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1、 独创性声明 学位论文题目： 对德彪西印象主义音乐的印象 _ _ _ 一一德彪西钢琴前奏曲第一集浅析 _ 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中引用他 人已经发表或出版过的研究成果，文中己加了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做 出贡献的老师、朋友、同仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者 ：； +s 签字日期： 年令月 曰 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家 有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学 研究生院（筹）可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以
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3、8 K . 8 (1) 动机展衍式旋律 . . 8 (2) 动机和声式旋律 . 11 (3) 单声部式旋律 . 12 (4) 拱形结构旋律 . 14 2、节奏与节拍 . 16 节拍的总体布局 . 16 (2) 非传统拍号的变化 . 17 (3) 节奏的纵向对位 等值替换 . 17 (4) 节奏的横向对比 1稳伏节奏 . 19 (二） 和声分析 . 21 1、 和弦结构的扩充 . 22 (1) 四、五度叠置和弦 . 22 (2) 二度和弦 . 23 (3) 带附加音二度叠置和弦 . 24 2、 和弦序进的模式 . 25 (1) . 大小七和弦的连续序进 . ,25 (2) 平行和弦的序进 . 2
4、6 (三） 音阶及调式调性分析 . 27 1、音阶结构 . 28 (1) 全音音阶 . 28 (2) 五声音阶 . 30 (3) 七声音阶 . 31 (4) . 半 音 音 阶. 34 2、调式调性思维方式 . 35 (1) 持续音 . 35 (2) 调式综合 . 37 (四）织体结构分析 . 39 1、 对比式声部的织体结构 . 39 2、 和声性衬托声部的织体结构 . 41 第三章第一集中的画面 . 44 一、 画面中的自然现象、景观、人物 ： . 44 (一 ） “ 风 ” 的印象： . 44 (二 ） “ 景 ” 的印象： . 45 (二 ） “ 人，的印象： . 47 二、 “ 天、
5、地、人 ” 印象画面的融合 . 48 . 50 . 51 if . 53 对德彪西印象主义音乐的印象 德彪西钢琴前奏曲第一集浅析 专业：音乐学硕士研究生：李怡 指导教师：张友刚教授 摘要 德彪西是 19世纪末、 20世纪初的法国印象主义音乐的代表人物之一，在他 长达三十多年的音乐创作生涯中，留下了一百多部作品。作为一名音乐的革命者， 德彪西从 19世纪浪漫主义的末尾出发，又敲开了新世纪的大门。他牢固地扎根于 法国音乐传统，又从他自己生活环境的风格样式中取材，创造出一种具有较高独 创性的音乐语言。他的音乐在后来的许多作曲家身上留下了烙印，也成为连接 19 世纪至 20世纪的桥梁之一，对 20世纪
6、音乐产生了巨大的影响。 在德彪西大量的各种体裁作品中，钢琴音乐是非常有特色的一类作品。特别 是1903-1913年间，涌现出了他全部的所谓印象主义钢琴作品。而这其中于 1910 和 1913年分别问世的两集钢琴前奏曲，应该说是德彪西创作中非常成熟的作 品。前奏曲的第二集比第一集的含义更加抽象，音乐语言朝更复杂化的方向发 展，较难理解，笔者选取了前奏曲的第一集为研究对象，试图从三个方面来 进行论述： 第一章简要介绍德彪西生平及钢琴创作情况，并对其钢琴前奏曲进行简 介。 第二章对德彪西钢琴前奏曲第一集中包括曲式结构、音乐材料进行音乐 分析，归纳总结出德彪西在此作品中的音乐要素方面的特点。 第三章对
7、德彪西钢琴前奏曲第一集中的自然现象、景观、人物的画面进 行归类，通过对乐曲中音乐特征简单的总结，归纳出自己对于德彪西印象主义音 乐的一些印象。 关键词：德彪西前奏曲印象 西南大学硕士学位论文 The Impression of Debussy Impressionist Music - The Analysis of Debussys Piano Prelude Volume I Major: Musicology Master student: Li Yi Supervisor: Prof. Zhang Yougang Abstract Debussy is one of the repre
8、sentatives of impressionist music in France from the end of the 19th century to the beginning of the 20th century. There are about one hundred compositions created by him during more than thirty years. As a revolutionary of music, Debussy started from the end of romanticism in 19th century, and knoc
9、k on the door of the new century. Based on the music tradition of France, and draw the materials from styles of his surroundings, he has created a high originality musical language. His music has branded many later musicians and been a bridge of the 19th and the 20th century, then has given signific
10、ant effect on the music of the 20th century. Among the many different styles of compositions, Debussys piano music is a distinctive one, especially from 1903 to 1913, about all of his so called impressionistic compositions have welled up. The two volumes piano compositions * Prelude5, which publishe
11、d in 1910 and 1913 respectively, are called very mellow compositions in his creations. The second volume of Prelude is more abstract and more complex than the first volume. To simplify the analysis, we choose the second volume of Prelude as the composition studied in this thesis. The thesis is organ
12、ized as follows: Chapter 1 introduces the Debussys life and his creation of piano composition and the piano Prelude also has been briefly introduced. Chapter 2 analyzes the musical structure and the musical materials of the Debussys piano Prelude. The characteristics of musical elements in this comp
13、osition also have been described in this chapter. Chapter 3 classifies the natural phenomena, landscape and screen of characters in the first volume of the Debussys piano Prelude5. Finally, the impression of Debussys impressionist music has been concluded by summarize the musical characteristics in
14、the composition. Keywords: Debussy, Prelude, impression 第一章绪论 第一章绪论 一、德彪西生平及不同时期钢琴创作情况的简介 (一）德彪西生平 1862年 8月 22日，阿希尔一克洛德 德彪西 （ Achille-Claude Debussy)出 生在法国巴黎近郊的小镇圣闩尔曼昂莱 （ Saint-Germain-en-Laye)的食粮路 28号。 这个小镇位于法兰西岛中，是一座历史名镇，同时又是诗人、画家、音乐家喜好 的休闲之处。德彪西的父母靠经营瓷器店的小生意谋生，生活过得并不富足。在 他三岁时，父母关掉店铺，举家迁往了巴黎附近的克利希
15、 （ Clichy)。 在童年时， 德彪西表现出了对音乐十分敏感，他的教父于是请了一位年长的名叫塞罗蒂 (Cerntti)的意大利人来教德彪西学习钢琴。到了 1871年，德彪西有幸结识了一 位音乐家，也是他日后的良师益友， _曼特 德 弗罗维拉夫人 （ Mme.Mant6 de Fleurville)。 作为是肖邦曾经的学生，德 弗罗维拉夫人慧眼识珠，发现德彪西的 音乐天赋极高，免费教他钢琴，并帮助他考入巴黎音乐学院学习。就这样，德彪 西进入了他一生中最有助于其发展的时期 之一，开始了一个崭新而伟大的音乐探 索的历程。在巴黎音乐学院 11年的学习中，他先后在马蒙泰尔 （ Marmontel)钢
16、 琴班和欧内斯特 吉罗 (Ernest Guiarnd)作曲班学习，之后跟随埃米尔 朗迪 （ Emile Durand)学习和声，向凯撒 弗朗克学习管风琴。虽然音乐学院的教育非常专业， 但不久之后，这位天才表现出来的却是越来越不乐意接受教条的音乐手法和规则： 德彪西对钢琴的技巧不屑一顾，在布置的练习曲中配以即兴、怪异的前奏，还插 入各种离奇古怪的转调进行；在作曲中，他自由地弹出一串奇妙的和弦，并拒绝 接受将和弦解决；由于经常使用和声的平行五度和平行八度，而没有通过课程考 核。尽管如此，德彪西还是凭着自己非凡的天赋和不懈的努力，在 1884年凭借康 塔塔浪子 （ LEnfant prodigue
17、)获得享有盛名的最高奖项 罗马大奖，并在 公演时自己弹奏钢琴的部分。获奖后在罗马的日子里，德彪西有机会拜访了音乐 家威尔第，深受弗朗兹 李斯特钢琴演奏的影响，同时也被诸如帕莱斯特里纳这样 的文艺复兴时期的作曲家的伴唱音乐所吸引，并根据文艺复兴时期画家波提切利 的作品春创作出了交响组曲春天。 1887年回到 巴黎后，在置身于象征主 义诗人和印象主义画家的文化氛围中后，德彪西开始受到他们创作理念的影响， 逐渐形成了自己的美学思想和艺术观。在 1889年巴黎举办的国际博览会上，他被 来自东方爪哇和印尼的加美兰乐队 （ Gamelang)奏出的奇怪的音程与和声所吸引， 同时也深受俄罗斯民族乐派大胆豪放
18、的创作技法和色彩绚丽的音响的感染，这些 _ 西南大学硕士学位论文 _ 他对以后的印象主义音乐的发展给予了很大的帮助。德彪西以诗人们的诗歌为歌 词创作了不少声乐曲，并根据马拉美的同名诗歌 创作了管弦乐序曲牧神午后， 还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧佩利亚斯与梅丽桑德。在逐 渐脱离瓦格纳歌剧的影响之后，他幵始创造了具有独特个性的印象主义表现手法。 德彪斯就像画家一样，他尝试以音乐捕捉事物的印象或情绪，而且要用最经济的 方式把某个念头的正确本质凝塑下来。 德彪西的一生中创作的作品涉及钢琴曲、歌曲、管弦乐、室内乐、戏剧音乐、 康塔塔与合唱曲等众多方面，其音乐声誉达到了极高的境界。现代作曲家
19、鼻祖伊 戈 -斯特拉文斯基 (Igor Stravinsky)甚至真诚地讲过这样的话： “ 我们这 一代音乐家 以及我自己多归功于德彪西 ” 。 _ (二）不同吋期钢琴作品的创作情况 作为一名音乐家，德彪西在表演方面的实践主要体现在钢琴的演奏上，他的 钢琴作品在人们心中留下了深刻的印象。他不仅只在数量上扩充了钢琴的曲目， 创造出一大批优秀的作品，而且在钢琴技法方面增添了不少新的内容。在为钢琴 写作时，他面对的是一种对他的亲手触动反应灵敏的表达媒介，也是一种伴侣一 般，用不着通过别人代劳就能起作用的表达媒介 m。德彪西的钢琴音乐包括独奏 曲、二重奏、双钢琴作品等几个方面，在他看来，钢琴不是单纯陈
20、述旋律的乐器 , 在表现和弦与和声上有独特的技巧；而另一方面，钢琴在表达丰富的色彩层次和 重音的细微差别是被人忽视的，有效地利用好这件乐器，将他所特有的和声、节 奏和旋律手法彻底地钢琴化，成为与肖邦、李斯特齐名的所有钢琴作曲家中最富 个性的三位。在德彪西逐渐发展和变化创作过程中，其钢琴音乐作品大概按其创 作分的特点分为三个时期： 第一时期：大约在 1880-1900年，代表作品： 波西米亚舞曲 （ 1880年）这是德彪西 18岁时的创作，也是他笔下最早出 版的钢琴作品。 两首阿拉伯风格曲 （ 1888年）其风格简洁、明晰，仍带有 学生气。其中 的第二首带有很强的传统色彩，让人联想到舒曼幻想曲中
21、的轻快与活泼。 贝加莫组曲 （ 1890-1905年）由前奏曲、小步舞曲、月光、帕斯 比叶舞曲组成。这部作品是德彪西试图再现击弦键琴时代音乐的细腻典雅而作 的最早尝试。 第二时期：大约在 1902-1910年，带有较明显的印象主义音乐风格，代表作 1德彪西 - 个人和一位艺术家第 226贝， 突 汤普森著，朱晓蓉、张洪模译，中央音乐学院出版社， 2006年 12月 2 m: 第一章绪论 版画集 （ 1903年）由塔、格林纳达之夜、雨中花园组成。这是 德彪西最绚丽多彩，在某种意义上最绘声绘色，也是结构最缜密的钢琴作品之一 2 0 意象集（第一、二集分别作于 1905和 1907年）每一集都包括三
22、首独立的 作品。 儿童乐园 （ 1908年）包括 1 専士 ” 练习曲等在内的 6首小品写成的组 曲，是德彪西专门赠予女儿爱玛的作品。 前奏曲（第一、二集分别作于 1910和 1913年） 第三时期：大约在 1910-1915年，由于德彪西的健康衰退，创作的作品数量 也逐渐减少。 六首古代碑文 （ 1914年）这是德彪西的六首钢琴二重奏小品。 白与黑 （ 1915年）由三首风格各异的乐曲组成，德彪西将作品分别题辞， 送给了包括斯特拉文斯基在内的三个人。 十二首练习曲 （ 1915年）分为上下两集各含六首练习曲，德彪西将此全 部题献给了肖邦，以表纪念。他在给卡普莱的信中声称这些练习曲囊括了 “
23、千余种 依据不同钢琴演奏者的长处和短处对症下药的良方 ” 2 3。在这部作品之后，德彪 西结束了其钢琴音乐的创作。 二、前奏曲体裁及德彪西钢琴前奏曲的简介 前奏曲（法： Prelude;英： Prelude)原文是 “ 先导、序 ” 之意，最早源自 15、 16世纪的琉特琴独奏曲或键盘乐器演奏的开始曲，常常是即兴演奏，目的是活动 手指，为后面乐曲的演奏做好准备。 17世纪开始成为结构完整的独立乐曲，全曲 通常在一个有特色的音型上自由展开。到了 17、 18世纪上半叶，前奏曲常同其他 乐曲联用，放在组曲、赋格曲等作品之前的一段序奏来演奏，和后面的乐曲形成 对比。 18世纪的前奏曲，大多数是一种小
24、型的自由幻想曲，其中即兴的性质往往 十分明显。 J.S.巴赫著名的平均律钢琴曲集包含 48首赋格曲，分布在 24个大 小调 上，每首赋格曲的前面都有一首自由结构的前奏曲。 19世纪肖邦创作了 24 首前奏曲 （ op.28)， 把巴赫的前奏曲发展成为脱离了赋格和组曲的独立的钢琴小 品。 德彪西的钢琴前奏曲共分两集，每集是十二首作品。该作品的创作使德 2 德彪西 - 个人和一位艺术家第 235页， 美 汤普森著，朱晓蓉、张洪模译，中央音乐学院出版社 , 2006年 12月 3 德彪西 - 个人和一位艺术家第 250页， 美 汤普森著，朱晓蓉、张洪模译，中央音乐学院出版社 , 2006年 12月
25、西南大学硕士学位论文 彪西最终实践了创作一部独创性钢琴作品的愿望。它们吸取了印象主义的精华， 把视觉因素 (有时甚至是一个风景的内在含义 )用一系列短小有力的笔触表现出 来。这些作品多数只有三至四分钟长，但作曲家的创造天才在这部 24首的作品中 集中得到了淋漓尽致的发挥。钢琴前奏曲第一集创作于一个极短的时期 （ 1909 年 12月一 1910年 2月），十二首作品记录了德彪西对各种事物印象的反映以及由 此而涌现出的思绪和冥想，将作品主题中的所见所闻变化得多种多样而富有生趣。 与之前的钢琴作品版画集以及两集意象 集相比，有很多相似之处，只是 钢琴前奏曲第一集中的大部分乐曲比较短小，乐思更集中，
26、形象更单一，写作技 巧也更渐成熟。洛克斯皮塞尔恰当地把德彪西的钢琴音乐比成为一具 “ 音乐的望远 镜 ” ，焦点集中在： “ 连续不断的变化 .异国情调的想象 .属于东方的、西班 牙、意大利以及苏格兰的 (为法国也带有不少异国的东西 )； 就象是粗糙而夸张的 漫画展现在维克多利亚音乐大厅里；象传说、散文诗歌在音乐中的描绘；象大自 然的神秘再度被怒吼的飓风或被掠过平原的急风唤醒一样；最后，小望远镜象似 把它们一一储存了起来， 以待艺术家凝视乐谱、凝视键盘上有关音的主要记号而 产生想象中的连续三度进行、全音音阶化的音乐以及多调性的东西 ” 4。尽管每一 首乐曲都有标题，但德彪西把标题分别写在十二首
27、乐曲的曲尾或索引中，而不是 标在每首乐曲的开头，因为在他看来，把这些标题当作音乐作品看是待理所当然 的，无需考虑是否便于查找；另一方面也表示其仅仅是为听者作简略的提示而已， 并不想用来约束听众的想象。这些作品大多带有几分即兴形式，可以看作是综合 了自 1880年波西米亚舞曲的创作以来德彪西变化发展了的各种技法与和声的 手法，同时也代表了 作曲家中期创作的特征，体现了他在钢琴共鸣音响效果上进 行种种探索的实验结果。按照评论家欧内斯特 纽曼 （ Ernest Newman)的观点， 这些作品在很多方面都体现出作曲家的独具匠心，历史也将充分证明它们是德彪 西音乐未来发展的原动力。但纽曼同时也觉得这些
28、作品缺少了人文主义气息，尽 管标注在曲尾的曲名带有标题音乐的性质，但音乐内涵与传统标题音乐的概念并 不相同。它们所具有的是一种新型的现实主义，这种现实主义是内向而不是外露 的，既存在于某种攫取自然界里最细致入微的感觉的超视觉，也存在于能够抓住 这些感觉的超 听觉。在这些前奏曲中，不同于重视个人内心世界的肖邦展示出的 忧郁的音乐气质，德彪西所要展示的是一种更为客观的艺术，意在表现某种气氛， 很少有浪漫派音乐艺术的炽烈情感。 4 德彪西的钢琴音乐第 49页， 美 弗兰克 道斯著，克纹译，人民音乐出版社 1985年 4月 4 第一章绪论 三、研究现状 国外关于德彪西钢琴前奏曲的研究的论著有：法国的马
29、塞尔 比奇德彪 西24首钢琴前奏曲的分析，菲利普 沙吕的德彪西 24首钢琴前奏曲的研究 等。. 有关德彪西 24首钢琴前奏曲的研究，在中文期刊全文数据库中有九篇： 德彪西钢琴前奏曲的和声特色、德彪西的钢琴前奏曲焰火 、对德彪 西钢琴前奏曲（帆中持续音用法的再思考、德彪西钢琴前奏曲教学难点 探究、德彪西十二首钢琴前奏曲浅析、德彪西钢琴音乐的和声色彩性运用一 析 1、德彪西二十四首前奏曲探究、德彪西二十四首钢 琴前奏曲和声特征微探、浅谈德彪西与他的二十四首钢琴前奏曲。其中只有一 篇是对钢琴前奏曲第一集的完整分析，其他均是对某些乐曲的某些方面 作出 分析，如对和声色彩的分析，对持续音用法的论述，对弹
30、奏技法上提示等；在中 国优秀硕博学位论文全文数据库中有一篇研究生学位论文 :德彪西二十四首钢琴 前奏曲研究。 _ 西南大学硕士学位论文 第二章钢琴前奏曲第一集中的音乐分析 、曲式结构分析 在 20世纪的音乐中，德彪西的印象主义音乐的结构并非是独立于传统曲式之 外的，它既是传统曲式结构的继承，又是区别于传统的。在钢琴前奏曲第一 集（以下简称 “ 第一集 ” ）的音乐中，三部性传统结构占很大一部分，但在他追求 音乐的“ 印象 ” 时，又将独特的曲式结构思维运用到其中。那不是一种简单归纳为 古典主义以来的 “ 主题动机 展开 ” 的结构发展模式，他的音乐主题更倾向于一 种在不断展衍、流动的过程中渗透
31、到结构的形态。 “ 这些前奏曲更似速写而不是油 画。它们间或会给人以程式先占据音乐思维的印象。 ” 5。 德彪西将自己视觉的印象变化为听觉中的一个个主题，进行展衍 乐思发 展中逐渐改变主题材料的方式，加之流动的过程，给人以延绵不断、环环相扣的 感觉。正是这种模糊而逐渐融合的主题构成的结构方式，使得第一集中的很多段 落之间的界线变得模糊 了。在作品的结构和句法的划分上，德彪西不再依靠和弦 的功能性连接和终止式的划分，而是更多靠动机的展衍，音色的变化，调式、调 性、持续音等方面来实现。 笔者根据主题是否再现的情况将十二首作品分为并列性结构和再现性结构两 大类，其中并列性结构中有三部性并列和多部性并
32、列的两种结构。下面将曲目及 具体段落小节的划分在表格中分别展示。 从第一集来看，很多作品属于三部性曲式结构，有些是 ABC三个段落并列 性呈示的，有些是属于 ABA 带再现性的。并列性结构中的三部性并列结构有 4 首，见表格 1 : 表格 1:三部并列性结构 曲 a 曲式结构 引子第一部分第二部分第三部分 第一首特尔斐的舞女 ABC (1-10) (11-20) (21-31) 第四首音和香味在黄昏的空中回旋 ABC (1-31) (32-41) (42-54) 第五首阿那卡普里的山丘 引了 + A B C (1 -11) (12-31) (32-65) (66-96) 第六首雪上足迹 ABC
33、 (1-15) (16-24) (25-36) 另一种的多部性并列结构出现在第七首西风所见中。德彪西用到类似多 段体的自由曲式结构，将音乐进行中的旋律、节拍、调号、织体进行频繁地变化， 5 - 德彪西 个人和一位艺术家第 242页， 美 汤普森著，朱晓蓉、张洪模译，中央皆乐学院出版社， 2006年】 2月 6 第二章钢琴前奏曲第一集中的音乐分析 从谱面上可划分七个片段。对这些片段重新组合后划分，可归纳为多部性并列结 构，见表格 2: 表格 2:多部并列性结构 曲目 曲式结构 第一部分 第二部分第三部分 第四部分 第七首西风所见 A B C D (1-14) (15-34) (35-53) (5
34、4-71) 在三部性曲式结构中另一大类是再现性结构 ABA ， 了这种结构，见表格 3: 表格 3:三部再现性结构 在第一集中有 7首出现 曲目 曲式结构 引子或前奏第一部分第二部分第三部分 第二首帆 A B A (1-22) (23-47) (48-64) 第三首原野上的风 ABA (1-27) (28-43) (44-59) 第八首亚麻色头发的女郎 ABA (1-11) (12-27) (28-39) 第九首中断的小夜曲 前奏 +A B A (1-18) (19-79) (80-94) (95-137) 第十首被沉没的教堂 前奏 +A B A (1-27) (28-46) (47-71)
35、(72-89) 第十一首帕克之舞 ABA， (1-17) (18-62) (63-96) 第十二首江湖艺人 ABA (1-8) (9-77) (78-89) 下面以第十首沉没的教堂为例，来分析该乐曲在曲式结构上的形态和特 点。这首乐曲为典型的有再现的三部曲式结构，但在前面附加了一个 27小节（第 1-27小节）的引子（或称作前奏）。 A部分为第 28-46小节，主题旋律呈示时声音 丰满、完整，以八度低声部在 C上作持续音延长，既确立了 C混合利底亚调式， 又起到划分结构的作用。 B部分为第 47-71小节，主题旋律音区降低并取消了八 度的重复音，但与 A部分主题有一定的联系，也是较悠长、庄严的
36、旋律线条。此 时持续音转为 #0音，调式转到 #0爱奥尼亚调式。 A 再现部分为第 72-89小节，主 题旋律在 5小节的完全重复后开始变化，低声部持续的长音也转变为像回声一样 的音型化持续音，出现出与 A段的音乐呈现出截然不同的听觉印象。 二、音乐材料分析 音乐材料的分析包括主题分析、和声分析、音阶及调式调性分析、织体结构 分析等几个方面。在音乐材料上，德彪西效仿印象派的画家那样，不看重实物的 清晰轮廓，而着力对色彩的追求，他将旋律、节奏、和声、调性、音色等等都作 为了创作色彩的工具。 西南大学硕士学位论文 (一）主题分析 1、旋律 在德彪西的这些作品中，无论是自然景观、人文景物或是人物，他
37、都会在音 乐中用不同的主题留下印象，因此在每一首作品中，往往以一个主要的主题动机 或几个主题动机来形成印象的基础。在这些流动的印 象结构中，很少用线性的旋 律线条构成主题动机，更多的是非旋律性的、片段性的音型动机形成短句或片段， 加入和声织体，穿插于整个作品中。 第一集中的旋律有以下几个特点： (1) 动机展衍式旋律 如第八首亚麻色头发的女郎中，第一次出现主题是在单声部上的五声 音阶音调上。不同于通常见到的全音五声音阶 （ Tonal Pentatonic Scales)或称无 半音五声音阶 （ AnhemitonicPenta Scales)中无半音的基本形式，在这个五声音阶 中出现了 F_
38、bG的 半 音 关 系 ， 同 时 出 现 两 组 大 三 度 音 程 ， 使 主 题 的 色彩相对于只含有一个大三度的五声音阶似乎要明亮些。主题材料包括三个部分 : 动机 a的呈示，重复动机 a和变化的动机 b。 见谱例 1 (第 1-3小节） 谱例 1: 从音区的变化上，动机 a上建立在七度的音区，动机 a重复后，到动机 b呈 现时压缩为了四度音区。动机 a以 bG伊奥尼亚调上的好似 I和 VI的三和弦分解交 替进行，又好似 VI上的七和弦分解，给人一种模糊且清淡的印象。接着是重复的 动机 a， 最后到变化的动机 b时，旋律由三度进行到级进的状态，并加强了织体 的厚度，和声回到 I上，主题旋律最后归于平静。在动机展衍的过程中，德彪西 没有四、五度进行这样的和