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1、电影艺术形式与电影语言分析电影艺术形式与电影语言分析 本文关键词：电影，形式，语言，艺术，分析电影艺术形式与电影语言分析 本文简介：摘要：彼得格林纳威被视为英国电影界，乃至当代影坛最困难和最令人费解的导演之一。目前，国内对格林纳威影片美学的探讨多集中从后现代角度分析其叙事策略或修辞手法。本文则以“电影语言”为切入点，分析“技术”在其影片中的地位及作用，从本体论动身，探讨格林纳威确立的一种全新的电影观，即“电影语言本体论”。并在此电影艺术形式与电影语言分析 本文内容：摘要：彼得•格林纳威被视为英国电影界，乃至当代影坛最困难和最令人费解的导演之一。目前，国内对格林纳威影片美学的探讨多集
2、中从后现代角度分析其叙事策略或修辞手法。本文则以“电影语言”为切入点，分析“技术”在其影片中的地位及作用，从本体论动身，探讨格林纳威确立的一种全新的电影观，即“电影语言本体论”。并在此基础上，立足于“艺术”本身，一方面，从语言功能延长角度，从语言落脚到言语，分析其创作冲动即艺术观；另一方面，从分析其影片横跨的艺术形式，探究作为“文本”，在与“观众”和“世界”之间的交互作用及其影响，以期实现对电影艺术“解构”之后的再“结构”分析。关键词：彼得•格林纳威；电影语言本体论；跨艺术；解构；后现代1“电影技术”及“电影语言本体位”论电影自诞生之日起，理论探讨伴随的最大争辩便是“何为电影”，在
3、电影原委是“技术”还是“艺术”的问题上，早期电影理论家也争辩不休，甚至电影艺术地位的确立也历经漫长的过程。然而无法否认的是，电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字每次质的飞跃无不和技术紧紧联系在一起。站在今日的角度回顾早期技术与艺术的争辩，其实更似在确定“电影能够成为艺术”这一本质或功能，或者说潜在属性，它不单单只是技术作用的结果，而且是能够起到艺术审美的作用。虽然学术界对当年争辩后的艺术定性已无甚争议，但需留意的是，当今电影艺术形式与风格发展遭受瓶颈，导演们起先越来越多地尝试尖端的技术手段，4K、120帧甚至是VR，来达到突破电影旧模式的目的。然而，这些手段只是对“电影技术”的试验性尝
4、试，或者说“飞跃”，对“电影艺术”的贡献却显不足。换句话说，这些大多数是拿“艺术”来试验“技术”，“艺术”与“技术”在语言表达上是脱节的。新兴技术在发展之初的确会对艺术造成影响，甚至造成电影艺术倒退的局面，脱离这些技术，观众也照旧能够明白导演的意图，而造成这种局面的缘由在于技术手段没有成为电影语言融入电影艺术主题之中。2002年，格林纳威在柏林第三届新媒体艺术节上说：“电影已死！当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投入在新媒体艺术令人神往的后数字革命（digitalrevolution）中。”当然，首先须要明确的是格林纳威虽标榜“电影已死”，但并非意味着他对电影的放弃，或者对艺术的无望。相
5、反，从他参与的新媒体艺术节的活动属性便可知，他推崇的不是传统意义包装的影片，而是具有新的时代科技特征的影片。由此便能直观看出，其对技术的重视、娴熟运用甚至是“炫耀”，然而他却不是技术的卖弄者。他所运用的技术，甚至谈不上“高精尖”，只是最简洁的，几乎是伴随电影诞生初期便出现的多重曝光、画中画、分屏、对称等，他运用技术的初衷并非为了“造梦”或营造“完整幻觉”，而是确立一种全新的书写电影的方式，即电影语言。这是一种完全打破人们过去对“艺术片”理解的“全新艺术片”，也是一种继蒙太奇和长镜头之后，能真正参加到叙事表达中来的语言。好玩的是，这种电影语言非但没有“打破第四堵墙”，反而加固了这堵墙。这种表现在
6、其影片中一脉相承，一以贯之，是为“电影语言本体论”。格林纳威的电影语言特色首先体现在其时空观，而时空观又可以用“根茎图”式叙事来概括。后现代的叙事特点之一便是含混、模糊，“它设法保持叙事作品中相冲突的各层面，保留它们的困难性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”。所以从技术剪辑手段来说，格林纳威的所谓“根茎图”，就是多重曝光与影像重叠。不同于电影史上以往的多重曝光与叠印技术，格林纳威的每个影像自成叙事体系，独立参加影片内容的构成而又在语意上相互勾连；同时这种做法打破了传统时空的切面与维度，使过去、现在或将来的时空同时呈现。这种时间观的作用仅限影响观众的阅读体验，而不相互影响。
7、这种时间观给观众带来的阅读体验在于更加直截了当地将过去、现在或将来的时空进行对比，起到了类似麦茨“八大组合段”理论中非时序组合段和交替组合段的作用。然而，这些所谓“非时序”时空内部的各自出现，也并非均严格根据各自的时空进行，有些更似昆汀•塔伦蒂诺低俗小说的构成，每次出现部分的时序也须要观看者鉴别。这样，从外部看，各时空有待观众鉴别是过去、现在还是将来；从各个时空内部看，也须要观众进行同样的鉴别。这就在双重时空构成语意含混。例如，影片枕边书（又译枕草子）的时空关系错综困难，甚至出现的时空已经超出了“过去”“现在”“将来”，而出现了“过去的过去”“过去的现在”“过去的将来”“现在的过去
8、”“现在的现在”“现在的将来”“将来的过去”“将来的现在”“将来的将来”多种关系，缘由便在于“现在的现在”是好定义的，但“现在”本身却是相对的，当主语发生的空间时态不断转换，传统时空观便会被极大地拓展。格林纳威的电影语言除了重塑时空的书写方式之外，其重要意义还在于创建了新的电影语言单位。我们通常说，格里菲斯的一个国家的诞生完成了电影的基本叙事结构：镜头场景段落影片的关系。在这里，镜头被确立为电影的最小叙事单位，然而关于电影语言的最小单位的问题却仍是学术界探讨的重点和热门，因为它的确定关系到电影通过符号制造意义与结构机制的问题。虽然理论上应把电影语言的基本单位看作是镜头，但电影符号学理论家麦茨认
9、为能够加以“码化”或建立其规则的是比镜头更大的叙事本文单位，即大组合段，并在此基础上提出了八大组合段理论。反观格林纳威，由于其打破传统的叙事结构，并不依靠蒙太奇或长镜头剪辑，他的影片甚至难以形成单个镜头，简洁的单个镜头更是无法容纳其叙事的浩大信息量，所以他的电影语言无法用传统的电影符号学分析。格林纳威电影语言的最小构成在于“画幅”，是建立在八段组合段之上的对镜头或段落的进一步划分。正因为如此，他的电影语言虽然仍与日常语言有肯定区分，但却更加接近日常语言。首先从双向沟通角度讲，格林纳威的“新媒体”艺术与观众之间存在沟通，且非单向度一次性沟通如图西卢皮的手提箱系列作品。其次，电影中的能指与所指之间
10、的意指性联系是以“类似性原则”为基础，能指约等于所指，我们看到的就是影像所表达的，这个影像假如想表达出我们看不出的内容，只能依靠下一个影像构成蒙太奇形成互文，但是每个镜头独立表达的意思是确定、单一的。格林纳威的电影却几乎能做到如自然语言一般，能指与所指之间的意指性联系是随意性和约定性的。由于画中画和多重曝光，使得其意义表达的不确定性大大增加。因为在其单个画幅中的时空是不确定的，所以每次“次画幅”和“主画幅”的出现也是不确定的，那么主次之间便可视为“能指”与“所指”的关系。再则，他的影片的表达依托画幅可以更加随意，甚至不受依次的影响，人们日常的交谈伴随大量插入语或补足语，甚至可能伴随前言不搭后语
11、的状况出现，却并不影响听者的接受，虽然非时序组合段也能达到相类似的效果，但是却须要留意对时间的把握。平行组合段须要保持几个组合段出现的时序、频率大体一样，插入组合段则或担当起主体叙事功能，或作为插曲短暂出现。无论是哪种，都须要最终将观众“拉回”到主体叙事之中，并提示观众何为“正文”。“画幅”则不需有这方面的担忧，多个时空同时进行且互为补充，无论哪个“画幅”，作为“正文”都不影响最终的成片表达；无论画幅出现的时序如何，观众也能了解其大意。这样，从表达意义与表达功能上都较好地使其电影语言完成使命。2跨电影艺术形式探究与确立与其称格林纳威为“电影导演”，不如称其为“艺术家”；与其称他的电影为“电影”
12、，不如称之为“艺术品”或“装置”。他的“艺术片”也不同于学术界普遍认同的“艺术片”概念。何为“艺术片”？20世纪20年头，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主见摆脱文学和戏剧的影像，发挥电影的特别表现手段，特地拍摄表达创作者个人主观感受和艺术志向的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，用以专指那种观念新奇、趣味高雅、技巧探究、不以营利为目的的影片。现在通常意义上说的“艺术片”，则常指与“商业片”相对立的影片。格林纳威的艺术片走的是先锋艺术流，是作者的，也是后现代的。2000年之后，格林纳威创作了包括图西卢皮的手提箱：摩押的故事图西卢皮的手提
13、箱：安特卫普的第三段插曲夜巡等在内的大量装置电影，重访九幅经典名画甚至就是以名画为依托的纯装置艺术。所以他的影片完全不同于大众意义上的“艺术片”，是回来先锋者的初衷，而且是不同于之前的先锋作者的，真正以艺术为动身点和落脚点而拍摄的影片。除却其独特的电影语言本体论地位，他对电影艺术的解构和结构还在于其独特的电影观，即跨电影艺术观。格林纳威对跨电影艺术形式的探究，首先体现在其电影绘画观。这与其早年学习绘画的经验分不开，“仅仅想把自己的才能与绘画相关的画面制作专业结合起来”。格林纳威影片的每一场景都经过细心的颜色、布景设计，犹如绘画，甚至有诸如弗朗斯•哈尔斯的画作圣乔治爱护商会官员们的宴
14、会干脆出现在场景布景中，调度方面也有来自名画作的灵感。在厨师、贼、他的妻子和她的情人中，他干脆用色调符码隐喻，不同颜色指代不同的场景，人物每走到一个地点，身着的衣服也会随所在地点的颜色改变而改变；画师的契约则是一部干脆探讨电影与绘画关系的影片，摄影机经常以画师的画框为主观视角，一方面，观众、摄影师、画师视线重合这就是绘画与电影视角的重合；另一方面，被分割的画框引导观众的视线游动，提示了最重要的信息。相较于通常影像游动，观众被动地接收信息，在他的影片中，观众能够依据画面提示选择性接收信息；相较于通常电影打破“第四堵墙”的代入感，绘画的间离感使观众能够跳出画面冷静分析，利用画面引导获得情感或理性体
15、验。于是，他的电影语言解构了最简洁的“看”的逻辑，定义了新的观看秩序。格林纳威认为，一位画家跟他的画作之间的一对一的关系是最高级、最激烈人心且令人愉悦的关系，他希望能与他的电影建立这种关系，“我不认为我们看了许多真正的电影，我想我们只是看了一一百零一零一年的插图文本”。其次，其艺术形式横跨戏剧。跨电影戏剧家极具戏剧特点的影片不在少数，戏剧电影也不在少数。格林纳威的影片却很难说清晰是在用戏剧的手法拍的电影，还是在用电影的手法拍的戏剧。一方面，戏剧的“幕”的形式几乎出现在他全部的影片中：厨师、贼、他的妻子和她的情人以每日菜单作为转场道具，八又二分之一女人中更是将剧本第几部分、第几段落、内容贴出做分
16、场作用。最具代表的例子是魔法圣婴，片中干脆设置人物手举第几幕的牌子从摄影机前走过，这部影片须要重点探讨的是关于其戏剧观的其次点，即戏剧空间。这部影片构成了两个戏剧空间，第一是舞台上。故事的主要场景均发生在现实剧院的舞台上，导演通过不断“塑墙”和“拆墙”的手法，用空间转换提示观众这是发生在舞台上。例如，姐姐抱着圣婴在集市接受人们的祝愿之后，怀抱婴儿往前走，镜头渐渐拉近，这时幕布落下，复原到之前所在的舞台场景，观众方才茅塞顿开刚刚的集市其实仍旧是在舞台而非室外。类似这样的戏剧与现实之间的转换在片中大量出现。另外，为了扩展场景空间，导演用简洁的道具指示将舞台划分成不同区域，以做不同功能之用；而幕后及
17、舞台地下也被充分利用起来。然而无论如何扩展，中心都是围围着舞台本身。此外，摄影机更是有意将戏剧舞台边缘摄入其中。其次个空间在舞台下，舞台下坐着身着华服的看戏贵族，有说、有笑、有探讨。在揭示了舞台上是一出戏剧之后，导演却又让看戏的人上台参加舞台上演员主导的剧情走向，打破了塑造的舞台下的戏剧空间。两个戏剧空间相互包含，却又相互冲突，构成一出并非戏剧的戏剧。最终是戏剧化表演。这点主要体现在其影片渲染的“仪式感”。区分于大部分影片所追求的“隐藏摄影机”和极具现实主义的表演方法，格林纳威影片中的人物不仅走戏剧表演流，追求较为夸张的表情和语言表达，而且还会干脆在片中与其他演员作闲谈沟通，甚至干脆面对摄影机
18、，即观众在场的缺席，来讲话，使间离感更加突出。格林纳威影片最大的成就在于他让电影与观众互动，形成跨文本阅读。格林纳威在“柏林第三届新媒体艺术节”携图西卢皮的手提箱出席，他的三部曲安排是一个名为“网络影像艺术”的展示。图西卢皮的92个手提箱可以自由打开、阅读或者再诠释。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采纳与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更敏捷多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终实现电影艺术发展的突破。影片中不断打开或填满代表主子公人生历程的92只手提箱，从他在威尔士度过的童年时代直到长大成人后在世界各地的冒险经验。手提箱中是能够代表他人生经验的物质符号。影片的信息容量巨大，但更
19、多的内容却在电影之外，观众想要比较完整地理解格林纳威的作品，就需借助于其他媒介：书籍、DVD、展览等。一方面，在影片中，观众并非根据时序了解到一个人的完整故事，而是须要自己找寻细微环节，渐渐拼凑历史，而且不同的观众可以解读出不同的世界观及人物人生观；另一方面，除了主子公本身，其他人物在各个作品中的交织出现，也可以拼凑出更多人的人生历程，构成了较浩大而完整的世界框架。当然，观众的反馈透过网络媒体传递给作者，他针对观众反馈的信息不断完善文本，再通过其他媒介重新反馈给观众。作者、文本、观众构成三角状的多向度传递，在表达、传递层面，实现了电影跨艺术形式的功能。3结语有人将格林纳威视作将来电影的开拓者，
20、认为其作品及其宣称的“电影已死”代表并开拓了后现代美学的发展方向；有人认为他是视觉技术的卖弄者，影片本身却是浮夸与虚无。而他的电影之所以能够给人以这样的争议与反思，也正是其价值所在。电影须要注入簇新血液，成熟且乏累的影片制作须要破旧立新。新千年来，鲜有足具影响力的电影思潮或运动，其缘由以及与电影诞生之初形成的显明反差也值得反思。格林纳威独树一帜的美学观，尤其是在他解构传统之后重新结构起的自己独特的电影语言观，都使其当之无愧地走在当代电影的前面。参考文献：1邢北劣.新媒体发行打开通往新世界的大门J.当代电影，2022（4）.2李二仕.英国电影十面体M.北京：生活•读书•新知三联书店，2022.3王珺.后现代电影先行者的魔法宝典论彼得•格林纳威的电影美学J.北京电影学院学报，2022（2）.4陈晓云.电影理论读本M.北京：中国电影出版社，2022.作者：王鹤翔 单位：武汉高校艺术学院第11页 共11页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页第 11 页 共 11 页