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1、创作与阐释的别离技术视野下人类学纪录片的转向何天平张榆泽【内容Summary】传统视野下的人类学纪录片因其显著的文献价值，其创作和 阐释往往由同一主体完成，这也造成文本在影像传播层面可被解读的意义未能 全然释出；但伴随媒介技术开展和视觉文化变迁，更多元的创作者身份介入、更 丰富的文化记录手段、更具协商性的信息解码空间，都使得人类学纪录片逐步 跳出单一的作为人类学研究对象的文本，在创作与阐释的别离中获得这类文本 更具普遍性的传播价值，并在保有主体独立性的基础上为群众创造可被审美、 共享和诠释的意义。本文着眼于人类学纪录片的这一转向，通过物理空间、审 美视角和社会功能三个维度的变化解析，试图探讨技
2、术变迁如何为人类学纪录 片的功能跃升创造可能性。Key人类学纪录片；媒介;技术；审美视角、技术逻辑下的人类学纪录片 都有两个支点：一个是人文支点，包括习俗、传说、史诗、人际关系、社会组 织形态等，另一个支点就是自然。自然的记录，增强了节日的社会合理性和依 据，也大大拓展了节日本身的内涵，并延伸出丰富的文化意义。”但即使在 人文和自然两个维度都做了全方位的准备，当面对每一个具有独特性的创作者 和观众时，仍然会稍显乏力。但是，技术的开展创造出另一种关于艺术的想象，如何进一步提升创作者“还 原现实”的能力？今天的人类学纪录片创作给出了一个答案，即，让作者和观 者在某种程度上完成身份的统合。一方面，更
3、为便捷的拍摄设备让更多文化持 有者能完成自主拍摄和自主观看，人类学家介入其中并做相关记录，例如从 2007年开始的“乡村之眼”活动，便是在中国西部的乡村社区对农、牧区学员 进行视频拍摄和剪辑方面的培训，以便通过他们的视角唤起对乡土文化的自觉 性；另一方面，诸如VR等技术的应用，人类学纪录片的叙事架构很大程度由观 者完成，因为他们能在复原的“文化空间”中自由穿梭。从某种意义上讲，这 种行为本身就带有高度的艺术实验性，创作者尽自己力量搭建起一个空间，创 作完成后，阐释权就给了观众，这种别离随之带来“再创作”的可能性。四、社会功能：从审视到表达一般而言，人类学纪录片的创作往往追求一种深度的“在场”，
4、观察式参与被 视作最常用的方法之一。而这种来自拍摄者与拍摄对象的双向互动，除了赋予 人类学纪录片本身更多的记录价值和艺术价值，在更广泛的社会功能实现方 面，技术也进一步开掘了人的能动性，对研究者、导演、文化持有者而言是如 此，对于更多的普通观众而言，更是如此。(-)结构主义范式被打破 对于大多数的人类学纪录片创作来说，从调研、摄制到剪辑的各个阶段都会遵 循结构主义的范式来进行实践。一方面，为确保文化记录的严谨性，人类学纪 录片的创作要在更大程度上服务于人类学家更宏观的田野工作，所以某个仪式 的起承转合、某个族群部落的构成要素等都需要根据田野调查手册来记录;另一 方面，今天不断走向群众的新式人类
5、学纪录片，往往由电视播出机构的专业导 演和摄像师完成，他们既受制于时段和时长，又要考虑传播效果上的回报，创 作逻辑有所不同。例如目前众多以记录文化为主旨的纪录片，它们也深陷程式 化的创作中，以前是“音乐+解说词”，现在是“7分钟要讲完一个故事”，具 体到每一帧、每一句台词，都可能有具体的意义指向。近年来，尽管有不少人类学研究者与专业纪录片创作者进行了对话，他们试图 在“建构一套人类学纪录片的创作标准”上达成共识，但效果并不太明显。这 种分歧的本质其实是双方在创作诉求上的差异，一个关注对研究的指导性，一 个关注传播效果的最大化。幸运的是，技术的开展却在很大程度上消弭了这一 组矛盾的分野，带来相互
6、包容的可能性。落实到具体的文本，很多研究者在创作时会运用更多更丰富的影像手段完成可 能在研究层面意义并不显著的美学表现，不再局限于以前机械的跟拍和记录。 而面向群众的人类学纪录片，也能赋予同样的画面更多的信息，在表层的感官 和情感刺激之外，它的研究价值也能保存。能够看到，伴随更多元的创作者身 份介入、更丰富的文化记录手段、更具协商性的信息解码空间，人类学纪录片 不再仅仅服务于特定的观看群体，它正在成为文化记录的一种普遍化的“容 器”，在可被共享的更多意义的基础上实现观看者的“各取所需”；与此同时， 技术的开展让创作门槛进一步下沉，近年来出现了很多兼具研究者和导演身份 的创作人员，在他们复杂的身
7、份背后，是技术赋予这一类特殊纪录片更大的发 展空间。（二）主体独立性与群众阐释机会的增加在媒介技术的影响下，影像内容的生产也经历了从精英到群众、从结构到解构 的过程。无论是早期便携式DV的诞生，抑或是近年来移动智能设备的普及，技 术最终影响的是更广泛的普通受众，人类学纪录片的变迁亦如是。早期的人类 学纪录片创作者大多是电视台或者电影制片厂的专业技术人员，笨重的设备和 复杂的操作，让少局部人掌握了文化记录的权力。这一阶段，相当局部的人类 学家因为不具备相应的能力或机会，他们也只能在已有作品的基础上展开研究; 但伴随摄录设备价格的降低、体积的缩小以及操作的便捷等，更多普通人拥有 了记录的机会，人类
8、学家受此启发，开展了诸如“把相机交到村民手中”等活 动，虽然最终的解释权还在研究者手中，但至少开启了一个新鲜的视角；近一阶 段，智能手机、4G网络以及基于此各类互联网App的诞生，多元主体的创作主 动性进一步加强。这一阶段的文化持有者不再是拿着人类学家的相机按他们的 要求拍摄，他们可以通过拍摄短视频、微视频等来记录自身的文化。基于此， 这些纪实的影像素材也成为网络民族志的研究对象。能够进一步地想象，在技 术的演进之下，人类学纪录片的内涵势必会随着媒介技术的开展而扩展。与主体独立性一体两面的另一局部，不仅是研究者需要对文化有所解释，普罗 群众也要能够参与到解释的进程中来。在人类学研究的视野下，有
9、学者曾提出“研究者与被研究者始终处于一种互为主体的互动关系中，最终实现双方真正 意义上的理解”。然而这种真正意义上的理解还是依赖于创作与阐释的分 离，只有当拍摄对象认为拍摄本身不是一种有目的的选择，当拍摄者不必强迫自己认同所记录文化的合理性时，这种创作才得以继续进行。媒介技术的开展 让更多文化类型以个体案例的形式出现，在众多视频社交平台，文化持有者可 以毫无顾虑表达自我，人类学家也可以对这些影像进行概括、总结和理论建 构。每一种新技术的涌现，都在一定程度上融合了旧技术的局部特点，进而释放出 其作为新技术的更强的包容度。也正是源于这种“包容”，在对人类学纪录片 的内涵扩展中，记录的意义被更丰富地
10、勾勒，创作和阐释的别离也逐步显现出 作用于纪录片这一影像品类的更深远影响。五、结语距今最早且内容相对完整的第一部人类学纪录片，是由美国人爱德华柯蒂斯于1914年完成拍摄的在猎头者的领地上(In the Land of the HeadHunters) o该片相对全面、生动地展现了位于加拿大温哥华岛附近的夸扣特尔 人(Kwakitutl)的印第安传统文化。遗憾的是，作品上映却并不合当时观众的 口味，票房惨败。直到今天，人们提及人类学纪录片更多想到的依然是仅仅供 研究使用的无趣而生涩的内容。但事实上，技术的开展已经能让人们重新定义“现实”以及对所呈现的“现实”各取所需。物理空间的延伸、文化视角的扩
11、 充、社会功能的丰富，人类学纪录片正在涌现更多的可能性，而这些可能性本 质上还是在回应人类学研究与影像艺术创作的矛盾。通过上文的阐释，我们能 够看到这种矛盾的逐渐调和，极大程度上是由创作与阐释的别离所带来的结 果。落实到社会层面，技术本身或许仍然面临着诸多被审视的过程。但仅从人类学 纪录片创作的角度来讲，我们应当看到技术力量所带来的积极影响，并善用技 术定义这一特殊影像品类的开展。有学者指出，“人类创造媒介技术的初衷，是为我、为我们的自由和解放，所以媒介是人的社会性存在的要件。”也正因如此，对于人类学纪录片的媒介化考察才需要有更多视角的纳 入，以期形成更多可能的变化和进步。注释：Henley,
12、 Paul (2000) . Ethnographic Film： Technology, Practiceand Anthropological Theory, in Visual Anthropology, (13, 3) ： 208.(苏)吉加维尔托夫：电影眼睛：一场革命，李恒基、杨远婴主编，生活读书新知三联书店2006年版，第217、219页。(美)卡尔海德：影视民族学，田广、王红译，中央民族学院出版社 1989年版，第98页。郭净、杨光海等：中国民族志电影先行者口述史，云南人民出版社2015 年版，第10页。王海龙：视觉人类学新编，上海文艺出版社2016年版，第355页。胡谱忠：开斋
13、节：新疆穆斯林文化的勘探和发现，中国民族报2015年4月5日。孙信茹：田野作业的扩展与反思一一媒介人类学的视角，新闻记者2017年第12期。吴飞：媒介技术演进脉络的哲学考察，新闻记者2018年第12期。一全文完一“人类学纪录片”这个概念发物于西方人类学研究，最初以人类学研究工具的 形态存在，主要作为文化样貌的记录成果为人类学研究输出文献价值。目前， 学界对人类学纪录片的准确界定仍然莫衷一是，但大体可以把握提炼相关的共 性线索。Anthropologic Documentary （人类学纪录片）、Ethnologic Documentary （民族学纪录片）、Ethnographic Docum
14、entary （民族志纪录片） 等描述方法皆有使用，但在大多数语境中，依托于人类学的研究方法对文化样 本进行记录和描述，是人类学纪录片一以贯之的线索。能够看到，由文化记录 工具催生而来的人类学纪录片，实质上有别于常见品类的纪录片功能属性，文 献价值为主、传播价值并非显著，且伴随人类学研究范式的开展而不断流变。 某种意义上，人类学纪录片缘起于它所服务的人类学研究的文献功能（研究功 能），但也在流变过程中建构起更明晰的纪录片形态，逐步成为当前纪录片门 类中较为特殊的一种。在既有框架中，人类学学者既作为研究者又作为记录者（甚至同时作为观看 者）的特殊身份，决定了过往的人类学纪录片更多着墨于“人类学”
15、的研究范 式而非“影像”的文化艺术书写功能，这也在无形中削弱了其作为一类纪录片 的属性。换言之，过去的这类文本尚不具备传播属性，大多作为研究对象被少 数人（主要是人类学者）提供，创作（编码）与阐释（解码）的主体一致性令 其构成人类学研究的一种“工具”。但是，纪录片作为影像再现现实的重要手 段，也在逐步壮大其自身的文本价值，即，可被解读和共享的文化记忆书写。对于大多数其他品类的纪录片而言，这是受众影响力和覆盖力扩大的表达;但封 人类学纪录片来说，其从少数学者走向群众的过程，也即创作和阐释的主体分 离过程，使得这类纪录片完成了更丰富的意义再生产。从一种“文献”到一种“传播”，促成人类学纪录片此种转
16、向的因素有很多, 但技术之于文本功能的构建是其中最具显著性的线索之一。一方面，人类学纪 录片创作始终有别于人类学研究。人类学纪录片对文化高完整度的复现，促使 其作为一种书写工具，并参与到共时性的研究中。但它又有超过学术研究的更 普遍价值，当其构成一个完整的影像作品时，这一份对文化的书写也逐渐成为 社会历史记忆的一局部，在群众视野中具有了历时性的共享意义；另一方面，具 有多媒体属性的人类学纪录片，技术的驱动使其外延得以不断拓展。由文字、 声音、视频甚至于数字媒介时代的交互体验等多元表达手法构成的这一文本， 技术的演进带来内容形态的升级，并使其不断走向群众，获得更广泛的被观 看、被阐释的空间。技术
17、对于人类学纪录片演进的建构作用并非今天才有，而包孕在文本中的“意 义共享”潜力也在技术因素的助力下呼之欲出。在人类学纪录片诞生的初期， 它仅仅是人类学家作为研究的一种辅助工具。1898年，英国人类学家阿尔弗雷 德哈登组织剑桥大学托雷斯海峡探险时首次运用电影拍摄的手段以完成文化 研究记录的需要。人类学纪录片的传统由此而来，但伴随媒介技术和视觉文 化的变迁，官方电视台、独立导演，甚至文化主体本身拍摄的影像也都有了被 纳入相关范畴的可能，而这类特殊的纪录片文本也逐渐超脱出学术研究的范 围。技术的开展为人类学纪录片创作了更丰富的影像意义，直观的变化来自于 渐趋多元的生产主体、不断扩张的文本解读空间，人
18、类学纪录片由此慢慢形成 既“独立”又“融合”的内容样式。正是在这样的背景下，兼容研究语境和传播语境的人类学纪录片创作，技术的 作用之下也带来新的思考：一是当被共享的意义越来越丰富时，作为文化载体 的人类学纪录片应当如何自处？二是当创作者的身份越来越多元，谁拥有对文 化的终极解释权？由此，本文立足于技术一文本的互动视角，试图探讨人类学纪录片转向背后的 新变化，进一步解析诸种维度的变化如何进一步促使人类学纪录片从“文献” 走向“影像”，并在创作与阐释的别离中完成其群众传播价值的释放。二、物理空间：从局部到宏观维尔托夫在其“电影眼睛”理论中指出，“摄影机比人的肉眼更加完美，借助 这一机械手段，人的肉
19、眼能够感受到更多、更好的东西。”在这个说法诞生 时，技术对影像感知的建构性力量还并不强劲，但他通过使用大量新奇的拍摄 手法和拍摄角度，试图达成“以新的方式来阐释一个你所不认识的世界”的 目的。维尔托夫的这句话似乎也暗示了影像创作的某种趋势，即，媒介技术的 革新会首先改变人类在物理空间的视野。（一）视角：突破“人眼所见”在人类努力扩宽自己影像视域的过程中，航拍设备，尤其是消费级无人机的介 入，让创作者能用更小的本钱获得理想的影像体验。同时，伴随数字化飞行控 制技术的应用，原本需要复杂的技巧才能到达的平安标准，如今普通人稍加学 习也能进行操作。此外，导航技术的开展也有可能让无人机实现全自动飞行，
20、甚至能通过计算机预设的时间、地点进行拍摄。这些新技术的影像运用，对于 人类学纪录片的创作具有重要意义，因为它会最大限度减少人为干预以实现文 化记录的“自然”控制。 除了这些不断改进的技术，无人机的出现还能够把常规的拍摄手法带到高空 中。从载人机到无人机，从静态拍摄到高清4K,再到多轴无人机和无刷云台的 出现，航拍的门槛和本钱大幅度降低，视角的拓展直接开阔了人类学纪录片可 记录的对象范围，而这些更丰富的“上帝视角”，必然不仅限于满足人类学者 考察的需求，对群众而言，这些更具纵深感的现实再现，因其不易获得性，也 大幅度拓展了人们的认知，发挥了文化普及的传播作用。例如，纪录片航拍中国在呈现一些民俗场
21、景时，会采纳人类学纪录片的创 作理念，因其关涉这一区域的地理形成，人们的生活理念、宗教信仰、历史沿 革等要素，这些对象毫无疑问都具有文献价值;但与此同时，作为现实生活和文 化传统的描摹，纪录片本身又对于这些珍贵视角的呈现使用了易于被群众接受 的表达形式，如在江西一集中着重表现的南丰傩舞等，在拍摄上就综合运 用跟踪拍摄、主观镜头等手法，让这种更“贴地”的叙事能被普通观众充分移 情，进而达成文化传播的目的。（二）体积：让介入隐藏人类学纪录片的目的在于记录文化的原始面貌，除了对客观事件在时间和空间 两个维度的记录外，另一个要求那么需最大限度降低拍摄者对“文化过程”本身 带来有意或无意的干扰。卡尔海德
22、在影视民族学一书中详细论述了摄影 机的介入如何改变人们的行动；埃德蒙卡彭特也描述了自己在新几内亚色皮克 河流域土著人当中所开展的一个拍摄试验，他先将摄影机藏起来，让被拍摄者 不知道有人在观察，然后又让他们直面镜头。”几乎不变的人们的身体运动速 度加快、拉紧，不再泰然自假设或自信，面部表情松弛冰冷，或肌肉紧张，死 板。”为了消除这样的“摄影机意识”，获得更加生动的原始信息，拍摄者 在以往的创作过程中需要花费大量的时间去让拍摄者熟悉和习惯摄影机的存 在，更理想的状况是，摄影机需要尽可能地“消失”。然而，这其中就存在相 应的技术壁垒问题。中国大多数人类学纪录片创作，就长期囿于技术限制而对 自然记录构
23、成破坏。据纪录片导演杨光海的口述，在20世纪50年代，他们使 用的是美国Bell&Howell公司生产的16毫米电影摄影机，在操作的便利性上差 很多，在摄制过程中，“座机看着很笨的，有块黑布，在里面取景”“摄影机 上满了发条可以拍七八米的样子，然后停下来重新上发条再拍”这些彼 时所反映出的技术局限性，使得人类学纪录片的创作在高规格的研究价值追求 下只完成了能供学者进行观察的功能，既与”记录文化的原始面貌”的诉求有 一定距离，也在纪实的文化和美学属性上与真正的纪录片存在差距。今天，技术的成熟俨然带来了便利性。各种微型摄影设备的普及，使得摄影机 被“隐藏”的目标正在逐步被实现。例如，已经广泛运用的
24、GoPro机身仅重 88-200克，体积和重量不管是对拍摄者或被摄者都是一个几乎可以忽略的存 在。此外，在拍摄中遇到的低照度、弱光环境也因为一些高感相机的诞生而克 服。这些变化能在很大程度上消融拍摄者“介入”行为带来的不适感。这种来 自于技术的进化，直接提升了人类学纪录片在创作层面的精度，既让这种“文 献书写”更准确，也让群众在更趋真实的文化再现中获得去理解和去阐释的现 实价值。三、文化视角：从功能到艺术一个影像作品的构成要素丰富，本身就是艺术与技术的结合体。人类学纪录片 作为一种影像实践的具体品类，技术和艺术的互动便构成其往前演迤开展的重 要线索。从影像文化的视角来看，人类学纪录片的转向也随
25、之带来一种意义生 产的转向：在媒介技术尚不兴旺的年代，”能够记录下来”往往是创作者的核 心诉求（对大多数具有文献价值的人类学纪录片而言，能够被作为研究观察的 样本是主要目的）；但技术的成熟扩展了其作为“影像表达”的含义，也解构了 过去固化的“真实观”，创作中只要能交代清楚文化的来源、流程和关键仪式 等，并采用一套符合文化本身的话语系统，在保持人类学记录功能之外，也有 了更进一步面向群众探讨美学价值的可能性。（一）声色：功能之外的意义生产从单一的研究功能到更为广泛的意义释出，人类学纪录片的文化视角转换首先 通过最基本的视听语言构建来完成，其中，色彩和声音又是具有显著性的两个 要素。一方面，作为视
26、觉造型元素，色彩在人类学纪录片中的目的在于更逼真地刻画 一个完整文化样貌。当人物与环境进行互动时，真实的色彩能更准确地描摹文 化的结构和特征，以及文化与人、环境的关系。当一部人类学纪录片需要呈现 一个民俗仪式从筹备到高潮的过程，画面的主体色彩也会有明亮暗淡、高冷温 暖的错落变化。色彩作为再现文化的一局部，本身就是一种兼具真实记录和审 美追求的重要表征。例如，在传统汉族的道教仪式中，红色与白色的象征意义 相反，分别代表了生命与死亡的两极。对这一仪式的记录，色彩的准确变化不 仅是作品完成观察描述的关键局部，更是让少数学者以外的更多人了解某种宗 教历史、民俗文化的关键信息，“美”的背后才能形成更丰富
27、的文化解读。4K 甚至于8K的摄制技术开展，让今天的色彩呈现已经有了更高精度的跃升，令创 作更接近于“真实”，也让文化的样貌和细节获得更严格的审视。 另一方面，声音对人类学纪录片的影响也至关重要，创作者如何表达身份立 场？声音信息如何准确呈现？这些都是创作不可或缺的组成。但在早期，因为 声音技术的缺位，人类学纪录片的创作者和被观察的记录对象都无法实现最直 接、充分的表达，因而只能借助拍摄和剪辑的画面手段描述被观察对象的外在 特征，甚至因为声音元素的匮乏，还会给观看者造成误读。这也在很大程度上 局限了人类学纪录片的传播可能性。例如，在同期声技术出现前的最后一部无 声纪录片死鸟中，因为缺乏客观信息
28、的声音记录，大量主观性的旁白表达 加入补充，“韦德很警惕” “普亚正在想象他成为一名农夫在田里耕作的那一 天”等解说词都受到了不少人类学家的批评，认为其为“纪实”加诸了过多的 作者主观意图；让鲁什的纪录片夏日纪事通过在巴黎大街上对路人“你快 乐吗”的发问来反观普通巴黎市民的状态和想法。突然介入式的访谈，通过声 音的碰撞把人们或慌张或窘迫的百般状态呈现了出来，“自然声音”帮助构建 起了纪实之外的“戏剧性”。当前，随着高保真立体声技术的开展，人类学纪录片假设是需要记录一场婚俗仪 式，借助多声道立体声，研究者或者观众也能知道每一个喷呐声或者鼓声是在 仪式中心的哪个方位。有了声音的层次和方位，才能更准
29、确地复原一个人类生 活空间。而这种声音的丰富性，也直接塑造了纪录片的审美价值，让更多人愿 意“不以研究为目的”来了解一种文化，获得新知。（二）修辞：景别变化制造的隐喻在“图像转向”出现以前，文字因其极强的概括能力，以及克服了更早期口头 传播的易逝性，并能记录复杂现象和事物进而实现长久传播，人类学家在很长 一个阶段的田野研究中更偏重于这样的记载方式。而面对今天的图像文化时 代，视觉语言系统的运用较之文字语言系统，显然能为人类学纪录片的创作注 入更多新的想象。“如同后起的人类声音和书写语言的表述形态一样，人类的 视觉语言也有其规律可循，只不过视觉的语言更诉诸直觉，更强调一种本原的 震撼性。”视觉语
30、言对意义的锚定是多元的，因而也为文化的观察提供了更 丰富的解释空间；同时，视觉语言又是高度审美化的，观看的体验也从过去单一 的信息输入转变向更复杂的意义构造。由此，对人类学这一视野而言，视觉修 辞的运用也成为其走出单一的田野调查语境、走向更群众化的观看场景的关键 线索之一。景别变化，是其中比拟具有直观性的一种表现。比方远景展现了环境全貌，又 能通过动作、色彩等高反差效果强调；全景能最大限度呈现人物与周围世界的关 系，在人类学纪录片的创作中最常采用；近景能着重表现人物表情，起到心理刻 画等作用；而特写的运用能到达“影像深描”的效果很大程度上，摄录技术 的进步让各个景别的组合与调度变得更加丰富，各种镜头的调度也有助于延伸 观察的容量。此外，技术让多种机位和运动镜头的使用变得更加纯熟，创作者 与被摄对象的联系不再是单一的关系，而形成了更多种联结，这在事实上也制 造出可被不同观看者加以解读的丰富“隐喻”一一“所见即所得”的表达已经 一去不复返。（三）作者和观者身份的统合人类学纪录片有一套独立的审美标准，在创作上长镜头和全景是采用最多的表 达方式。然而，近期出现的不少人类学纪录片都表现出相当强的“作者性”， 镜头的机位、角度、景别都变化多样，以前缺少表意功能的自然景物刻画也被 更多融入其中。拍摄开斋等纪录片的导演刘湘晨认为，“任何一种文化