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1、2022年朦胧诗构建的语言策略杜风内容提要本文主要从以下几个方面论述朦胧诗构建的语言策略：1.用抽象的语言界定感觉；2.弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景；3.运用生疏化语言，产生离间效果；4.运用产生“戏剧性”的语言；5.拓展诗化词语范围，使之接近平民化；6.依靠语言歧异和冲突构成一种张力和突然性。纵观当今诗坛，一批颇具势力的朦胧诗人已经充分地感觉到与语言的肌肤之接。他们在创作中，选择一个词，找寻一个句式，构成一种语言状态，或者渴望实现某种语言风格，都来自于他们真实的，与气息血肉相融的灵性感觉，都是从诗人对世界的体验深处自然涌现的生命行为。诗人们有是也说几句有关语言的看法，但并非是思辨的产物
2、，而是对语言传统深化感悟和创作实际长期体验的结果。他们感受到语言是活的，就象月亮、河流一样在干脆触动着心灵深层。一些朦胧诗人自觉地进行各种语言试验，试图找寻构建诗歌的最佳语言策略，一些人试图依靠语言歧义和冲突构成一种张力和突然性；一些人通过隐喻和指称的弱化，实现一种纯语言场景，还有一些更接近中国古文化的诗人都希望凭借语言的描述对象的同时自身显示这一特点，供应更具有存在以为的语言场景；一些人则运用生疏化的语言，产生离间效果；还有一些人则运用语言构成一种“戏剧性”场景。一“用抽象的语言来界定感觉”，这不是一个旧的概念，而我们曾经许久地习惯用详细的形象去接近感觉，用种种手法来证明语言的苍白无力。但这
3、是徒劳的。恰好相反“用抽象的语言”这也是一条更有速度，更干脆的路。这已引起一些诗人对词语的新相识，这一意义往往会超出某首诗本身。读诗的时候一般是把自己加进去，把生活的阅历和读诗的阅历加进去，走过它，就象我们从春天走过秋天一样，带着作物出来，就别管作物是诗人的还是读者的，这就须要诗人或读者有主观力气，圣琼佩斯说：“诗人是为我们扯断习惯这根线的人”，有实力扯断这根线的人才可能成为一个诗人。如韩作荣无言三章利用稳定的三段体，它使人联想到交响乐中的呈示、绽开、再现的三个部分，诗中其次章对爱情的绵绵自语多像交响乐其次章中小调的瞻前顾后，而这些不是靠具象来表达的，而是运用抽象的词来界定的：面对卑琐，我能说
4、些什么/只能从嘴角残存的微笑默对冰冷/尽管苦恼时时从宁静中流出来或许，理解和误会都过于沉重了/感情陷入极至，执著与专注便成为脆弱，成为无法避开的损害。诗人姚振函曾经说过：“无论是哪个方面的虚假，都会从根本上损害诗。”过多的变形，错位，通感使人觉得乏累了，转而思念朴实，朴实的魅力是长久的。他这里所提到的朴实，明显是指语言的朴实，从他的第一声蝉鸣响过之后中的语句可以看到：应当说那声音并不洪亮/精确点说还有几分嘶哑/也听得出其中的光明和稚嫩这些抽象而朴实的语言在当今发行的几家报刊上到处可拾，可见这是朦胧诗构成的策略之一。二弱化隐喻和指称，实现一种纯语言场景，欧阳江河认为“诗以空的形式存在。”它空出我
5、们，并为我们拥挤不堪的一生打算了一个“宏大的虚空”。诗是人生的一种削减而非增加，如埃利蒂斯所说：“高飞的鸟减轻我们的灵魂的负担。”然而这种减轻或许使我们灵魂更沉重。诗是不行能的可能。因此这类诗人的诗中的隐喻和指称并不确定：让白得刺目的冬天覆盖额头让夏天的嘴唇恒久闭上它刚刚说出一颗无边路跳动的心整个天空都是海水。就是因为他们的这种语言策略，才会使其构建起来的诗空出很多想象的空间。欧阳江河在孩子的海多的简洁中这样写着：“大海上，一只小船空无一人海边走着一个孤独的孩子他穿行在事物的良心里谁此刻来到海边，谁就掉头而去而我只为这个小孩留下只通过他的眼睛远眺大海孩子的海是多么简洁。”其中的“小孩”、“大海
6、”究竟隐藏着什么或指称什么，都不是明确的，诗人供应出只不过是一个纯语言场景，而读者必需凭自己的阅历去理解，才能进入诗境。舒婷的禅宗修习地同样也是构成了一种虚空，“坐成千仞徒壁面海海在哪里回流于一只日本的铜笛就是这些无色无味无知无觉的水吗再坐坐至宁静满盈看一茎弱草端举群山”就是这些诗歌语言吸引，才会使很多人不断接近诗歌。人们不禁要问：禅宗修习地为什么会“面海”？而“海”为什么又是“无色无味无知无觉的水”？原来，隐喻技巧的运用就给诗歌带来了意义增生。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧，重新发觉隐喻并且充分运用隐喻。”假如将隐喻进一步弱化，那么语言的实力便能充分的显现。三利用语言
7、的变形和移位等方法来使语言生疏化，这也是朦胧诗建构的语言的策略。什克洛夫斯基说：“列夫托尔斯泰的反常手法在于他不是用事物的名称来指称事物，而是象描述第一次看到事物加以描述，就象是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所运用的名称，不是该事物已通过的部分名称而象是称呼其它事物中相应部分那样来称呼。”夏宇在甜蜜的报仇中这样写道：“把你的影子加点盐腌起来风干老的时候下酒。”诗人的生疏化的语言的情感组合，使人感觉意味无穷，生发出一种绵绵魅力，并不亚于读古典诗词中那些最喜闻乐见的爱情短章所获得的审美愉悦。再如范方的清明：“三月，山道上的往事对是拥挤，碑石们都放假了成群结队走下山来说着，笑着；在酒店里交换着
8、生的意味”，初读此诗，顿觉簇新，谁写过“碑石们都放假了”这样的句子？正因为它的出现，全诗皆活，这就是语言生疏化的效果。写诗不是逻辑推理，不必遵循逻辑规律，只是一种纯真情实感流露，当然可能出现违反常规的语言。夏志华的洪湖女子是：“一朵花把你开在岸边”；陈慧芳的农历“把大年初一鞭炮成遍地的花絮然而以脚点墨狂草乡土于风雨之间果实于是多愁多盘中之餐粒粒皆是星辰明月犁铧和农夫。以弯曲的背影将身世射进泥水里”：“时间和空间的跨度被压缩成透亮的蝉羽一切能飞的都在飞”等句，语言是全新的，时空难以捉摸，在野曼的眼里却发生了嬗变，野曼的冬天的信息更是写得机智：“冬从枝头纷纷落下唯有枝丫间冒出一叶鹅黄在宣布冬的死去
9、”。大凡写诗的人都必需有一个过程：起先，极恐自己的诗和别人不一样，之后又甚怕自己的诗与别人一样。这实际是与诗人的一种追求，这种追求详细体现在对语言的操练上，在操练的过程，语言的生疏化才能使诗成为“有韵的宗教”；因为“言”为说，“寺”为庙，合而为诗。四在朦胧诗的创作过程中，运用语言构成诗的“戏剧性”，也是一种构建诗歌的语言策略。痖弦在水夫中，两次出现“地球是圆的”，其含义是有所不同的，并由此而制造了诗的“戏剧性”。第一次“地球是圆的”说明无论水夫爬得多高，也无法望到自己的心上人；而其次次“地球是圆的”则说明每远离情人一步，同时也是向情人走近了一步。语言的重复可以构成诗的戏剧性，同时诗中跌宕起伏的
10、语言情势也可以产生“戏剧性”，痖弦的另一首诗秋歌亦可印证。落叶已枯，荻花已谢，砧声已远诗人于开篇，为我们描绘了一幅萧秦的残秋景象。其次节诗缓缓承上，情势平稳，言雁子们也已消逝，不再在天空中列阵书写美丽的诗篇。若顺势写去，好像应写其他的什么东西也没留下，如说留下了空无一般。诗行文至此，好像要来收束了；在第四节诗中，果真对上文来了一小结：“秋天什么也没留下”。情势至此，可谓已跌尽了；然而诗人并不因之而收笔，在第五节诗中。陡转笔锋，写秋天的富有：“只留下一个暧暧一切都留下了。”那情势因之而骤起，如山岳横空，把对暧暧的爱抒写的光华四射，而又戛然而止，留下余音让读者渐渐品尝。这样的抒情诗，是不是写得很有
11、“戏剧性”呢？又如南野的狩猎者就极富“戏剧性”，极象贝克特的等待戈多，其中的“狩猎者”最终的猎物是什么，根本无法想象，就象“戈多”究竟是什么无法回答一样。“狩猎者”的目的当然是捕获猎物，可是诗中的狩猎者却是一个“走进一大片森林”又“迷了路”，“除了树木和层层的落叶”“什么也没有遇见”的人。“燃起一堆火，可没有什么须要爱护”，经验过的森林“却是遥远的，伸手可及的/梦幻，或者回忆”。一切都有点显得若有若无，若即若离的味道。正是这种境况所构成的荒诞感确定了某种“自嘲”的方式。假如我们把作为背景的象征意象“森林”推到幕前，那么，它的现实性便是可以触摸的了。“狩猎者”在“森林”中的种种“悲观”，乃至尴尬
12、，诸如“在树梢上一个空间挖掘陷阱/在树根的位置布下精致的丝网”。“唯一熟知的捕猎方法是守株待兔”等等，特殊是“把猎枪遗忘在一本书里”的示意，不正是抒发并表现了当今人们普遍感受到的一种人生逆境吗？在这个意义上，作者的“自嘲”其实具有相当剧烈的社会现实性。当我们最终弄清了这位“狩猎者”的“喻指对象”时，不能不发出会心的微笑：原来作者的“自嘲”，乃是对“诗人”的善意的揶揄。其实，诗人是恒久得不到什么“猎物”的，他有的只是“幻觉”，他的“猎枪”早就“遗忘在一本书里”了。假如想捕获猎物的人，他最好不要去写诗。五诗语言作为诗歌本体的外露部分正渐渐受到人们的青睐和关注。诗语言和诗本体的日趋坚固甚至形成二位一
13、体的现象，使人们对诗歌的敬畏和不知所措起先走向亲切信任。而当诗语言从贵族式的华丽吟唱转换为平民式亲善可亲的娓娓而叙后，更使诗歌的轻松自如地进入更多层次的心灵有了可能。在大量深刻而又不断重复或者翻新的内部体验和感觉使诗坛日渐乏累的今日，这微弱的讯号无疑是一束令人激昂的光辉。这就使更多的诗人特殊是青年诗人们在运用这种语言中尝到甜头后，更加大胆地让语言大幅度的宽容起来。他们在安静如水的语言移动中，以朴实动人的大家风范与读者同等交谈，热忱地告知他们活着的快乐和劳动的漂亮；他们在袒露内心时甚至不留一点痕迹自然得象用手指剥一个与己无关的橘子一样。而这种语言的宽容移动，更大的好处是在移动的过程中留出了众多的
14、缝隙让读者参加进来，从而他们在诗人潇洒、自信、镇定自若的语言风度下，有一次机会领悟他们自身的真谛和重视他们激烈人心的内部隐秘。诗语言这种宽容的移动的结果，是使诗意急剧削减，诗形象大量被人们所熟识的日常用语取代，连诗语言本身的结构也被不断的破坏、打乱和重新组合成具有另外词性的语言；而超语意的反复出现，又使读者在诗人们的喃喃自语中进一层感受到了词语自由组合的新颖崭新的却又是似曾相识的生命体验，这种平民语言特有的狡黠和善意欺瞒，很轻松让读者在不知不觉中接受了作者制造的氛围和传递的思想倾向。造成诗语言的这种平民移动方向，一方面是由于人们长期受到大量诗意象压迫面产生出的本能防备和摆脱意识；另一方面，则是
15、人们酷爱生活、崇尚自然的根深蒂固的传统文化所至。而这种诗语言向平民化的宽容移动，恰巧为他们供应了这一难得的契机。如海子将“麦子”引进诗歌，使人们为之耳目一新；韩少君的“我的飘扬在阳光下的大蒜”为人们找到了“重返家园”的路；柏常青“又见棉花”，使人们想到诗人也要盖棉被；韩宏丽要“我对陶罐上的鱼说/游进去就可以活”；卢梭的青笠“叫人不忍用手去摘 ”；陈健君的“背篓里的内涵沉甸甸”；林染的在在中原大地长大，继承小赵庄的传统，走的是青草路，也唱水灾中的儿歌，“在坏天气的边缘”，“从时间的一边”，给朦胧诗人供应了极其丰富的语言策略。六依靠语义歧异和冲突构成一种张力和突然性这也是朦胧诗构建的重要性的语言策
16、略。而语义歧异事实上也叫含混，即指一个语言单位包含两种或两种以上的含义，一句话可以有多种理解。从某种意义上讲，含混是语言本身固有的特点，一语多义，断句引起的歧义等均可形成含混。含混以往被视为一个弊病，而现在则是诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”意思。舒婷的一种演奏风格有这么一段：“小号任自己跌下深渊/碎成沛雨和珍宝的回声/萨克司立在石喉上长嗥/牵着一轮沉沉坠去的夕阳”。细细读每句话，就会得到不同的含义。风哥的诗天语：同人中有这样一句：“破坏我必需破坏我的语言”，至少有下列几层意思：破坏，我必需破坏我的语言；破坏，我必需破坏，我的语言；破坏我，必需破坏，我的语言。再看欧阳江河的豹
17、徽，全诗共三十行，假如将全诗分不同的排列方法，其意境就不一样。等分排列即二行或三行或五行或六行的排列；另一种是交织排列二行三行三行二行的排列，结果会受到不同的艺术效果，这就说明不仅是词语上词组间的组合会带来不同的含义，而且语段与语段的组合不同也会收到意想不到的艺术感受。附：豹徽豹子的吼叫惊散了羊群/它把回声里的振动/减轻到薄如蝉翼的损害/而它奔放的肢体沉醉在嗓子里/并不在意耳边的大地/是否有霍霍吹动的羔羊/豹在人的徽章中吼叫/它的前额比以往的生气更为广袤/但并不随着落日在羊群里滚动/羊身上的云堆/把豹子卷入然而豹子已倦于追逐统治者的行列/这正如黑夜的狂风骤雨/被从天而降的大火烧得通红/人远远看
18、到的奇观/像皇族的血统在额角闪烁/像借助吼叫的怒火被压下去/羊埋头吃草安度一生/人竖起羊的耳朵/倾听远处的豹子被羊角分开/倾听覆盖夏天的斑斓豹皮/豹在它的盛怒中燃尽/它名贵的血吹拂着荒原上的羊齿草/羊群茫无所知地分食豹头/人摇着豹尾驱逐羊群/并不知道豹的头骨碎了更美/豹是热病在人的身体里发作/在人的胸前溃烂/象一个恶疮或一枚徽记/象泪水里的碴子从眼角吹出来总而言之，朦胧诗的构建除了运用象征、错觉、通感、对比、反讽等艺术手法之外，还必需驾驭以下一些语言策略：用抽象的语言界定感觉；弱化隐喻和指称，实现一种纯语言的场景；运用生疏化语言，产生离间效果；运用产生“戏剧性”的语言；拓展诗化词语范围，使之接近平民化；依靠语言歧异和冲突构成一种张力和突然性；最终我们以舒婷的一首夜读来结束我们这篇文章。夜读最具生态魅力的汉字/主动脱离装订线/有如异色珍禽/美丽地翔出/它们宿夜的那一片杂木林/它们自己择伴而飞/令有限的旅程绵绵无尽/赋音乐于无声/寓无声于有形/想留住它们当然枉费心机/来时就来了/去时就去了/被它们茸茸的羽翼掸过/许久/我空白的稿纸/和雨霁的天空同样苍青参考书目：外国诗歌选（湖南外文探讨所）台港文学精品赏诗（李旭初等）台港抒情短诗精品鉴赏（司徒杰编）诗刊星星诗刊