阿英在这里做了两处关键性的改动。第一，在柳亚子1904年女雄谈屑（承 前）中引用的刘均对于杨娥故事的记载中，杨娥临终前是与哥哥杨鹅头对话，劝其“汝亦健儿，何作女子态耶”2亚卢:女雄谈屑（承前），女子世界1904年第10期。，而不是像阿英剧本中这样与“弱女子”连儿对话。刘均笔下的 杨娥以女性之身反过来勉励男性，这是女性摆脱自身柔弱性、追求阳刚强健之气的极致展现。而在阿英笔下，杨娥却是 对着一个比自己更弱、几乎没有成为勇士的可能性的女性说话。第二，在柳亚子最初的剧情设计中，他认为剧本应该展 现杨娥与吴三桂搏斗的场面，如果杨娥像刘均原文中那样病死，将“不能激起高潮”3阿英：杨娥传故事形成的
45、经过， 杨娥传，晨光出版公司1950年版，第6页。相比之下，阿英让杨娥与吴三桂的搏斗呈现为杨娥病中的一场幻梦, 同时告诉观众，现实中的杨娥还未进入平西王府便病死，错失刺杀机会。柳亚子的计划更富传奇性，展现出高昂的浪漫 主义精神，阿英所呈现的则是残酷冰冷的现实单靠一个略微学过一点武艺的女性来刺杀吴三桂乃至实现更为宏大的 政治目标，这是几乎不可能完成的任务。在这里，连儿的“弱”和杨娥刺杀行为的失败，成为对力量有限的普通人的一个寓言：保持了基本的良知，却无力反 抗强权与大环境如连儿所言，“做一个勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘”。病榻上的杨娥同样成为类似的寓 言：力量有限、赤手空拳的普通人要想挑
46、战吴三桂这样位高权重之人，成功的可能性是极低的。杨娥在病榻上的柔弱之 姿，和连儿一样体现出普通人能力的有限性。比起念念不忘将杨娥书写为“奇女子”的柳亚子4柳亚子对于杨娥形象塑造 的传奇化倾向，参见耿传明、吕彦霖“孤岛”烽火思南明从柳亚子与阿英关于杨娥传的分歧看两代作家的文化 心理差异，天津师范大学学报2017年第5期。，阿英则让杨娥和连儿成为了对于普通人之最高与最低限度的寓 言：身怀武艺、有“丈夫气”的杨娥直接投身于杀敌大业，这是普通人可以做到的最高限度。而缺乏足够勇气、无法摆脱“弱 女子”属性的连儿至少可以做到不和敌人同流合污，并被鼓励去帮助穷人、做“对大家有益的事”，这是对于普通人的最低
47、要求。她们都是一度留在家中的“花木兰的姐姐们”：杨娥走出家庭，却又去而复返，在承担照顾家庭的责任的同时依然 心怀天下，伺机而动；连儿能力有限，不得不留在平西王府，但依然良知不泯，帮助好人逃脱追捕。不过，作为左翼作 家的阿英还是给连儿最终安排了一个“娜拉”式的出走结局，让她与吴三桂不辞而别，出家为尼并照顾杨娥。比起清末历 史文献中那个在吴三桂事败之后为赵良栋部将所得、“未几即死”1阿英：关于“连儿”，杨娥传，晨光出版公司 1950年版，第25页。的薄命红颜，阿英为这位缺乏能力的“弱女子”赋予了一定的政治能动性：既是参与政治的可能性, 也是改变个人命运的可能性。“女性”构成了关于“人性”的隐喻，“
48、弱女子”连儿代表着“在家女性”中的第二种类型：能力有限的普通人。对于文学作 品中的女性角色而言，她们的“弱”可以因性别而得到一定程度的理解，她们的“强”也会因性别而更加震撼人心。于是，在 从“弱”到“强”的人性链条上，女性角色实际上具有比男性更为宽松的自由度。“弱女子”连儿绝非标准的英雄形象，却更贴 近普通人的生活状态。杨娥虽有协助文安之组织队伍并谋划刺杀吴三桂的壮举，但她在政治事务之外对于个体家庭的照 料，也是作者考虑到普通人接受习惯的结果。通过连儿和杨娥这两个女性形象，左翼剧人不是向所有人提出同样严苛的 道德要求，而是顾及普通人的限度，提出了既符合政治道义、又较为缓和的多种选择。杨娥传演出于1941年11 月底，离太平洋战争爆发后上海的彻底沦陷已非常之近，此时的“孤岛”上海处于风雨飘摇之际，人们必须面