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1、艺术品的收藏与调查分析艺术品的保藏与调查分析 本文关键词：艺术品，调查，保藏，分析艺术品的保藏与调查分析 本文简介：日本的美术市场和问题点说到美术馆的保藏，不得不关注美术市场。神奈川县立近代美术馆第一任馆长土方定一在画家、画商和藏家中描述道：“绘画表面上看起来是艺术作品，事实上却需谈及其价格”（岩波新书，1963年初版）。这本书作成为美术馆学艺员的入门必读书籍。日本的美术市场，看似很大，实际却是一个特别小的世艺术品的保藏与调查分析 本文内容：日本的美术市场和问题点说到美术馆的保藏，不得不关注美术市场。神奈川县立近代美术馆第一任馆长土方定一在画家、画商和藏家中描述道：“绘画表面上看起来是艺术作品
2、，事实上却需谈及其价格”（岩波新书，1963年初版）。这本书作成为美术馆学艺员的入门必读书籍。日本的美术市场，看似很大，实际却是一个特别小的世界。2003版的美术大鉴中记录道：拥有门店的画廊大约有1900家，其中将近半数都在东京，也许有200家都在银座周边。开设常设展的国公立、私立美术馆共计不到1010家，而且每一家美术馆的艺术品购入额从十年前就起先减半了。依据泡沫经济的鼎盛时期昭和六十二年（11017）的数据，推想出日本人的美术品购入总额为一年3000亿日元，其中美术馆的购入额为101亿日元至200亿日元。其余的约2800亿日元，有101亿为艺术品爱好者购买家庭装饰和观赏的艺术品，剩下的20
3、00多亿日元都被投资家用于市场。也就是说，不用于装饰而是存在仓库里，等待升值再卖出的艺术品就价值2000多亿巨额，而且其中大部分都是没有向税务局申报的“黑钱”。这和土地以及股票的状况相像，所以这些当然不是正常的保藏。11017年日本从国外收购的绘画作品价值1162亿日元。前一年的购入额为524亿日元，不到11017年的一半，由此可见11017年泡沫经济现象达到了多么严峻的白热化状态。11017年，日本的企业通过佳士得拍卖行以58亿日元拍得凡•高的向日葵。当年1美元兑换120日元，而前一年可兑换160日元，由此可见日元急速升值，出现了货币过剩状态，利息暴跌。向日葵之后被日本的美术馆保
4、藏展出，并向一般观众开放。日本的个人和企业也购买了大量的世界名作，但其大多数都在泡沫经济危机爆发后再次流入海外。21世纪的购买额降到11016年的购买额以下，且额度稳定下来。购入美术品之前，有必要提前理解日本美术市场的特别性。第一点，艺术家不能确定艺术品的价格，画商是确定价格的主体。这被称作“画商市场”。也就是说大部分的画商拥有丰厚的资金，所以当画商说“你的作品的市场价格就是这样的”，艺术家是无法反对、无力抗争的。其次，日本画商之间的交换会许多。业界人士之间团结紧密，艺术家无法插足，在交换会上，画商们就确定了艺术家作品的估价。这也可称为画商间的互助会，成为限制价格的组织。画商手头上的作品和库存
5、都很少，这也是日本美术市场的另一个特征。因此，买家无法从诸多作品中选择出喜爱的作品。极端而言，画商手里只有一幅作品，就可能会对买家说“请买这幅吧”，比如只有一幅人气艺术家的作品，靠着这一幅作品也能达成交易。由此看来，画商是不行能托付新人艺术家创作大量作品，并让买家从中选择出售的。那么，在寡头垄断下，人气艺术家名声已逝，画商手上又没有其他作品，市场整体则可能出现暴跌。不喜爱公开保藏品可能是日本人的特别性，除了包括网络在内的小规模拍卖以外，在公开场合竞标的自由拍卖制度并未一般化。佳士得和苏富比也曾在日本开设常设的拍卖会场，但进入日本后，不得不反复退出。总之，大多数日本人并不想被别人知道自己花了多少
6、钱购入一件艺术品。因为不想在众人监视的状况下出价，所以都是以匿名的身份参加拍卖，并且多数状况都是买家聘请代理人进行出价。因此，在现代日本无法孕育出世界出名的保藏家。一方面，由于画商垄断艺术家的状况很普遍，保藏家之间也没有沟通，所以艺术家很难干脆找到保藏家并向其售卖作品；另一方面，日本的艺术家尽可能不做这样麻烦的事情，尽可能不和金钱干脆接触，垄断市场也和艺术家这样的想法有关。在美国和欧洲，艺术家的工作室都是对外公开的，会亲自向买家介绍和售卖作品，这就是所谓的工坊售卖。但是在日本，由于艺术家不想被说“为钱困扰”，所以艺术家并不会自己售卖作品。只能由画商以长期代理商的形式介入艺术家的世界，日本的美术
7、市场一如既往地仍是一个封闭的世界。其次点，美术馆也有自己的问题。美术馆时常在购买作品的时候，对于市场价格一窍不通。在确定购买价格的时候，美术馆由于没有相关资料，只能依据画商的报价购买，尤其是新设的美术馆常常如此，之后必定会在馆内会议上成为问题。美术馆无法成为价格的主导者对于艺术品市场来说是一件不幸的事情。日本的国公立、私立等财团的美术馆本身都不能干脆参加拍卖，因为美术馆不能对无法定价的作品提出购买支出安排。其次，一旦被美术馆购入的艺术品是无法以美术馆的名义再次出售的。在国立、公立美术馆，一旦成为馆藏品就不能再进入流通市场，对于财团法人美术馆来说，出售馆藏品也是一件极为困难的事情，只有企业经营的
8、美术馆可以这么操作。美国的财团法人美术馆，就算是捐赠的作品，不须要时也可以卖掉，这就也产生了问题。例如，纽约大都会美术馆常常受到捐赠者的后人抗议。而这样的状况在日本是不会发生的。日本大部分学艺员是不了解艺术品价格的。美术馆的机构管理条例是如下规定的：艺术品的价格评定由专家委员会或评定委员会负责，学艺员负责确定价格的艺术品购入手续，所以学艺员的确与艺术品的价格没有关系。今后学艺员除了要主动地进行学艺活动之外，有必要加强与艺术品价格评定的关系。在美术馆的艺术品购入预算减半，艺术品价格无法上涨的当下，不了解艺术品的价格，美术馆就无法运营。了解现行流通价格最好的方法是看到拍卖落槌结果将价格牢记于心，但
9、是人们无法一年中仅关注于此。于是，参考Mayer编辑的艺术品拍卖结果年鉴，便成为了解艺术品价格行情的途径。国外艺术品价格的实际状况与在日本的价格迥然不同。人们要知道，在日本由于有困难的流通机构，所以艺术品的价格是相当高的。不经过国内的画商或者画廊，自己去国外购买艺术品再运回国内，就算加上消费税，价格也是最便宜的。只是假如之后遇到艺术品真赝问题时，在国内并没有机构可以为此担当责任。但是，假如完全以美术馆为主体来进行收集的话，那么上述方法则很好用。第三点，企业藏品的保藏方针也有问题。大多数企业仅仅是根据画商提出的价格就购买了作品，即使有管理人员，但负责特地调查探讨作品内容和价格的人却很少。在美国，
10、有艺术询问这种职业，但是在日本却没能培育出这样的专业人才。在日本，企业和美术馆或者美术业界之间还没有一个很好的连接点和中转点。第四点，或许是日本人的特质所致，美术市场还存在一个问题，国民偏好明显，无法步入美的更加广袤的世界。例如日本人说到外国作品只局限于法国绘画，而且只包含印象派到巴黎派，这之后除了时尚系和装饰绘画之外对其他都不关注。关于法国之外的艺术家，他们也只将毕加索、米勒、达利、贝尔纳•布菲、安迪•沃霍尔、贾斯伯•琼斯等人的作品列为保藏对象。在日本，只将人气名家和过世艺术家的作品列为正式的保藏对象。总之，形成良好的保藏体系是一件特别困难的事情。保藏家必
11、需拥有专业学问、细腻的感受力以及把握机会的决断力。学艺员要理解保藏家的精神，不断钻研积累，以建立志向的藏品体系为目标。这个和所谓的“名作主义”并不是一回事。作品保藏事实上美术馆是怎么保藏作品的呢？第一是购入，其次是捐赠，第三是托付代管，第四是借用，这四种就是美术馆收集作品的方式。首先讲一讲购买，最常见的购买方式是通过画廊和美术商人。其次，还有一种方式就是前文所述的拍卖，在日本干脆参与拍卖的例子很少。在拍卖场，可能以低价竞得拍品，若有竞拍对手，则可能以高价买入，所以在拍卖场的价格不肯定是合理的。说到在日本举办的拍卖会，由于在日本一般没有通过拍卖会出售作品的习惯，所以通过拍卖会的售卖者很少，多数都
12、是托付画廊出售。在拍卖场购买的作品，结果很有可能变成以高于画廊的价格成交。拍卖制度真正在日本扎根还须要很长时间。此外便是从艺术家和个人保藏家手里干脆购入的状况。但是能否以可以接受的价格买入是另外存在的问题，从艺术家手里购买，有的艺术家会说“低于这个价格不卖”。反倒是以流通价格从画廊购买更便宜。艺术家自己售卖作品时，会限制价位，所以在了解最近的市场价格后，再和艺术家或者保藏家交涉价格才平安。以上的三种方式是购买作品的一般手段，第四种便是广泛流通于黑市中的艺术品，这并不是正值手段，在此便不详细说明白。这种类型的艺术品千万不能出手。有预算且急于购入某件作品时，即使很便宜也不要购买。因为还是可以找到从
13、中间商手里购买作品的负责人。和值得信任且阅历丰富的艺术品业界人士交易是最重要的。其次种收集作品的方式是捐赠。因为是通过免费捐赠获得的作品，所以一般认为是最好的方式，但对美术馆来说有时候也是一件麻烦的事情。例如，艺术家过世时他的家属希望把故人的数一百零一幅作品赠送给美术馆，若是个人纪念美术馆则另当别论，一般的美术馆要把捐赠的作品和其他的藏品做很好的平衡，这是让人很头痛的问题。就算家属有意向把全部作品都捐赠给美术馆，由于美术馆的藏品库和展示空间是有限的，所以美术馆会与家属的意愿相背，只选择部分作品。而且假如接受了肯定数量的作品，之后是不能退还的。所以不是一个人而是有必要通过众多学艺员的眼睛严格选择
14、作品，并且难的是不仅要理解捐赠者的心情，而且必需从美术馆的角度动身。在捐赠作品的状况下，假如在这位艺术家过世十个月以内家属向国公立美术馆捐赠作品的话，可以免除家属的遗产继承税。由于捐赠对象是国立公立美术馆，当然是免除赠予税的。对于一些财团法人的美术馆也设置了同样的免税制度。但是由于必需在十个月之内完成全部的手续，所以时间特别惊慌。假如向国立公立美术馆捐赠有肯定影响力的作品，国家会向捐赠者授予藏青绶带奖章，美术馆会负责奖章的申请事项。捐赠还存在一个问题，就是艺术家本人或者亲属会提出种种条件，例如捐赠的作品中有一些必需作为常设展示、展签上必需写上捐赠者的名字。假如根据这些要求去执行，美术馆就失去其
15、主体性了，所以美术馆会依据与捐赠者的亲疏关系确定是委婉拒绝呢，还是抱着感谢的心情接受捐赠并满意捐赠者的要求。假如是购买的作品，美术馆可自由确定是否展出。但从他人手中免费获得的作品，假如不对以上的状况了然于心，就会成为纠纷的源头。捐赠的作品是绘画的话还相对好处理，假如是雕塑的话，就要更加当心翼翼。收到捐赠的雕塑，就必需设置一个摆放雕塑的空间。假如在大厅或者庭院里永久地安放，不仅是放置的空间，在这个空间半径五米内的范围都会受到影响。捐赠作品是雕刻的话，必需要选择优秀的作品。另外，这些捐赠作品假如不能在常设展中展出，就必需要留意在策划展中展出的机会。由于笔者有捐赠作品的阅历，所以可能特殊有感受。日本
16、美术馆也同样不想标明捐赠者的名字，尤其是出版图册的时候，图册上尽量不会标注“作者赠送”“xx氏遗赠”等表示作品来源的字样，这种状况不同于欧美。欧美的图册里，图片下面的作品简介中标明作品来源是天经地义的。这可能是因为日本人受到“静默无闻积德”，即喜爱不留名做好事的传统的影响，但是这个问题是今后须要仔细对待的。托付保管通常以两年为一个节点，这是一种在限定期间内寄存的方法。由于要像对待馆藏品一样同等对待寄存作品，当外部提出了借用寄存作品申请时，假如有寄存者的许可，美术馆便可以借出作品，寄存作品能否在馆内展示则由受托付的美术馆确定。因为仅仅只是短暂保管作品，总要归还的，但是只要没有提出特殊要求，多数状
17、况下每两年会更新一次托付合同。借用时，作为参考作品，在肯定时期内可在策划展或常设展中展出，或者为了调查探讨而借用并不用于展示。多数状况借用条件很严格，所以美术馆为了常设展而借用作品只不过是无奈之举。关于保藏的调查探讨美术馆的调查探讨活动，拥有和收集、保存、展示、教化等全部工作一样的重要性，皆为美术馆的基础。保藏作品时遇到的首要问题是“鉴定”。当代艺术品的作者都在世的话还好，但古代美术品时代久远，必需要留意作品由来，这存在较多问题。一般状况下，日本美术馆的学艺员不具备鉴定实力，原来美术馆也不是特地鉴定的机构。而学艺员的探讨成果会对鉴定工作产生肯定的影响。日本的美术馆没有余力培育特定艺术家作品的鉴
18、定家。或许可以说是否真正存在这样的专家、鉴赏家本身就是一个疑问。近年荷兰成立了伦勃朗调查委员会，对世界上传言的500件至600件作品重新进行了调查。委员会把作品分为了AC档，不到200件的A档作品被认定为真品，其他作品则被视为伦勃朗的弟子和仿照者所作的赝品。一张调查报告书转瞬间让300年间公认的伦勃朗笔下名作沦为B、C档。帮助调查馆藏作品却被降格的美术馆对此特别生气，例如，石桥美术馆通过自馆学艺部的力气，提交报告反对伦勃朗调查委员会，希望委员会能够反省并无确定性证据证明作品并非伦勃朗真迹，也没有依据证明是其弟子的作品，更丝毫没有把作品从A档剔除的依据。关于是不是赝品这个问题，也有在世艺术家不记
19、得自己年轻时候的作品的状况。鉴定这项工作是特别困难的。即使在欧美，光靠美术馆的力气也是无法判定的。现实状况是在收集科学数据基础上，敬重第三方专业人士的看法，鉴定结果为真品后购入，或者捐赠出去。但是也会出现依据历史的推断推翻鉴定结果的状况。这时放弃之前的鉴定结果从而认同后来的推断，除了运用新的探讨手段外别无他法。假如有人信任能够从这个世界上完全歼灭赝品的话，那是自大无知的想法，只要世上存在真品，赝品就会接着存在。美术馆也有难辨真假的作品，这并非不行思议。作品被常年展示、探讨、经过各种人的鉴定之后，作为名品被渐渐传播开来。那么如何培育这样的鉴定实力呢？唯一的方法就是学习。尽可能多地接触名作，培育敏
20、锐的感觉。这样就可以鉴别出常人难辨真假的作品。因此，学艺员必需外出鉴赏各种作品。学艺员不是闷在美术馆里只和资料和电脑打交道的事务员。假如不利用一切机会去见识更多的作品，视力是不会变高的。但是，仅靠观看是不行的，还要拍照、记录作品尺寸、抒写感想、孜孜不倦地渐渐积累阅历。其次，了解个人藏家作品的信息也是很重要的。也就是说，要了解法语中被称作“Provenance”的作品的保藏历史和来历。日本多数美术作品被密藏后流传下来，大多不知道来历，这样使得探讨很困难，而西方美术的作品注释里必定会有来历介绍。策划展条目中可能会记述，要了解作品的信息以及与主要的藏家成为知己，这和学艺员的情报收集实力大大相关。作品
21、被哪个美术馆所藏是学艺员必需驾驭的常识，只有了解了个人或者企业保藏的信息，当购入该作品，或该作品被捐赠时，学艺员才能够尽早地应对。当然这些信息也可以用到策划展览和选择作品出展的交涉之中。了解作品信息本身就很困难，总之只要知道Provenance（个人藏家的作品）的一个信息，其相关信息便有迹可循。要了解作品信息只能通过探望相关人员，到处不辞辛苦地询问途径。因此，学艺员要尽量扩展自己的关系网，不仅要和画商、交易商，还要和报社的事业部建立联系，平常给对方供应情报，或者向对方求教，力求提前维持好信任关系。当实际调查作品的时候，运用数据库是有效的方式。将作品的主题、作家、全部者、所在地、材质、形态、尺寸
22、以及作品的特征，尽量分章节地写成文章，或者把全部作品的数据录入电脑软件系统里。胜败关键就是能否竭尽所能地多制作一些这样的资料，并将其储存起来，运用的时候能够随时调出。策划展览的时候也能运用到这些资料，当然这些资料在收集作品的时候也能发挥作用。笔者在负责展览会的举办时，也会制作展出作品的电子数据库。输入作品题目、年头、图像志、画面中的人物风景等信息，主办者假如须要资料，就可以通过邮件或者传真的方式寄过去。东京国立文化财产探讨所制作了国宝、重要文化财产等关于日本美术的数据库，自此之后，如何依据美术馆的保藏状况制作作品的数据库，是使得各美术馆的保藏和探讨工作更加简单的途径。保藏作品的时候，馆长的见识
23、和学艺员的探讨实力都很重要。假如作品是赝品、盗作、担保物件，或者有其他问题时，馆长应当担当责任。因此，关于保藏，馆长必需具备打头阵指挥的见识和阅历。简而言之，馆长的见识、资金实力，以及学艺员的调查探讨实力这三点是作品收集的关键，三者缺一，则无法达成完备的保藏目的。如何确立保藏的基本方针是现在美术馆面临的问题。事实上不管哪个美术馆在收集作品时都会考虑到利益的因素。参观欧美的大型美术馆就可以知道，西方美术的保藏体系是从古埃及为开端持续至今的，建立这样的长跨度体系是天经地义的，但是在日本则已不行能发生，只能以凑齐某个保藏体系中的核心作品（群），再渐渐补充与这个作品（群）相关的前后关系的形式。尤其是公
24、立美术馆存在的一个问题是，美术馆的公立性要求美术馆必需保藏和展示地域艺术家的作品。通常公立美术馆的一个保藏方针是收集国内、地域的作品，另一个是关注世界的、具有普遍性的作品。以山梨县为首的多数公立美术馆以此模式已经运营了二十多年，但是现在看来这样的保藏方针已经过时了。全国各地的美术馆都是这样的保藏体系，所以观众已经看腻了这些相像的常设展。从现在起先，美术馆有必要以完全不同于之前的理念重新保藏作品。例如，仅限于保藏某个地域艺术家的作品，保藏毫无关系的世界美术作品等，应当朝着这种特别化的方向发展。彻底的特性化和区分化的保藏方针才可以挽救常设展的危机。美术馆保藏作品时只买昂贵的名作是不称职的。转变从硬
25、件到软件的运营方针是很重要的。因此，学艺员在购买作品的时候，不能局限于徒出名气的艺术家，还必需要思索这个作品对于美术馆来说，是不是真的有必要。假如对当今正在流行的作品或者人气作家不严格选择的话，过了十年之后就会变成陈旧的保藏。当今时代越来越要求学艺员的品位和探讨实力。选择作品的时候有许多留意点。事前调查确认保藏候选作品是真品。第一，假如是绘画作品的话，要试图把这幅作品和艺术家其他时代的作品做比较。购买一幅画的时候，要检查是否是最佳制作年头的作品。也就是说须要了解画家的生涯，看这幅画是否是画家职业生涯的代表作。其次，和其他的画家做比较。例如，假如是1910年的作品，就要试图和1910年其他画家的
26、作品做比较。看看和同时期的其他画家的作品相比较后是否会逊色。第三，看看作品是否符合美术馆的保藏方针，假如符合展示空间及其他条件后，看看和其他作品放在一起是否合适。这个时候同时要考虑作品的价格，假如价格太高，就只能放弃购买。最终要看这幅作品是否真正值得美术馆保藏，有没有花钱的价值。说到为保藏作品供应建议的探讨时，平常须要做些什么。首先，要尽量收集好艺术家的作品图册，也就是制作艺术家的全部作品图录，这个资料在确认作品的时候会运用。其次，要收集国内外的展览图录。此外，很重要的还有新闻报道，过去和美术相关事务的剪报也很有用。这些资料尽量收集起来，最好自己能够调查清晰作品是否存在真假和失盗问题。假如提前
27、收集好美术作品的照片和图片会使得工作更加顺当。在肯定程度上出名的作品会被制作成明信片、复制品，刊登在旧的画册里，有时会出现这些照片和真实的作品有偏差的状况，也就是说作品修复时可以参考这些照片。保存状态好的作品也有可能是修复过的作品。假如是这样的话，作品的市场价格就要下跌，所以要尽量收集和作品原来状态相关的资料。假如没有多种比较手段进行作品调查的话，就是一个致命的缺陷。综上所述，保藏作品的时候须要资料库和常年的阅历和推断力。美术馆探讨的特别性博物馆法第三条、第四项和第五项写到，“进行与博物馆资料相关的专业的、技术性调查探讨”，“进行博物馆资料的保管以及展示等相关的技术性探讨”，也就是说调查探讨是
28、博物馆（美术馆）全部活动的根源。美术馆的学艺员和高校的探讨者不同的是，学艺员必需让探讨成果简洁易懂。美术馆的探讨不干脆作用于人的话，那么该探讨则无任何意义。自己随意设定探讨主题，出版学习成果，并不能称为美术馆的探讨。也有“学究式”的学艺员专注于自己专业领域的探讨，但是在馆内还是避开做对展览或者保藏无反馈的探讨。探讨成果以什么样的形式反映出来比较好呢？一个便是展示活动。通过购入作品，或者获得作品捐赠，为常设展保藏并展示作品来反映自己的调查和探讨成果。其次，策划展和特殊展也可以反映出至今为止的探讨活动。其次种反映探讨成果的形式是教化活动。展厅里的展览讲解以及外部的导览活动，都是展示探讨成果的好方法
29、。其次，指导工坊，举办讲座、探讨会等个人活动也可以反映探讨成果。第三种是出版活动。出版物分为一般用和探讨者用两种类型。一般用途的出版物是美术馆撰写的新闻、导览册、作品解说，以及常设展的图录和解说等。探讨者用的出版物主要有探讨纪要、年报的论文以及报告书等形式。假如美术馆的探讨成果没有通过以上三点体现出来的话，就会变成自以为是的探讨。这就要求各部门的探讨构成一体并形成有机的关系。首先收集资料，然后调查探讨资料，最终将探讨成果和教化普及活动以及展览相结合。收集和调查资料与学术探讨紧密相连。教化普及和调查探讨与教化活动相关。教化普及的调查探讨主要以教化心理学为主题。例如，怎样让小孩子更好地体验展览会和工坊这样的教化活动，这就须要分析心理学上的数据。其次，保存和展示相关的探讨是关于保存科学、展示科学的探讨。当然这些探讨都和资料密不行分。像这样的有机探讨是运营美术馆时原来应有的姿态。作者：井出洋一郎第16页 共16页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页第 16 页 共 16 页