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1、关于移植京剧杨门女将_京剧杨门女将移植自阳具的哪个剧目 为什么要移植？真正必要性何在？我思索如下缘由：一，从豫剧发展的角度讲须要广收博纳，尤需向京昆这种具有肯定积淀和高度的规范性、标准性、程式性的剧种学习，相比京剧我们地方戏就显得粗糙了一些。二，每个剧种都有自己独到塑造人物的手段技巧，而京剧因自身发展历史的特别政治、地理、人文环境等因素更使其在帝王将相类的题材上较具科学性或者说艺术的深刻性和精确性；三，我宠爱这一人物。京剧杨门女将是60年头初由中国京剧院依据民间传闻十二寡妇征西和扬剧一百零一岁挂帅整理、变更，并在此基础上创作演出的。当年王晶华老师演的杨门女将，就曾经获得了“活太君”的赞扬。老师
2、的唱腔酣畅淋漓，作为一个地方戏演员更是被老师精湛的表演所折服，自己也由衷的喜爱上了这个角色。现在有机会跟着学院资深教授李丽萍老师学习，更是不虚此行！对于移植“巡营”一折，李老师也是经过深思熟虑，终归腔还是豫剧，重点是学习京剧老旦规范的身材，既然是移植，不论唱腔和做派都要体现出国粹的东西。杨门女将中的佘太君一角是唱功和做功并重的老旦人物，假如任何一面没有表现好，都会使人物大打折扣，这也是新时期，新的一代老旦演员所必具备的专业素养。首先谈一下在移植中，对唱念方面的相识。作为地方戏在这方面不是很讲究，京剧老旦一般都是唱正宫调，其演唱特点通常都以本嗓为主，唱腔高亢光明，韵味醇厚，演唱起来激情饱满，听起
3、来精神激昂。在这点豫剧和它却有悖之处，豫剧的行当不是很明确，在团里没有特地的老旦演员，所谓的老旦亦可以说成是戏补丁，老旦、青衣、小生、彩旦、几门抱，俗语说“术业有专攻”，在没有专攻的情形下，唱念、包括身材自然也就没有规范的程式动作。使人听起来老旦和青衣在唱腔上好像区分不大，这不能不说成是我们地方戏的一个弊端。刚起先拿到“巡营”的曲谱是，为了一味的找太君的爆发力度和声音宽厚度，我就用纯大嗓去演唱，可是到了后面的高音时，明显有些吃力，听起来声嘶力竭。李老师在探讨我们豫剧的声腔时，同时也发觉了这个很麻烦的问题，但是谱子不能改，用怎样的方式去处理更好，只能在唱腔处理上下功夫，既要有女性的宛转，迂回的韵
4、味，又要有老太君帅气，苍劲浑厚之感。必需驾驭好节奏的分寸，支配好层次，不要让嗓子一味的追求宽度，唱的时候要强弱分明，力争用最省力的方法，唱出最佳的效果。例如，刚出场时唱的“趁月光瞭敌营山高势险”一句，唱出来远远没有京剧的气概，李老师就让我们尝试着把最终的拖腔揉进一些京剧的唱法，要唱出伸展、平稳、把山高势险的意境演唱出来。在这场戏中，有几个地方，像“杨家将誓保三关”“一举全歼”等；假如单看谱子，音高确定了必需要用假声唱，可是纯假声又很难达到人物所需的效果，介于这种唱腔上的尴尬，爽性都运用了京剧老旦的一些唱法。尤其是一些拖腔，在豫剧界也叫“魁头”，通常能和观众引起剧烈共鸣，也是中国戏曲艺术程式化的
5、一种独特手段，揉进一些京剧的唱法唱出来，果真很好。还有一些较快地方演唱起来是唱中有念、念中有唱，不仅节约了嗓子，唱起来即合情又符合人物，同时也把唱腔的力度和劲头演唱出来，更体现了独特的唱腔技巧。另外还有念白也是学习的一个重要环节，正如戏曲谚语所说“千斤念白四两唱”。一出戏里，念白是刻画人物性格、传递人物情感、交代剧中情节时离不开的一种重要表现手段。豫剧的念白近似白话，像豫剧春秋配、清风亭中的老旦，我演出时都是用很生活的地方语，也称“土语”。尤其像一些有身份的老旦，也是纯地方语，所以演出来常有戏迷反应听着不过瘾，感觉不对味火候不到。而京剧老旦一般都念韵白或京白，也是这个行当常用的一种念白方式。在
6、此折中，老师设计了两段念白，我们首次运用了这种方式来念豫剧的白，但是在尖团字方面，仍按我们的地方语，像“贼兵前营扎在飞龙山口”中的“贼”字，在京剧中念“ze”，在豫剧中必需念“zei”，这就是地域的不同，观众观赏的文化就有所不同。刚起先一味的依据老师声音仿照，包括咬字收放，而忽视了人物内心活动，听起来很是生硬。要想说好这两段念白，首先要吃透太君的感情基调，特殊是人物在这特定情境中的心态改变，从而找准表达人物感情的语言规范和语气。念时必需内在要有戏，感情处理上要突出太君的沉稳，推断事情机灵的一面，特殊强调语言节奏上快慢有致的强弱对比，抑扬顿挫的音调、音量和凹凸起伏的力度。如此折中的一段白：“想我
7、杨家一脉单传，宗保探谷中途遇难，只有马童张彪带伤而回.”这段白要分三个阶段去念。刚起先为痛失宗保而感到难过，念白时语气音调低沉，节奏稍慢。念道：“寻得栈道胜攻歼”时，节奏加快，要表现出太君查看地形之后，想出破敌之策的确定。最终一句：“此乃宗保孙儿之功也”音调从弱到强，一挥而就，在韵型上突出浑厚苍劲高亢光明的音色，形成了前后念白节奏上的显明对比。此折中的白用京剧的韵白念出来，就大大加强了观众的感染力，节奏感加强了使人听起来有一种肃穆、沉稳、庄重之感。既然唱腔和念白都可以京豫结合，就不能不谈谈这折戏的表演特色。杨门女将里的“巡营”，这出戏在老旦行当来说是呈现的比较多的一出戏，这出戏佘太君的形象这个
8、人物和其他的老旦的一些角色都不太一样，难度也相当高。首先要在表演身材上，体现出人物的气概，雍容华贵、端庄大方，切忌不能塑造得过于自恃自傲。豫剧老旦没有固定的台步，一般都是走小生台步和老生台步，跟京剧有很大区分。京剧老旦的脚步、站姿、包括坐姿都有很严格的要求。掌、拳、指这三个方面是老旦的基本手法。老旦行当的眼法讲究面部表情凝重，眉头微锁，双目直视前方，眼睛微睁显出神气。对于这些从未耳闻的表演特点，可谓老旦之精髓真是如饥似渴。这些看似简洁的表演手段，真正用到戏中我就成了四不像，这不能不说是我一个专业老旦演员的悲伤。虽然基本功很差，有老师为我指引迷津，对自己还是蛮有信念！京剧“巡营”中老太君是没有拿
9、马鞭的，李老师为了熬炼我们的表演，对于这场戏的设计和设想都做了大胆的改动，不仅在这折戏中给太君加戏，另外还加了一个马趟。在太君刚上场时手拿马鞭四处巡察，由于以前没有过这种表演，就出场时一个小小的垫步自己在私下练得不计其数，刚起先总也找不到感觉，曾经有把这个动作给删掉的愚蠢想法，通过老师的讲解，小小的垫步能表现出夜晚山路坎坷、地形不好，原来每一个动作的运用都是剧情须要，有这个动作更能衬托人物。作为一个演员必需能够依据剧本的内容，从人物的性格动身，不但要留意到表面形象的刻画，更要努力挖掘人物内心思想感情的改变。其中佘太君的一个经典身材就是上马，上马这个动作在其他老旦戏里是从来没出现过的，这个身材是
10、吸取了其他的行当来创建的。一些手势和动作都远远超出了老旦行当的范围之外。其中有好多动作，都合理运用了别的行当的东西。最终的马趟在跑圆场时，其中有一点还借鉴了昭君出塞中拿着斗篷向下压身跑圆场和翻身等动作。这种大胆的革新刚起先不解，总是做不到位，幅度总是小，怎么老旦还会有这种动作？这么大的幅度？按理说老太君一一百零一零一多岁，确定跑不动了，但转念一想，一百零一岁挂帅情节本身就富有浓郁的浪漫主义英雄传奇色调，我们应当发扬故事寄寓着的感情和志向。当一个演员站到舞台上时，一言一行皆程式，我是在用程式的动作给观众讲故事，在用程式说话。此时在立刻的表演，既是一种身材，更是一种内容，一个戏曲演员必需把技术和艺术二者合理的结合在一起，用无声的肢体语言传达给观众，老太君此时在立刻走的动作，表达的是探谷解开疑团，速回营帐与桂英协商的迫切心情，是对山路坎坷和速谈破敌之法心情的外化。理解了这么多再走起这段趟马，感觉内心充溢了好多，豁然开朗，让老太君在短短十几分钟把唱做念表发挥到极致，作为一个地方戏曲演员真是受益匪浅。 第7页 共7页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页