《【戏曲文学论文】文人在戏曲史上地位和作用探究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《【戏曲文学论文】文人在戏曲史上地位和作用探究.docx（7页珍藏版）》请在taowenge.com淘文阁网|工程机械CAD图纸|机械工程制图|CAD装配图下载|SolidWorks_CaTia_CAD_UG_PROE_设计图分享下载上搜索。
1、【戏曲文学论文】文人在戏曲史上地位和作用探究【摘要】中国戏曲最初是民间戏剧，由于遭到文人文化修养、社会阅历、政治经历、审美意趣的影响，戏曲在发展演变中构成了高层次上与社会的联络，因此在文学创作、声腔革新与传播、戏曲研究及论著方面，都有着较高的艺术成就。【关键词】文人；戏曲文学；戏曲声腔；戏曲论著一、文人与戏曲文学创作南戏的构成是中国戏曲成熟的标志，文人参加创作了一系列的戏曲著作。明徐渭（南词叙录）里面曾经记录：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作（赵贞女）（王魁）二种实首之，或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。南戏之中最初的戏文为（张协状元），是九山书会的文人独立编写的，一经出世便风行一
2、时。除编撰剧文外，书会文人还介入演出，使南戏在市民阶层得以传播和发展。在戏曲史上南戏（荆钗记）（刘知远白兔记）（拜月亭）（杀狗记）极具盛名。（荆钗记）为宋元时期苏州敬告书会文人编撰，（刘知远白兔记）为永嘉书会文人所著，（拜月亭）为吴门医隐施惠美所著，（杀狗记）为明初秀才徐畛所著。高明（琵琶记）完善了戏曲文学剧本的创作风格，加强了南戏的文学品味和艺术层次，“于是村仿小伎，进与古法部相参，卓乎不可及也。由此能够看出，文人对于文学创作的介入和推崇已逐开先河。在南戏刚构成一段时期内，北杂剧在宋杂剧和金院本的基础上不断完善建设起来。元朝的统治阶级限制汉族知识分子参政，大批文人投入到北杂剧的创作之中，因而
3、元杂剧的文学剧创作数量在历史上是空前的，这极大地提升了元杂剧的艺术价值和文学造诣，当中最具影响力的为元曲四大家：关汉卿、郑光祖、马致远、白朴。“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众；其备，则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语。另外纪君祥的（赵氏孤儿）、王实甫的（西厢记）成为在元杂剧最为兴隆时期的代表作品。明代初年，戏曲史上迎来了传奇的时代。北曲杂剧日渐衰落、南戏吸收了北曲杂剧得到了较大的发展，逐步演进到了传奇阶段。魏良辅改革昆山腔后，提升了这种戏曲的艺术性，很多文人墨客纷纷参加传奇创作的队伍。万历年间汤显祖创作“临川四梦，在明代曲坛产生了很大的影
4、响。苏州派的出现给明未清初的曲坛又写下了光芒的一页。李玉为首的苏州派作家组成社团，以曲会友，为戏曲创作添加了全新的元素。主要成员有李玉、朱素臣、朱佑朝、张大复等人，以李玉的（清忠浮）为代表作。清康熙年间，是我国戏曲的一个变革时期，花部诸腔戏曲迅速发展，传奇的创作开场走向衰落，但洪昇和孔尚任，史称“南洪北孔，分别以（长生殿）和（桃花扇）为著作，将传奇的文学创作推向了巅峰。洪昇的（长生殿）着重历史真实与戏剧真实有机统一，盛行于当时的曲坛。清徐麟为（长生殿）序中云：“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。孔尚任（桃花扇）重点反映了当时的社会现实，与观众产生了强烈的共鸣，极具艺术效果，为后
5、世人所重视。二、文人与戏曲声腔传播宋金元时代，文人在戏曲声腔中爱好用俚语作为戏曲的语言唱腔，同时戏曲声腔在不断发展中吸收宋代词调、诸宫调、唱赚，分别构成了南曲和北曲。北曲多以文人创作，南曲则在民间小戏的基础上吸收了北曲，进而发展为“南腔北调。明代中叶以后陆续出现新生腔调，称之为“南曲单腔变体，实则是在南北曲的基础上构成的。南曲的单腔体产生了众多声腔，即余姚、海盐、弋阳、昆山等唱腔。魏良铺对昆山腔的改革中，有众多的文人、歌工为之润色。首先在演唱上采用依字定腔，对演唱的语音做了严格的规定，通用中州语言；其次在昆山腔伴奏音乐的改造中，参加了弦索伴奏音乐；最后在演唱节拍方面，改变了演唱速度，一个字由头
6、、腹、尾三部分徐徐吐出。“旧凡唱南调者，皆曰海盐；今海盐不振，而曰崑山昆山腔唱法妙入曲里，构成“水墨腔，高雅、优美，迅速在曲坛传播，迎合了文人学士审美情趣，取代了流行于上流社会的余姚腔和海盐腔，流传于大江南北。弋阳腔的戏曲风格特别顺畅，其内涵较为粗浅，在民间广为流传，也遭到文人的喜欢，在文人士大夫中遭到一定的推崇。弋阳腔与其他声腔结合后，成为了高腔。“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。高腔的唱腔调高，声音高亢响亮。李振声（百戏竹之词）记载高腔伴奏音乐不用弦索乐器，用鼓锣和人声帮唱。乾隆年间高腔在南方一路活动，根据清朝的文献记录：“现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。（
7、缀白裘）里就收有高腔剧目（借靴）。另外在其他戏里，也时常见到高腔曲牌。能够看出随着高腔的崛起，弋阳腔逐步被代替，其音乐成分较为广泛地流传在我国南方诸多剧种中。板式变化体唱腔的出现是中国戏曲史上的又一次大的音乐体制改革，最早记载的文人剧作家唐英用秦腔、梆子腔改编的（古博堂传奇）里就有板式变化剧目。秦腔，用梆子击节，俗称梆子腔，具有高亢、激越的人声歌唱风格。在秦腔的改革中，魏长生初次参加了胡琴，帮人声托唱，使得秦腔在京名声大起，各大剧班都竞相学之，演出盛况甚至一度盖过昆曲，而后秦腔逐步在我国北部发展起来。“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复加以弦索。至于燕京及齐晋、中州，音虽递改，不过即本土
8、所近者少变之。秦腔在各地构成有地方风格的梆子腔系统，直到乾隆年间，秦腔已广为流传。秦腔在北京又陆续和多种声腔融合，徽班进京后，秦腔与二黄腔、西皮腔融合构成了全新的腔调，由此皮黄腔系在京发展起来。三、文人与戏曲研究论著元代至明初戏曲经过历代的积淀逐步走向成熟，出现了很多戏曲研究论著。如夏庭芝（青楼集）所记录的是戏曲艺人的生平事迹，并且在诸宫调等戏曲曲调方面，提出了本人的表演理论主张。钟嗣成（录鬼簿），记录了元代戏曲作家的生平与剧目，在戏曲的功能性、题材等方面也提出了一些主张和看法。周德清（中原音韵）为元代北曲实用韵的总结及曲律、曲韵等方面的研究主张。明初朱权（太和正音谱）是一本完善的北曲收录合集
9、，收录了335支曲调，按照十二宫调进行划分。明中期，戏曲理论发展迅速，戏曲理论家在研究史料的同时，参加了戏曲艺术规律的探索。沈璟在其（南曲全谱）中提出了戏曲要严格遵循曲律，并推崇戏曲本色的主张，校订了各曲的出处、板拍、句式、四声韵脚等。沈璟继承了何俊良的戏曲主张，并完善了这一观念，“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖。编有（南戏韵选）（论词六则）（唱曲当知）（南九宫十三调曲谱）。沈璟的严守曲律与推崇本色的戏曲主张，获得了一些文人墨客的认可，成为了一个独特派别吴江派。吴江派中王骥德著有戏曲理论（曲律）（南词正韵）等。（曲律）中，王骥德侧重于戏曲“曲作法的总结，归纳出作曲的三个视角，“余谓
10、品中止宜取传奇之佳者，次及词曲略工，搬演可观者，总以上中下三等第之，不必多立名目。根据戏曲的起源、宫调、音律、构造、情节、语言、角色等作出了阐述。冯梦龙在戏曲的“调、韵、词中发表了本人的戏曲主张，著有（墨憨斋定本传奇），吕天成著有（曲品）。吴江派在戏曲发展史上有一定的影响，成为昆曲鼻祖。清代初年，戏曲理论方面经过了元、明两代的积累，理论家在充分吸收前人戏曲理论知识的同时，全面总结和完善了戏曲理论的研究。“李渔著有戏曲理论（闲情偶寄），对于戏曲创作和戏曲表演分别研究了其本身的戏曲研究主张。（词曲部）从构造、词采、韵律、宾白、科诨、格局六个方面阐述了戏曲的创作问题；（演习部）从选剧、变调、授曲、教
11、白、脱套等五个方面对戏曲表演做出了阐述。因而李渔的戏曲理论概括为编剧理论和演剧理论。在编剧理论中李渔强调剧本创作的特殊性，那就是编剧应从舞台实践出发，着重于结合题材、语言、音律等；在演剧理论中，他主张选剧与舞台实践相结合，既要“仍其本质，又要“便其风姿，根据舞台实践的要求，对原著做一些调整。除此之外，李渔还提出戏曲伴奏音乐要做到“主行客随，到达唱腔与伴奏音乐的有机结合。除李渔外，戏曲理论家金圣叹对（西厢记）的戏曲构造、人物塑造、语言等作出了本人的研究与阐述，由此构成了人物、语言、构造等方面的论著，构成较为完好的戏曲理论体系。四、总结在中国戏曲史上，历代文人从戏曲文学到声腔流传再到戏曲研究论著，都作出了宏大的奉献，不仅介入创作了大量的戏曲文学作品，也编著了众多的戏曲论著，为后世研究戏曲史提供了丰厚的史料储备，在戏曲史上写下了浓墨重彩的一笔。