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1、外来者被介绍给那些动物时 , 这其中包括野 鸭。第二次是在雅尔玛和他父亲捕捉兔子的 时候, 这一场原来的剧本中没有。第三次是 海特维格自杀一场。这在很多方面是一种很 巧妙的处理 。伯杰塔斯蒂恩十分赞赏盖森 多弗尔的这种处理方法, 称赞说: “ 他能 够让艾克达尔一家的阁楼和起居室起到相互 充实的作用。 ” 问题是像这样一种舞台伸展会造成哪些 结构上的效果。还有其它几种舞台伸展的例 子,如影片开始时格瑞格斯乘马车来到一场, 格瑞格斯在艾克达尔家租住的房间以及雅尔 马和瑞凌、莫尔维克一起光顾酒店。舞台作 为一个符号系统并非丝毫不受这些扩张的影 响。然而 ,如果电影导演果真忠实于剧作家 所提示的种种
2、限制要求, 那么他拍摄的影片 将会被指责为电影剧场。盖森多弗尔的电影 跟其它我所看过的根据易卜生戏剧改编的影 视作品一样成功 ,但他所取得的效果与一流 的野鸭演出所造成的幽闭恐怖感比还有差 距。对其他一些剧本如群鬼 、 罗莫斯庄 、 海达高布乐和约翰盖勃吕尔博克曼 进行改编都取得了同样的效果 。这些作品都 强调室内舞台的那种令人窒息的 、 与世隔绝 的人为气氛 约翰 盖勃吕尔博克曼的 最后一幕除外 ,其场景是住所之外的空旷的 冬季风景 。该剧末尾的灾难说明从前的银行 经理已经失去了与外界的联系 , 当他最终冒 险踏入寒冷的冬天时,他便无法生存下去了 。 对像海上夫人这样的一部剧进行改编 似乎容
3、易成功 。由波布朗肯执导的根据该 剧改编的挪威电视剧是我所见过的若干这类 改编作品中争议最少的。这也许是因为这部 剧作场景是露天。剧中污秽的小池塘和海边 峡湾中黑呼呼的水与海洋中起伏的水面形成 了对比 , 从而表达了与世隔绝的中心隐喻 。 银幕形象能够捕捉到剧本的这些特质 ,因而 符号系统是能够超越剧场这一艺术媒介的。 何成洲译 从女人到人 娜拉的转变 一百多年前的 1878 年 10 月 ,挪威剧作 家亨利克易卜生在罗马构思一部“现代悲 剧” 。他在札记中写道: 有两种精神法律 , 两种良心。一种 是男人用的 ,另一种是女人用的,他们互 不了解。但是女人在实际生活中被按照 男人的法规来评判
4、,仿佛她不是一个女 人,而是一个男人。 易卜生正在考虑一部以女人为主角的戏 剧。这是他首次尝试创作一位现代女主人 公。她天赋的正义感和社会法规之间的差异 使她身陷困境 。照此思路 , 易卜生可能创造 出一位现代安提戈涅,在她的身上 ,责任感是 以女性特有的道德心为基础的。但是 ,易卜 生在札记中进一步指出, 这位构思中的女主 人公并不一定非得是英雄人物 : 95 剧中的妻子始终不明白在正确的和 错误的道路中间, 究竟该选择哪一条。 一方面是与生俱来的感觉 ,一方面是对 权威的信任 ,两者把她搞糊涂了。 易卜生在札记中描述了两种精神法律和 良心之间的冲突 ; 把爱看作最高价值的女性 和以社会 、
5、法律为支柱的男性之间的冲突。 冲突使女性变得消沉并且丧失信心 。札记最 后作出了严酷的结论 : “绝望, 挣扎和毁灭。 ” 虽然易卜生以这个观点为基础几乎写完 了这篇草稿 , 内容是一个女性的灵魂被男性 世界所摧毁 , 但他没能真正完成这个剧本。 在意大利的十一个月写作过程中发生了一些 事。易卜生原先在笔记中清清楚楚地记下来 并且仔仔细细地写入草稿的看法彻底改变 了。他抛弃了由性别差异引起的两种互不了 解的良心观 , 最终采用了一个完全不同的基 本前提 。他在剧中保留了女主人公, 前提是 尽管妇女和男子处于社会和法制的不同领 域,他们的精神世界没有显著的区别。我们 不知道究竟是什么造成了这种改
6、变, 但我们 确实知道 ,这一切发生在意大利,而且我们可 以找到这个改变的直接结果 , 因为它们都被 记录在易卜生刚刚完成并于 1879 年 9 月从 阿曼尔菲寄出的剧本定稿中。这个剧本当然 是玩偶之家。 为了说明娜拉从女人到人的根本转变, 我建议必须仔细地追溯草稿和玩偶之家定 稿之间的主要不同之处, 并通过变化轨迹显 示出易卜生对女性和男性特征看法的改 变。 然后我将用一两句话总结一下这种根 本变化同易卜生客居意大利之间的关系 。 显然,从草稿到定稿最明显的变化是标 志着第二幕高潮的跳舞场景。柯洛克泰那封 揭发娜拉秘密借款和伪造签名的威胁信正躺 在信箱里。为了阻止托伐看信 ,娜拉竭力分 散他
7、的注意力 。在草稿中娜拉唱了首歌, 然 后跳了个披肩舞 ; 在定稿中她跳了曲塔兰台 拉舞 。无论是在草稿还是在定稿中 ,跳舞这 个情节都用来延缓危机, 但是就刻画托伐和 娜拉之间的关系而言,两个场景截然不同。 在草稿中 ,当托伐朝信箱走去时,娜拉弹 起了熟悉的钢琴曲 。托伐被深深地吸引了 。 他为弗兰克和自己各点了一支“真正的土耳 其雪茄” ,然后靠在椅子里, 沉醉于娜拉对男 性尊严的崇敬之中 她唱了首选自培尔 金特第四幕的安妮特拉的歌 。奴隶舞女安 妮特拉用这首歌来庆祝培尔成为先知。歌词 开头是这样的 : 他骑的马 ,白得像天堂里流着的牛 奶河 。屈下膝盖 , 低下头, 深深地鞠躬 ! 他那
8、可爱的眼睛像垂辉的星斗 。世上没 人敢正视那双眼睛射出的灿烂光芒 。 歌词详述了先知培尔金特的外表 ,他的 光彩使可怜的女人眼花缭乱, 不敢正视。他 有如群星闪烁 ,也像一轮太阳 ,尽管尾随其后 的是黑暗 ,却履行职责,照亮了人类 。娜拉大 声歌颂女人们挚爱的宇宙主宰 男性的睿 智和绝对统治权 。托伐拿出土耳其雪茄, 弗 兰克边抽边评论娜拉的歌: “土耳其的 ,但很 可爱 ,不是吗? ” ,这些都大大增强了尊贵的帕 夏对女奴安妮特拉的关系和托伐对娜拉的关 系之间的对比 。 娜拉然后跳了个披肩舞。托伐以鉴赏家 的口气说道: “弗兰克 ,她多可爱呀 ! 看她那 细嫩的脖颈 , 她不知道她的动作有多
9、美! ”托 伐把娜拉当成一件艺术品展示 , 并以她的美 丽而骄傲 。娜拉的缺乏自我意识以及由此产 生的缺乏冷静增强了托伐的乐趣 ,因为他对 娜拉具有绝对的所有权。为了强调这次表演 是专门给男人们欣赏的, 娜拉走过去孩子般 地问道: “喜欢吗 ? ”“漂亮吗? ”草稿中安妮特 拉的歌和披肩舞从语言和形象两方面刻画了 夫妻间的关系 。托伐无所不知 ,具有大人的 权威 ,娜拉沉不住气 ,像个被惯坏了的孩子。 96 同草稿中娜拉竭力奉承托伐成对比的 是,在定稿中, 她不再顺从地唱歌、跳舞。而 是跳了曲富有个性的塔兰台拉舞。逐渐疯狂 的舞姿激怒了托伐, 因为这种舞蹈背离了托 伐的悉心调教 ,远不是以颂扬
10、男女等级关系 来取悦他 。传说塔兰台拉舞与毒蜘蛛的叮咬 有关 ,它或是用来治毒,或是毒发的后果 。同 样,在剧中 ,塔兰台拉舞是娜拉心中恐惧感的 形象体现 ,她害怕日渐逼近的死亡 ,但又无法 向任何人吐露 , 唯一的办法是逃避。这也是 娜拉第一次至少在表面上不再听从托伐的命 令。为了让娜拉停止跳舞 ,托伐别无他法,只 得叫弗兰克别再弹琴了。托伐困惑至极地说 道:“我不相信 ,你把我过去教给你的东西全 都忘了。 ”塔兰台拉舞并没有强化男女之间的 等级关系, 而是形象地体现了娜拉对完全位 于托伐保护范围之外的现实的反映 。 如果说第二幕结尾用塔兰台拉舞代替披 肩舞截然改变了夫妻关系, 那么第三幕中
11、在 对塔兰台拉舞进行幕后介绍时 ,由于戏剧性 地增添了一些内容而使托伐的性格发生了变 化。从草稿到定稿托伐性格的两大转变中, 最形象的一个同塔兰台拉舞有关 ,即增加了 托伐的性欲望。 草稿第三幕的前半部同定稿完全不同。 晚会是为孩子们举行的, 娜拉也是为了孩子 才去参加。她进场时穿了件晚礼服, 后来一 个人早早地离开了。托伐质问她为什么连声 再见都没说就走了 ,并要她立刻回去。娜拉 回答说她会去接孩子们的, 还说她不能待得 太久, 但托伐应该留在那儿跳舞。后来娜拉 和保姆接回了孩子 。托伐随后到家, 但是他 还得继续工作两三个小时, 因此就叫娜拉早 些歇息,不要熬得太晚。 在定稿中, 托伐全然
12、没有了这种继续工 作几小时的冷静和自制 。在成人化妆舞会 上,娜拉一跳完塔兰台拉舞,托伐就把她拽回 家里 ,不管她是否满心的不情愿。闲谈时,他 极不耐烦地告诉林丹太太他们离开晚会的目 的是为了增强艺术效果: “她跳得很成功, 大 家全都称赞她 。难道说 , 大家鼓完掌我还能 让她待下去,减少戏剧性的效果? 那可不行 , 所以我就一把挽着我的意大利姑娘 我的 任性的意大利姑娘 一阵风似的转了个圈 儿,谢过大家, 像小说里描写的 ,眨眼间美丽 的精灵就不见了 ! 林丹太太 ,下场的时候应 该讲究效果。 ”托伐试图把自己描绘成一位孜 孜以求美感的人 ,但廉价小说中的陈腔滥调 使一切显得十分虚伪。 但
13、是当娜拉和托伐单独在一块儿时, 另 一个不同于美感需求的动机出现了 。托伐走 到娜拉跟前说道 : “回到自己家里 ,静悄悄地 只有咱们两个人 , 感觉真好 ! 你真是太迷人 了! ”娜拉 :“别用那种眼光看我 ,托伐! ”托伐 : “难道我不应该瞧我的好宝贝 我一个人 的小心肝 ? ”娜拉走到桌子那边去 , 说: “今天 晚上你别跟我说这种话。 ”托伐误以为她害 羞, 跟过去说: “我感觉你还在跳塔兰台拉 所以你今天晚上格外吸引人。 ”托伐说娜 拉有“娇嫩的脖子” ,他幻想自己在偷偷地占 有年轻的娜拉 。他最后说道: “今天晚上我什 么都没想 ,只是想你一个人,刚才跳舞的时候 我看见你那轻巧活
14、泼的身段 , 我的心也跳得 按捺不住了 , 所以那么早就把你拉下楼。 ”在 定稿中,托伐不再具有鉴赏家的镇定自若,也 不再请朋友对娜拉娇嫩的脖子进行审美的欣 赏。托伐希望达到的目标 , 比起合理的严格 意义上的审美要求来,具有强烈得多的追求 。 重要的是, 易卜生在这部剧中刻画了自 培尔金特以来第一位公开表明其性欲望的 男性形象。与社会支柱中的卡斯腾博尼 克不同,易卜生没有像过去那样把这种欲望 描写成不可告人的秘密。剧中的托伐由于受 到香槟酒的刺激和塔兰台拉舞的引诱 ,性欲 不断膨胀, 这些都在舞台上得到了表现。托 伐把妻子想象成供自己在床上享用的财产 , 97 这种需求强调了男子专权的等级关
15、系即将瓦 解,但他的性欲望却没有受到来自道德和社 会方面的责难 ,只是作为一种正常的男性动 机得以体现。 培尔金特是易卜生在意大利创作的 第一部戏剧 , 它首次将男子的性欲望作为主 要动机搬上舞台 。但是剧中培尔的母亲以及 他所处的社会认为这是大逆不道 ,剧本的结 尾也对培尔的性动机持否定态度。易卜生第 二次客居意大利时写下了玩偶之家 ,在这 部剧中 ,性欲望已经是一种可以被接受的男 性动机。在接下去的群鬼中 ,女主人公最 终领悟到她对已逝丈夫性欲望的指责是错误 的。虽然这三部剧都写于意大利 ,但是只有 在玩偶之家中易卜生才通过塔兰台拉舞把 男子性欲望同意大利联系起来 。娜拉和托伐 单独在一起
16、时舞姿“轻巧活泼” , 虽拒绝但又 更撩人 ,使人觉得这对爱调情的夫妇在化妆 舞会上的塔兰台拉舞表演其实是在发泄托伐 的性欲望 。 托伐性格刻画的另一个变化是: 删除一 切能体现托伐优越性的内容。草稿中, 托伐 通过小册子 、系列报道以及大会上锋芒毕露 的发言从事改革现行腐败制度的运动, 并由 此在银行获得了新工作。上任后 ,他为了获 取公众的信任, 撤换原班人马 ,消除柯洛克斯 泰之类不可靠的员工 。托伐为追求道德目标 而冒大不韪, 他的形象也变得崇高了。而在 定稿中 ,所有这些都不见了 。托伐是个普通 人,他由于工作努力 ,平时只接对他有利的案 子而获得了任命 。他的动机并不是为了追求 抽
17、象的道德目标 ,他开除柯洛克斯泰也不是 为了清除不可靠的员工, 而是因为柯洛克斯 泰说话太随便 ,常常使希望保持完美的公众 形象的托伐尴尬万分 。 此外 ,在草稿中 ,匹克梅梁动机占有重要 地位 ,即男人是艺术创造者,女人是创造出的 艺术品。第三幕结尾托伐竭力保证他已经原 谅了娜拉并且仍然爱她, 其中有这样一句话 : “噢, 经过这件事难道我们不应该比以前更加 亲密吗? 难道你不是完完全全属于我一个人 的创造物吗? ”匹克梅梁动机最初暗含在安妮 特拉的歌中,因为歌曲之后,先知培尔允诺给 她创造足够的灵魂使她升入天堂 ,以此换取 她的肉体 。当托伐向弗兰克夸耀娜拉的美丽 时,匹克梅梁动机得以再现
18、 。后来托伐坚持 要娜拉穿上漂亮的戏服, 背诵戏剧独白 ,又使 这种动机得到了强化。匹克梅梁动机最后一 次出现是在娜拉告诉托伐她已不再爱他, 因 为“在我眼里, 你已失去了往日的崇高。 ” 在定稿中, 匹克梅梁动机不见了。娜拉 不再是托伐的创造物, 而是他的私有财产 。 托伐说当丈夫饶恕了妻子时,“她就越发是他 的私有物 ,做老婆的就像重新投了胎,不但是 她丈夫的老婆 ,而且是她丈夫的孩子。 ”这样 , 自私自利的所有权代替了道德或审美方面的 任何潜在的优越性, 剧中没有哪一处比托伐 收到柯洛克斯泰退还的借据时所发出的狂喜 的叫喊更能体现他的自私自利了。在草稿中 托伐说 : “娜拉, 你没事了
19、 。 ”在定稿中却是 : “娜拉 ,我没事了。 ” 归纳起来, 在刻画托伐这个人物形象时 的两个主要变化是减少了由抽象的理性、审 美观和道德信仰引起的动机 , 同时增加了由 性欲引起的动机。结果是易卜生笔下的这位 托伐更接近于人,而不是英雄 。 由上可知, 从札记、初稿到定稿 ,易卜生 对舞台场景作了明显的改动 , 用塔兰台拉舞 对生命的内驱力代替安妮特拉顺从的歌舞 ; 同时人物性格刻画也有了较大的变化 : 托伐 的唯美主义变成了性欲望; 公开活动成了私 下里的挑刺儿 ; 由创造者变成了占有者。但 是,易卜生观点中最深刻的变化是娜拉由女 人到人的转变 。在定稿中 ,娜拉“首先是一个 人”, 她
20、的行为 、 思想和理想不带性别色彩。 在对娜拉性格刻画的三大变化中 ,最明 98 显的一点是去掉了她的“女性”歇斯底里行 为。草稿第二幕中娜拉变得越来越狂乱, 因 为柯洛克斯泰威胁说如果他不能得到重新任 用,就写信揭发她的秘密 ,而托伐拒绝恢复柯 洛克斯泰的原职 。走投无路之下 ,娜拉只好 求助于上苍: “噢 ,上帝,求您让托伐改变主意 吧! 让他别惹那个可怕的人。噢, 上帝 ,我还 有三个孩子。请您看在孩子的份上帮帮我 吧! ”想到丈夫即将知道实情, 娜拉非常绝望。 她跑到室外去呼吸新鲜空气 , 不一会儿又回 来了,说心里乱糟糟的, 待在外面实在受不 了。她不止一次想去看孩子们 ,但半路上又
21、 折回来了。她告诉弗兰克自己忧心如焚, 简 直不知道该怎么办才好。她想自杀, 但一想 到从此不能跟丈夫在一起, 不能看着孩子们 长大, 就感到害怕。她躲在门边偷听托伐和 弗兰克在议论她什么 。最后娜拉以跳窗威胁 托伐不要开信箱而使第二幕达到了高潮 。这 种缺乏理智的 、 歇斯底里的行为毫无疑问使 托伐和弗兰克认为娜拉的精神出了问题, 所 有这些在草稿中出现的明显症状在定稿中都 不见了。 娜拉性格刻画的第二大变化是她的孩子 气被附上理性的目的。定稿中 ,娜拉时不时 惊奇地睁大双眼 ,一副傻乎乎的模样,但这都 是她故意装出来以隐瞒真相 , 讨好托伐的。 剧本开头加入的偷吃杏仁饼一节动摇了娜拉 “小
22、云雀”“小松鼠”般天真无邪的形象。在草 稿中, 托伐责备娜拉浪费抄稿挣来的钱。在 定稿中,托伐根本不知道娜拉正在抄稿挣钱, 还以为她在悄悄地做圣诞节装饰物想给大家 一个惊喜, 所以当他听说娜拉的全部努力都 被猫毁于一旦的时候, 只是故作大度地调侃 了几句。娜拉则非常清楚托伐唯我独尊的男 权意识 ,她千方百计不让其知道真相。早在 第一幕 ,娜拉就向林丹太太解释为什么没有 把借款的事告诉托伐 : “托伐是个要面子的 人,要是知道受了我的恩惠 , 心里会不舒服 的,我们的感情就会受到影响 ,我们的家庭就 不会像现在这么幸福美满了。 ”在草稿中, 娜 拉像个孩子 , 知道某种东西会使父母生气就 把它偷
23、藏起来 ,她隐瞒了借款的事 ,因为托伐 “对这些事情向来要求很严,而且他最恨欠款 了。 ”在定稿中 ,娜拉知道托伐喜欢独揽大权 , 就装出孩子气 ,使他当众答应给林丹太太在 银行谋个职位 ,而不似草稿中娜拉私下里“惹 恼了他” 。剧中 ,为了恳求托伐恢复柯洛克斯 泰的原职, 娜拉假装不知道在化装舞会上该 穿什么样的衣服,显出一副无助的样子 ,使托 伐非常受用。 在定稿中, 娜拉清楚地意识到自己老练 的谦逊精神。这在下面一段托伐建议她打扮 成意大利南方的打鱼姑娘的对话中明显地体 现了出来 : 托伐 : 我给你出的主意好不好 ? 娜拉 : 好极了,可是我听你的话跳那 土风舞,不也是对你好吗 ? 托
24、伐: ( 托着她下巴) 对我好? 听丈 夫的话就算对他好了? 算了算了, 小冒 失鬼 ,我知道你是随便说说的 。 用侦探小说中的话讲 ,娜拉差点儿就“暴 露”了 。她再次替柯洛克斯泰求情 ,为了让托 伐接受自己的请求 ,娜拉竭力讨好他,以至于 说漏了嘴, 泄露了内心的秘密 。因为托伐正 在想别的事情 , 也就没太在意 。但是它完全 符合娜拉的自我意识。她早先曾对林丹太太 透露 : 也许有一天会把秘密告诉托伐,并对他 讲是为了他才借钱的, “到许多年以后 ,到我 不像现在这么 ,这么漂亮的时候。你可别笑 ! 我是说等托伐没有现在这么爱我 ,不像现在 这样爱看我跳舞 , 化装演戏的时候 。到时候
25、有些法宝可能会好些。 ”娜拉当然不愿意想到 有一天托伐会对她失去兴趣 , 但是令她欣慰 的是 ,她非常自信能勇敢地面对这一结局,考 虑到娜拉有能力用目前的行动同将来的结局 99 相对抗 ,我们显然不能把她和定稿中她想为 托伐表演的“月光下跳舞的小仙女”同日而 语。剧中的娜拉远不是草稿中那位缺乏理 智,歇斯底里的娜拉 ,她为了达到目的故意装 出一副孩子气和谦逊的模样。转变后的娜拉 是位精明 、 理智的成人。 娜拉性格刻画中的第三个 ,也是最明显 的变化是: 娜拉的思想和理想与其说是属于 女人的 ,不如说是属于人的 。如果说草稿中 的娜拉具有特殊的女性道德心 ,那么在定稿 中,这种道德心在本质上和
26、男人的没有什么 不同 。这个变化基本上是通过对次要角色的 增加删改形成的 。 在定稿中, 娜拉自杀的想法乃是基于人 的,而不是女人的绝望 。剧中易卜生用一段 很长的对话表现了娜拉和柯洛克斯泰之间相 似的 ,甚至是相同的绝望心情 : 柯洛克斯泰 : 万一你把心一横 ,想干傻事 娜拉 : 那又怎么样? 柯: 万一你想丢下丈夫和儿女 娜: 那又怎么样 ? 柯: 再不然万一你想做一些更糟的事情 娜: 你怎么知道我想做什么? 柯: 万一你有那种想法, 最好赶快打消 它。 娜: 你怎么知道我心里想什么 ? 柯: 咱们这种人头一个想法差不多都是 这样的 。当初我也那么想过, 只是没有 胆量做出来 。 娜(
27、声音低哑) : 我也没胆量。 在草稿中, 柯洛克斯泰对自杀的念头嗤 之以鼻 : “呸 , 什么命不命的 , 当初我想自杀 时,也觉得那是事关死活的大事,但我不照样 挺过来了吗? ”定稿中的那段对话一点一点地 将男人和女人的想法进行比较 ,最后归纳为 两者共有的人的绝望。虽然娜拉和柯洛克斯 泰是敌对者 , 但共同的经历使他们暂时有了 交流 。 娜拉的爱情观和生死观不带性别色彩 。 易卜生通过完全改变弗兰克在剧中的作用 从草稿中托伐的知己到定稿中娜拉的密 友 说明了娜拉的观点是普遍的人的观 点。草稿第二幕, 娜拉一听到弗兰克死到临 头的消息就满心厌恶地离开了房间 ,而在定 稿中 ,弗兰克向娜拉 ,
28、而不是托伐吐露了自己 将不久于人世的心事 ,以寻求安慰 。草稿第 三幕 ,当托伐和弗兰克讨论生死问题的时候 , 娜拉只是一个静默的旁观者。在定稿中, 当 娜拉和弗兰克谈论实验和舞会的时候 ,不明 真相的托伐极不耐烦地等着弗兰克的离开 , 以便能和娜拉独处。他故作大度地说: “你 听,小娜拉也谈起理论研究来了。 ”“贪玩的孩 子,已经想到下次舞会了 。 ”这些话极大地嘲 讽了托伐居然对孩提时的伙伴即将死去的消 息一无所知。娜拉和弗兰克根本没有注意托 伐在讲什么 , 他们正沉浸在对人类死亡的共 同幻想中 。易卜生把弗兰克改写成娜拉“最 亲密的朋友” , 娜拉对死的看法也被描述为人 特有的看法。 面
29、对死亡仅仅是弗兰克和娜拉对人类体 验的共同感受之一, 另一个更重要的感受是 爱。就草稿和定稿中娜拉的性格变化而言 , 正是因为爱才使弗兰克在娜拉由女人到人的 转变过程中起了不可估量的作用。草稿中娜 拉甘愿为爱牺牲生命的想法仅是女人的幻 想。娜拉觉得既然托伐爱她, 就不能失去她 , 弗兰克认为这不可信, 他说 : “在大多数情况 下,如果有人说愿意为某事牺牲自己,他只是 说说罢了, 至少男人们是这样的。 ”当娜拉声 称要是她不死 ,就会毁了托伐的时候,柯洛克 斯泰粗鲁地答道: “我不相信小说中的情节。 ” 一句话就把娜拉的想法归为小说中才可能发 生的事。在男人们眼里 , 娜拉这种为爱而牺 100
30、 牲生命的理想是不切实际的。 而在定稿中 , 男人们也把爱看成最高理 想。托伐好几次道出了这种想法 ,其中给人 印象最深的是第三幕中的一段话 : “噢, 亲爱 的宝贝 ! 我总是觉得把你搂得不够紧。娜 拉,你知道不知道,我常常希望你会遇到什么 危险 ,好让我拚着命 ,牺牲一切去救你。 ”娜拉 听后随即决定让托伐看柯洛克斯泰的威胁 信。但是 ,托伐读完信后的表现证明了他的 豪言壮语全都是虚假的, 保持在公众心目中 的形象才是他追求的目标 ,当身处险境时,这 种所谓的神圣情感只是愚蠢的空话 。 弗兰克证实了娜拉的爱情观不仅仅是女 人的想法 ,而严格说来,应该是人的理想 。在 定稿第二幕中, 当娜拉
31、替柯洛克斯泰求情时, 托伐打断她的话 ,向她保证无论发生什么事, 他“有足够的胆量挑起那副担子。 ”娜拉惊呆 了,她把这话领会成托伐因为爱她而愿意为 她牺牲职业和名誉。娜拉原先想离家出走以 免毒害孩子们, 但听了托伐的话后 ,她决定尽 一切努力不让托伐作出自我牺牲。娜拉开始 行动了 。她不再歇斯底里 ,而是想出一个理 智的处理办法: 还清欠款 ,收回伪造的借条。 尽管娜拉知道弗兰克将不久于人世, 但 为了保全托伐, 她还是决定向他借钱: 娜拉: 托伐怎么爱我 , 你是知道的。 为了我 ,他会毫不犹豫地牺牲 自己的性命 。 弗兰克( 弯身凑近她) : 娜拉,你以为世界 上只有他一个人肯 娜拉(
32、有点吃惊) : 肯什么 ? 弗兰克: 肯为你牺牲自己的性命。 既然不久弗兰克向娜拉表达了爱意, 我 们就不能忽视在上面一段对话中 ,他重复了 娜拉说过的话: “肯为你牺牲自己的性命 。 ”通 过重复,弗兰克证明了爱是一种理想,男人也 愿意为此牺牲生命 。在定稿中 ,娜拉的最高 价值并不仅仅是男人嘴上的奉承话 。对弗兰 克和娜拉来讲 ,人类道德心的共同的,最宝贵 的一面是理想的爱 。 娜拉通过行动证明了爱的理想所具备的 力量 。听到弗兰克的表白后 ,她放弃了借钱 的打算,虽然弗兰克一再主动要求帮她一次 忙。她告诉柯洛克斯泰借钱的法子倒有, 可 是那种法子她“不愿意采用” 。相反 ,她倒是 有勇气
33、选择死亡。 在最初的札记中 , 易卜生的设想是冲突 使娜拉心乱如焚 , 并最终导致了她的毁灭 。 在定稿中 ,冲突却使娜拉理智地认清现实,最 终抛弃了小妻子的角色, 当奇迹并未发生时 , 娜拉再也不愿意把自己的行为建立在爱的理 想的基础上。剧本一开始 , 娜拉就意识到托 伐有自私自利和爱忌妒的毛病 ,但想到“并不 是每天都发生奇迹” ,她就把这些缺点看成表 面的, 而非本质的现象 。她这样想是有道理 的。托伐声称自己在危难的时候能爆发出一 种内在的力量 ,同时竭力表明爱是他的最高 价值 。 在草稿中 ,娜拉发现托伐并不比自己好 , 就告诉他已不再爱他 。在定稿中 ,托伐失去 她是因为奇迹并未发
34、生。这种“奇迹”听上去 是不切实际的幻想 ,在第二幕中,娜拉就向尚 不理解的林丹太太提及了它 , 但是事实上它 是娜拉在理性地看待事物这一能力方面的一 大进展。娜拉所谓的奇迹是 : 现实世界中的 一种行为 ,这种行为肯定了她的信念,即她和 托伐的婚姻是建立在共同的爱的理想之基础 上的 ,具体地说 ,就是托伐爱她 就像她爱 托伐一样 胜过世上的一切 ,甚至胜过生 命本身。但是奇迹并未发生 ,而真正发生的 一切又与她的信念不符, 娜拉于是就放弃了 这种信念 。 这种与信念的不符是不可置疑的。收到 柯洛克斯泰的威胁信后, 托伐的自私自利就 暴露无疑。他把娜拉的辩护 “我做这件 101 事是因为我爱你
35、胜过世上的一切”当成花言 巧语, 不予理睬。他痛骂娜拉“是个伪君子, 是个骗子 比这更坏, 是个罪犯,”对他来 说,触犯社会是最糟糕的事情 。他责备娜拉 的父亲教子无方 ,又指责娜拉破坏了他的幸 福,而他却为她付出了这么多 。不用说托伐 最后屈服于柯洛克斯泰的威胁 ,并绞尽脑汁 考虑如何在世人眼里保住面子 。剧中没有任 何迹象表明他肯牺牲自己保护娜拉 。在托伐 的灵魂深处更多的是自私自利 ,而娜拉曾不 恰当地认为这些仅是表面现象 。 但娜拉倒不是凭这一点来说明她和丈夫 是如何成为陌路人的 。她之所以不愿跟托伐 生活在一起是因为他的虚伪。她说 :“后来危 险过去了 ,不用害怕了,你又恢复了本来的
36、面 目作没事人儿了 。你又叫我跟以前一样乖乖 地做你的小鸟儿 ,做你的洋娃娃,说什么以后 要格外小心保护我。 ”假如托伐还能平静地回 到从前的生活中去, 假如他觉得自己的行为 与公开的理想无甚冲突, 那么这种所谓的理 想是虚伪的 , 是表面的夸夸其谈而非娜拉所 认为的自我的体现。如果夫妻关系中缺乏能 使他们本质上平等的共同的理想的爱, 那么 男性专权的等级关系就成了婚姻的实质, 如 果托伐的首要责任不是娜拉 , 那么娜拉的首 要责任就是她自己。 用丹尼哈森精辟的话来说,第二幕结尾 时娜拉“在跳舞中得到了解脱” , 对不符合托 伐教导的现实作出了答复 。在第三幕的结 尾,娜拉从托伐所诠释的现实世
37、界中挣脱出 来,获得了自由 ,然后 ,她开始自己解释现实。 初到罗马不久, 易卜生着手写皇帝与加 利利人 , 这部剧描述了历史冲突中的异教徒 和基督教世界 。1878 年, 易卜生住在罗马 时,决定写一部有关现代冲突中的男性与女 性道德心的戏剧 。在阿曼尔菲时 ,易卜生一 定在写初稿第三幕第二部分的过程中开始意 识到他的具有两种完全不同性别特色的基本 前提有问题。第三幕的最后一部分在对托伐 和娜拉的基本构思方面与定稿极其相似 。当 易卜生在草稿中写下娜拉的话 : “现在我只知 道,首先我是个人”时, 他一定已经最后构思 成熟 。在校正的时候, 他只需把这句话表达 得更清楚些: “现在我只知道,
38、 首先我是个人 , 跟你一样的人 。 ” 我猜想,在阿曼尔菲 ,易卜生最终认识到 一个事实, 即意大利人的行为带有鲜明的性 别色彩 ,只是界定的方式明显不同 。这个事 实易卜生在德国和罗马无法认识到 ,因为德 国的文化方式和挪威的相似 , 而与斯堪的那 维亚人的联系又使他较熟悉罗马的文化方 式。由此他推断出如果是社会造成了完全不 同的性别行为 ,那么看似天生的性别行为实 际上是一种社会形态。玩偶之家定稿和接 下去的几部剧作取决于这个基本构想 : 一个 人的本质特征是人 ,而非性,是社会形态造成 了不同。 在完成玩偶之家19 年后 ,易卜生被邀 请向挪威同盟发表女权方面的演说 。人们一 直认为他
39、那次发言极不坦诚。他在会上声称 自己不是为了女权运动才写作的 ,他甚至不 知道女权运动究竟是怎么回事 。他说道 :“对 我来说,这似乎是人的运动。 ”他接下去这样 描述自己的作品: “我的任务一直是描写人。 ” 根据我们目前的调查资料, 易卜生的话精炼 地反映了他在意大利创作玩偶之家时观点 的根本变化。 本文所引段落, 除培尔金特 中安妮特拉的歌之 外, 均由原作者译自易卜生的作品选第八、第十五 卷。 草稿中角色的称呼与定稿有所不同, 为了方便起见, 本文均采用定稿中的名称。 拉尔夫费尔德, 译自亨利克易卜生的培尔金特 第二幕( 明尼阿波利斯: 明尼苏达大学出版社, 1980) 第 116 页。 102