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1、精选优质文档-倾情为你奉上西方文论史课程学习参考资料一、名词解释 理式：理式论是柏拉图哲学体系的核心，理式或译为“理念、观念、理型、模式”等，是柏拉图构想的一个境界，存在于物质世界之外，是实体，思想中的理式世界永恒不变，绝对存在，是万物的原型，万物是他的摹本。 净化：Catharsis 或者Catharsis，净化，又译“卡塔西斯”，后来弗洛伊德所谓的“宣泄”也是用这个词。卡塔西斯、宣泄、净化或陶冶，本指医学术语，指放血或用泻药治病。“净化”起初是指古代宗教祭祀活动所导致的一种情感作用，即通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来，灵魂得到解脱，便也得到了净化。“净化”后来成为亚里士多德解说悲剧
2、的重要概念，悲剧中的“净化”，既是通过“怜悯和恐惧”，也是要排除“怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。 过失：亚里士多德在诗学中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运，并非因其恶德败行，而是因为错误（过失）。”具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。 或然率和必然率：亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是诗学所说的“按照或然律或必然律可能发
3、生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”，只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。亚里士多德由此从“摹仿”得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且“诗歌比历史更真实”。 合式：“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分。第一种是一般而言的合适比例，这是抽象意义上的美，是客观的和谐；第二种才是针对一个具体对象及其特定功用而言的合适比例，这是具体的美的对象，是主观的和谐。“合式”来
4、自后者。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序和结构的整一。“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则”相并列，是贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”。 寓教于乐：贺拉斯的“寓教于乐”是诗艺诗人篇最突出的内容。他主张文艺应使教益和娱乐相结合，寓教益于娱乐之中，只有这样才能为广大读者所喜闻乐见。他明确提出：“诗人的目的在于教益或在于娱乐，或者在诗中使娱乐和教益相结合”；但是唯有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予
5、读者以快感，又使他获益良多；这样的作品可以使书商腰囊饱和，使作者扬名海外，流芳后世不湮没”。 崇高：朗吉努斯所谓的“崇高”，主要是指文章风格的审美特征。它不仅涉及修辞学，更重要的是属于文艺学和美学的范畴。朗吉努斯认为崇高风格应该具有以下特质：高洁、深沉、不同凡响的意味、激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛若浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。他认为“崇高”的根源在于崇高的事物和崇高的心灵这主客观两方面。但他强调的是主观方面，即崇高人格。 诗歌的四重意义：诗人但丁在致斯加拉亲王书中，提出“诗歌的四重意义说”即“字面的”、“讽喻的”、“道德的”和“神秘的”
6、，并将神学家的象征理论移植到文学作品的解读中，用以解释神曲的主题。全书的主题，仅就字面意义上说不外是，灵魂死后的情况，若从讽喻的意义来了解这部作品，它的主题便是人，由他自由意志之选择，照其功或过，应得到正义的赏或罚。 “三一律”：古典主义文论将其作为戏剧创作的基本规范。卡斯特尔维特罗在解读亚里士多德诗学的基础上，将原有的“情节 整一律”拓展为情节，时间，地点都要求整一的“三一律”，他提出在悲剧中，情节单一，事件的地点不变，事件的时间应当不超过十二小时（一天之内）。尽管这是对亚里士多德原意的“误读”，但在当时戏剧普遍存在情节散漫纷杂，地点变动不居，时间混乱漫长现象的情况下，对艺术起到了规范和革新
7、作用。 新古典主义：17世纪初产生于法国的一种文艺思潮，后来影响扩展到欧洲各国，一直持续到18世纪初，其哲学基础是笛卡儿的唯理主义，在创作实践上以古希腊古罗马文艺为典范，其主要特征是具有为君主专制王权服务的鲜明倾向，注重理性，模仿古代，重视格律，追求宫廷趣味，语言华丽典雅等。 古今之争：文艺复兴时期在文学体裁上有两次论争：一是围绕“悲哀混杂剧”，一是“传奇体”。关于“悲哀混杂剧”的论争是意大利剧作家瓜里尼(1538-1612)剧作：牧羊人斐多，他打破了悲剧人物为社会上层人士，喜剧人物为昔通百姓的界限，使双方同时登场，创造了“悲言混杂剧”。受到批判，他发表了悲言混杂剧体诗的纲领为自己辩护。马驴骡
8、关于“传奇体”的论争是意大利作家阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗疯狂的罗兰，主要在明屠尔诺和钦提奥之间，前者主张以古代希腊罗马的创作为范例，而后者是具有革新精神的作家和批评家，发表论传奇体叙事诗的写作主张谋求创新。西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论：产生时间是l5世纪中期开始的。 严肃剧：对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作
9、品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。 “诗性智慧”：维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想承性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇
10、之母，惊奇推动了人们的想象。诗性智慧体现着三个主要的思想特征：（1）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。（2）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。（3）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。 美学：最早由鲍姆加登提出。他在老师沃尔夫将人的认识能力分为理性和感性的高低两级的基础上，断言：逻辑学的扩展可能会产生一门关于感性认识的科学。在此基础上，鲍姆加登将认识轮学说分为两种：关于高级的认识能力、理性认识、一般的思维规律的科学，是逻辑学；而涉及低级认识能力、感性认识和想象之规律的科学，则是“关于感性的科学”，即后来译作的“美学”。正如他后来在美学一书中所说：“美学的目的是感性的完善，感性认识
11、的完善就是美。”接着他提出四条解释性的定义：第一，美学是自由艺术的理论（“自由艺术”是与“技艺”相区别的纯艺术）。第二，美学是低级的认识论（这是针对研究思维规律的哲学逻辑学而言）。第三，美学是美的思维艺术（“美的思维艺术”指向的是“想象的规律”）。第四，美学是与理性相类似的思维的艺术（这也许是德国唯理主义传统所注定的）。值得注意的是，尽管鲍姆加登以“感性学”界说美的规律，他却并不认为美学理论可以来源于艺术发展的实际和美的对象。所以鲍姆加登在整理前人有关思想时，显然是根据美的主观因素和心理依据为取舍标准，并以此为自己的研究基础。 空间艺术与时间艺术：莱辛在拉奥孔里对雕塑、绘画与诗进行了讨论。认为
12、雕塑和绘画是空间的艺术，它们没有时间的维度，长于在空间中的铺展，使用的媒介也是空间中存在的事物，诉诸视觉，适宜于感受的物体，产生的是“美”的效果。而诗则是时间的艺术，能表现时间中承续的动作，长于事件在时间中的延伸，使用的媒介是时间中存在的人为符号，诉诸耳朵，产生的是“真”的效果。 包孕性瞬间：莱辛在拉奥孔中讨论雕塑、绘画与诗的基本差异，认为“画与诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，都有区别”。简单地说，这区别就在于雕塑和绘画没有时间的维度，诗却能表现时间中的动作。前者长于形象在空间中的铺展，后者长于事件在时间里的延伸。这样，雕塑和绘画必须抓住“包孕性瞬间”，才可能通过“瞬间”表达超
13、出这一瞬间的事件。“包孕性瞬间”就是动作或激情到达顶点前的那一刹那，因为这一瞬间既担负着过去，又包孕着未来，“可以让想象自由活动”，所以“最能产生效果”。 美在关系：狄德罗一直都认为，美是“对关系的感觉”，“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系。”“美在关系”的命题见于狄德罗为百科全书撰写的“论美”条目，即美之根源及性质的哲学研究。他认为，以往一切关于“美”的定义，只有用“关系”的范畴才能涵盖。他所谓的“关系”分为四种：第一、个别事物内部的自身关系，即比例、对称等形式因素；第二，事物之间的相对关系，即就不同对象之比较而言的美或者不美：第三，个别事物与整体、与环境之间的关系，即在特定
14、环境之下的美或者不美；第四，对象与主体意识之间的关系，即最终的美或者不美是在于审美主体的感受。这四种关系就对象之于主体、对象之于环境的依赖性，做出了相当独到的分析。 雅典娜神殿：雅典娜神殿出版于1798年5月至1800年8月之间，共出版六期，后合为三个年鉴，其中第二卷包括451条“断片”，史称“雅典娜神殿断片集”。“雅典娜断片集”中第116条，被视为早期浪漫主义文学纲领的概括。其中集中表达了施菜格尔兄弟关于浪漫主义文学的主要观点。他们把诗人定义为“人类的精神器官”，而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。 浪漫主义的诗：施莱
15、格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现“诗歌是最高的真实”这一文学基本性质。在他们看来，文学作品一经完成，“其他种类的诗已经结束了自己的发展，完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中；况且它的实质就在于：它将不可能被任何理论彻底阐明，只有眼光敏锐的批评家才能着手描述它的理性”。“不可能被任何理论彻底阐明”，是浪漫主义文学所追求的理想境界，从根本上说，浪漫主义文学的这种理想是与“明晰性”毫不相容的，即使是“眼光敏锐的批评”也不过可以“着手描述”它。更重要的是，施菜格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”，而是认为这代表着整个文学的本质：“它是诗的全部总和，因为任何诗在某种意
16、义上都是而且也应当是浪漫主义的。”这样，西方文论传统中对于“写实的目的”和“道德目的”的要求，便连同“明晰性”一起遭到了否定。 审美游戏说：审美游戏说源于康德。康德在将艺术与手工艺相比较时明确使用了“游戏”的概念，他说：艺术“唤作自由的”，手工艺“唤作雇佣的艺术”，“前者人看作好像只是游戏，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。”席勒也正是在审美摆脱任何外在目的，而以自身为目的，心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用游戏这一概念的。但是，由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的。因此，审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。 诗
17、人的能力：华兹华斯曾经提出：诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔；诗人喜欢自己的热情和意志，内在活力使他比别人更快乐；诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志，喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志；诗人比别人更容易不被眼前的事物所感动，所以能表达并非直接来自外在刺激的思想和感情。在1815年的序言中，他在此基础上加以发展，明确提出了诗人所应具有的五种能力。第一，观察和描绘的能力（被动的能力，亦即济慈所说的“消极能力”）；第二，强烈的感受能力（主动的能力，即可以被不在眼前的事物所感动）；第三，沉思的能力(在平静中回忆起来的情感)；第四，想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是
18、启发我们天性中的永恒部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）；最后他谈到一种“判断的能力”，即上述五种能力的综合。 诗歌的语言：针对华兹华斯对诗歌使用“日常口语”的极端强调，柯尔律治指出，把普通人的口语特别是田园生活的语言与真正的语言相混淆是不正确的。他主张诗的语言必须服从诗的整体效果，生动、恰到好处地象征和表现诗人的想象的成果。为达到这一目的，语言的选择和使用不能以“情感的自然流露”为标准，而更需要经过诗人头脑的提炼、加工，使它更具有诗意也更富于哲学意味。 近代的诗：雨果认为，诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。他
19、按原始时代、古代和近代三大发展阶段，将文学发展分成不同的各具特点的文学。他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物万物中的一切并非都是合乎人情的美丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”所以在这一意义上，“基督教把诗引导真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。 美丑对照原则：雨果所提出
20、的美丑对照原则，被视为“浪漫主义文学的最高原则”。雨果提出美丑对照的原则其出发点是为了维护艺术的真实性，既然大自然就是“永恒的双面像”，现实生活本身就是一个矛盾体，美与丑共存，光明与黑暗相共，那么作为反映生活真实的艺术，作为真正的、完整的诗，无权将它们分开。雨果认为，是否实行美丑对照，是新旧艺术的区别所在，也是浪漫主义艺术与古典主义艺术的区别所在。在雨果看来，为丑在艺术表现中争得它应有的地位，其目的并不仅在于突破古典主义的束缚，也绝非为直接为显耀黑暗和丑恶，而是为了使艺术中美的东西，在与丑的东西相接触和对照中，更鲜明地显示出它的特性，显得“更纯粹、更伟大、更崇高。” 美是理念的感性显现：这是黑
21、格尔所作的美的定义，是其全部美学思想的出发点。理念，即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，它也就是真，即最高真实和普遍真理。黑格尔说，美是理念，美与真是一回事，也就是说，美是理念或真实的一种表现，这指的是艺术的内容，目的和意蕴。所谓感性显现，就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。这指的是艺术的形式。黑格尔的定义说，美与真又是有分别，理念要在外在世界实现自己，以感性客观存在的形式直接呈现于意识，显现出来，讲的正是美和艺术的这种特征。 情境：“情境”是“一般世界情况”的具体化，也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由“
22、情境”而导致冲突、推动动作、显示性格。“情境”包括三种：无定性的情境、平板状态的情境（有定性而无冲突）、导致冲突的情境（最理想的“情境”）。 情致：即一种激情，一种允溢于人物性格、推动其动作的感情。黑格尔将“隋致”称为“存在于人的自我又渗透到他的全部心情的那种理性内容”，它支配着主体的行为。近似于我们通常所说的人物性格的基本的、主导的特征。 南方文学：斯塔尔夫人在论文学中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类。南方民族兴趣广泛，喜欢感受生活的乐趣，即使在受奴役时也无法忘记大自然对他们的恩赐，而把自然美的形象与人的情操结合，以“艺术之爱”、“形象之美”作为精神的补偿。南方文学以其构思的精
23、巧，形象的优美和情调的欢愉而见长。在地理上，希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学，典型代表是法国文学。在斯塔尔夫人的著作中，南方文学是作为古典主义文学的同义词出现的。 北方文学：北方文学具有以我相为最早范例的，表现在诗歌中的崇高伟大，想象所引起的深刻的沉思以及忧郁的气质。主要特点是忧郁、遐想、强烈的思想、对痛苦的深切感受以及它的浓厚的足以使人们进行深刻反思的哲理倾向。在地理上，英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。 浪漫主义：发轫于18世纪末的德国，后席卷整个欧洲的文艺思潮。其特征是：反对
24、古典主义的创作原则，崇尚自我意志的绝对自由，倡导激情、创新和想象力，不断突破传统的樊篱，注重开拓新的生活和精神空间、新的题材和艺术形式。 现实主义：继浪漫主义而新起一种新的文艺思潮，其理论源头可追溯至古希腊亚里士多德的“模仿说”。现实主义通常将法国作家司汤达1823 -1825年写作出版的拉辛与莎士比亚视为理论宣言。现实主义的主张是：真实的描绘社会生活和现实人生，注重人物和环境的细节和典型刻画。 文学发展三要素：指种族、环境、时代，是法国理论家泰勒提出来的重要文艺观念。种族是指先天遗传因素，环境指自然环境和社会环境，时代指的是影响文艺发展的精神气候。泰勒认为，三要素中，种族是内部原因，环境是外
25、部压力，时代则是后天动力。泰勒“三要素”说揭示了文艺发展的一些普遍规律，具有深远的影响。 美是生活：车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔美的本质论的基础上为“美”所下的定义“美是生活”。“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的，任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”这一界定首先说明，美是客观的，它是客观事物的属性，既不属于人的主观意志为转移，又不是某一观念的形象显现，它就存在于现实生活本身。 二、简答题 简述西方文论史呈现方式？ 主要有三种呈现方式：第一种：一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着的文学理论。如：柏拉图的理想国、亚里士多德的诗学
26、、康德的判断力批判、黑格尔的美学。第二种：是诗人作家著书立说谈他们的理论。如：贺拉斯的诗艺、布瓦洛的诗的艺术、席勒的美育书简、华兹华斯、柯勒律治抒情歌谣集序言、雨果的序言。第三种：是 19 世纪以后才有的由专门的文学批评家、理论家写的文艺理论论著。如韦勒克、沃伦合著的文学理论、瑞恰兹的文学批评原理、伊格尔顿的二十世纪西方文学理论、卡勒的文学理论、弗莱的批评的解剖等等。 简述古希腊哲学、美学的三个阶段？ 第一阶段：公元前7世纪-前6世纪，自然哲学、美学阶段，重视宇宙本原的研究。如米利都学派（泰勒斯，水是万物的本原）、爱非斯学派（赫拉克利特，火是万物本原）、毕达哥拉斯学派（凡物皆数）、爱利亚学派（
27、克塞诺芬尼、巴门尼德、芝诺，提出“神”是不动的“一”，具体的事物是虚假的，抽象的“存在”才是真实的）等。第二阶段：公元前 5 世纪，研究重点从自然转移到人，以人本主义为中心，如智者学派（苏格拉底，“认识你自己”、关心的是个人品德的完善和个人道德所能达到的境界、“知识即道德、无知即罪恶”）；第三阶段：公元前 4 世纪，古希腊哲学、美学包括文论进入系统化阶段；代表人物是柏拉图和亚里士多德。 简述“美”、“艺术”、“摹仿”的古今差别？ （一）“美”。对“美”的界说，是相当宽泛。专指艺术的美（kalos）；在诗歌的意义上可以翻译为魅力（charities）；在造型艺术的领域就成为对称（symmetry
28、）；从修辞学的角度则被称作和谐（harmony）。说明突出了“美”的具体性。美的中心原则：德尔斐神庙：“最多的正是最美的”。古希腊“一是一切、一切是一”。毕达哥拉斯：“一切立体图形中的最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。（二）“艺术”。希腊文的“艺术”是“techne”，显然含有“技术”（technique）的意味。它是泛指人类的创造活动，建筑、木工、纺织，现代意义上的“艺术”，以“美的艺术”来表达如英文的 Fine Arts，根据耗费体力的程度来分别艺术的高下。音乐是“自由的艺术”；雕塑、建筑属于“奴隶的艺术”。（三）“摹仿”。最初是指宗教祭祀活动中的一种激情表达。诗歌、音乐和舞蹈三
29、位一体，以舞蹈为核心，早期希腊人相信：灵魂是由于罪孽而被肉体所束缚，只有在神秘的祭祀仪式中，才能将内心的情绪摹仿出来，使灵魂在最激情的瞬间离开肉体、获得解脱。“摹仿”与“表现”的对立在古希腊并不存在。德谟克利特。 简述柏拉图对摹仿艺术所判的“三大罪状”？ 希腊文化衰落，道德风气败坏，柏拉图归咎于两个原因：诡辩学派所代表的民主势力兴起和当时文艺的腐化的影响。第一，诗人没有真知识。对三种艺术的态度：一种是摹仿叙述，如悲剧和喜剧；第二种单纯叙述，“只有诗人在说话”，如颂歌；第三种是混合叙述，如史诗和其它叙事诗。第二种最好：因为它变化少，宜于表现人的高尚行为。最坏戏剧摹仿：其理由一是一个人不能同时做出
30、许多好事，这就不能过多去摹仿，二是如若摹仿了坏人坏事，就会习惯成自然，弄假成真，使身心受到伤害。第二，模仿的艺术以虚构的谎言。亵渎神灵、贬低英雄。荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写得和平常人一样满身是毛病，互相争吵，欺骗，陷害；贪图酒食享乐，既爱财，又怕死，遇到灾祸就哀哭，甚至奸淫掳掠，无所不为。不能使青年人学会真诚，勇敢，镇静，有节制，不能培养成理想国的“保卫者”。第三，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”。诗人为了讨好群众，模仿人性中低劣的部分。“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，以至临到自己遇见灾祸时就没有坚忍的毅力去担当。喜剧性的文艺投合人类“本性中诙谐的欲念”，“于无意中染到小丑的习气”。摧
31、残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。在理想国中向诗人下了逐客令。 简述柏拉图“灵感”思想的主要内容？ 在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”，“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：
32、预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现缘，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有”尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿
33、的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 亚里士多德的“过失说”与西方悲剧的整体观念有何联系？ 亚里士多德在诗学中提出“过失说”，认为理想的悲剧人物应该是犯错误的，有弱点的好人：“他不以美德或正义著称。”但是“他之所以陷入否运，并非因其恶德败行，而是因为，错误（过失）。具体地说，亚里士多德认为人的“过失”可以包括两种：一是判断不明的错误，比如俄狄浦斯；二是道德选择的错误，比如美狄亚。即无意的“失误”和故意选择的“罪过”。古希腊传统的“命运悲剧”经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是“不可知的力量”，而“不可知的力量”是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎
34、于人本身。亚里士多德的“过失说”在中世纪恰好与神学家的“上帝惩罚的悲剧”相应和，“惩罚”的根本原因在于人要为自己的罪过负责，要为悲剧负责。同一条思路上的黑格尔，则一方面惩罚者同样成为某种“普遍力量”和“片面正义”的代表，另一方面则不再为悲剧主人公留下任何推卸责任的余地。在这一演变中，亚里士多德的“过失说”是第一个重大的转折点。 亚里士多德是怎样论述“模仿说”的？ 亚里士多德在他的“诗学”中强调文艺的本质即是模仿，并从多方面为“模仿性”艺术进行了辩护。首先，与柏拉图的“理式”本源说不同，亚里士多德是由“一事物的真相就是这事物的本身”这一朴素的唯物立场出发，认为文艺作品的本源乃可感性的现实存在，故
35、而文艺作品只能是模仿自然及现实生活的产物。其次，与柏拉图将模仿视为镜子般的映照不同，亚里士多德认为模仿本身既是创造性。最后，与柏拉图鄙视“模仿性”艺术，认为“模仿性”艺术不真实的看法针锋相对，亚里士多德认为“模仿性”艺术中存在着更具普遍意义的真实性 。贺拉斯诗艺中的文艺思想 （一）古典主义原则。贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来 17 世纪的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。（二）理性主义倾向。贺拉斯对艺术活动本质的看法主要是继承了亚里士多德的看法。1他谈到诗神，但不谈
36、迷狂，反对疯癫的诗人极尽讽刺挖苦之能事。2他承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。（三）艺术创作的“合式”原则。1贺拉斯继承了亚里士多德的理性原则。在他看来，荷马史诗之所以堪称艺术的典范，正是因为它的作者具有正确的判断力。这种正确的判断力在艺术创造中遵循着什么原则呢？贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。贺拉斯是为罗马文艺立法规的人，如果说古典主义原则、理性原则，是从总的方向上、从目标上为罗马文艺立法的话，那么“合式”的原则，则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。2贺拉斯的“合式”原则，源于古希腊的诗学和美学的传统。（四）诗的社会作用。1他阐述了文艺对早期人
37、类社会的作用。2诗歌在古希腊时期的作用。3在整天的劳作后，诗歌给人们带来欢乐。 简述朗加纳斯关于崇高作品的“特征”和“来源”的思想？ 崇高作品的特征：第一，崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。它使观众和读者产生一种情感激荡、精神高度振奋的心理状态，仿佛是我们自己创作了那篇作品，而感到襟怀磊落慷慨激昂，充满了快乐的自豪感。超越了合情合理。第二，对所有读者的感染力都是专横的、不可抗拒的。 “崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现山来。”“崇高却起着横扫千车、不可抗拒的作用；它会操纵一切读者不论其愿从与否。”第三，
38、崇高的作品有永恒的艺术生命力。它使不同职业、习惯、理想、时代、语言的人读后都难以忘怀。“如果这个作品，是不同凡响，无懈可击，难于忽视，或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占住我们的记忆。这时候我们就可以断定，我们确是已经碰上了真正的崇高了” 崇高风格的来源：“掌握伟大思想的能力”；“强烈深厚的热情”；“运用藻饰的技术”；“高雅的措辞”；“整个结构的堂皇卓越”；“掌握伟大思想的能力”。最主要来源：庄严伟大的思想，“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。 是否可以说明朗吉努斯的论崇高是后世关于“崇高”之讨论的源头？ 朗吉努斯的论崇高是最早一部系统地研究崇高特征和崇高风格的重要著作。但这部作品被湮没千
39、余载，在 17 世纪被重见天日，但在古典主义被奉为圭臬的时代，朗吉努斯所提倡的雄浑风格和强烈的热情，显然与古典主义精神相悖，因此这部著作并未得到应有的重视。到 18 世纪，由于启蒙思想家高扬理性，崇尚昂扬奔放的思想和热情，在欧洲普遍出现了某种期望通过斗争实现人类进步的理想和渴望伟大的历史事件的氛围，于是“崇高”的概念在 18 世纪以后得以流行。然而朗吉努斯关于“崇高”的论述，实际是要找到“灵感”和“修辞”的一种平衡。他沿袭了古罗马修辞学“以修辞助雄辩”的传统，主张不但要学习修辞技巧，还要模仿那些具有伟大心灵的古代作家。但是柏克、康德、叔本华等关于“崇高”的界说，基本都是关注欣赏者所产生的“崇高
40、感”，而只有朗吉努斯是从作品本身以及作者的方面分析如何创造出“崇高”。朗吉努斯的理论对古罗马时代可能也没有任何影响，其“崇高”的侧重点与后世一般而言的“崇高”有很大区别，后世讨论的崇高一般都是关注欣赏者的“崇高感”，例如利奥塔德艺术论坛之中用“崇高”为后现代主义艺术辩解，这也是肇始于康德关于“崇高”的分析。 普罗提诺的美学观点是什么？ 首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得
41、见最高的美。其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。 奥古期丁忏悔录中的文艺思想： 奥古期丁忏悔录自传体作品，记述皈依基督教之前的思想历程。文艺思想是：美在于事物的整体，在于它的和谐统一。反对虚构的艺术，反对世俗文艺。丑是形
42、成美的一种因素。1上帝是美的本体。文学艺术是人类审美活动的产物。对于人和美的本质的认识，直接或间接地决定着文学艺术本质的认识，影响着文学艺术的发展。奥古斯丁对文学艺术的认识，也与他对人和美的本质的看法有关。美在于事物的整体，在于它的和谐统一。奥古斯丁曾受毕达哥拉斯的影响，认为美在于“整一”、“和谐”。2文学艺术是神学信仰的敌人。反对虚构的艺术，反对世俗文艺。奥古斯丁强烈的表述了反对文艺，特别是反对戏剧的见解。他攻击艺术主要有三个原因：一是会亵渎神灵；二是艺术会败坏道德；三是艺术会毒化灵魂。3形式美、虚构与语象理论。丑是形成美的一种因素。奥古斯丁认为，真正的和谐在于对立的统一。首先艺术美在于整体
43、的和谐。其次，丑可以反衬美，犹如阴影在一幅画中所起到的作用一样。忏悔录是一部自传体作品，记述皈依基督教之前的思想历程。感情真挚，文笔细腻，是世界学术名著之一。集中反映了奥古斯丁文艺思想。 奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？ 在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。 奥古斯丁对审美主体的看法如何？ 尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验和心灵活动规律。这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定
44、，一方面体现了奥古斯丁在心灵探索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。这样以来，上帝就成了真正的审美主体，人不过是他的工具，
45、这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。 简述奥古斯丁美学思想与新柏拉图主义的区别？ 1. 新柏拉图主义的上帝是三重的，太一、心智、灵魂中，唯太一是上帝的本体。所以，它的上帝是绝对纯一的。圣奥古斯丁主张圣父、圣子、圣灵“三位一体” 。从哲学上讲，象太一这样纯一的实体是不存在的，任何实体都必然是自身，自身的对立物，与自身向对立物的转化和回归三个环节。可以说奥古斯丁丰富了并深化了审美方面的本体意识。 2.新柏拉图主义的上帝是超然的，世界只是无意中逐次“溢出”的结果。圣奥古斯丁的三位一体论却强调了上帝的有意识、有计划的创造。在他看来，圣父、圣子、圣灵只是在创造与救赎中显现出来的不同位格，不是等级之分。上帝
46、是创造的本体，美是创造的目的，是创造，就应以美（同时也是善）为指归，是美，就应在创造中彰显自己。3.新柏拉图主义把上帝的“溢出”看作是逐次的，并且是等而下之的过程。圣奥古斯丁的三位一体论却把上帝的创造描述成一个从无到有的完整过程，把它所创造的世界描述成一个可以用数来观照的整体。这样，世界包括“道成肉身”的基督在内，对于上帝都具有了彰显或象征的意味。圣奥古斯丁在三位一体论中还强调了最高的审美境界是“得见上帝本体”的静观境界。 “圣经将这种静观应许给我们，作为一切动作的目的，和永远满足的喜乐。我们的心为着这种静观，应当得到洁净。这静观就是永生”。 简述但丁从人的三种性质来论述诗歌最值得抒写的三种主
47、题？ 但丁认为，人是具有三种生活的，即：植物的，动物的，理性的生活，人也沿着三条生活道路前进。（注意：不是等级，而是三大主题）。首先，就人是植物而言，他追求功利，在这点上他与草木同性质；就功利而言，其目的不外是安全。其次，就人是动物而言，他追求快乐，在这点上他与禽兽同性质；就快乐而言，最愉快的事情莫过于满足最优美的欲望，而这就是爱情。第三，就人是理性的而言，他追求正道而在这点上人为万物之灵，或者说，具有天使的本性。就正道而言，无疑美德居于首位。因此，安全，爱情，美德，应该是大书特书的首要事情。 但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？ 但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰
48、相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！” 但丁倡导意大利俗语有何重大意义？ 但丁在飨宴和论俗语两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的神曲即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。 简述薄伽丘对否定诗的四类人