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1、无声的语言浅谈话剧表演中形体语言的运用 摘 要 在当前话剧表演中，全部的舞台行动及表现，都需要借助演员外部的形体语言进行传达。因此形体语言的运用作为一项重要的表演手段，其有着塑造人物形象，增加舞台表现力等重要作用，使表演内容更加多元化，令表演形式的探究具有更大的可能性与多样性。本文将从形体语言在话剧表演中的具体运用为切入点进行阐述，具体分为三个部分。第一部分是对话剧中的形体语言进行概述，明确定义和作用，以及类型与特点。在其次部分中，结合本人实践例子，进而分析总结出形体语言在人物形象塑造，内心情感具象化，更具表现力的无声表演，融合现实生活元素等方面的具体运用方式。由具体运用进而在第三部分指出演员
2、在实践运用过程中消逝的常见问题，包括肢体僵硬生疏，运用方式机械化等，同时针对这些问题提出相应的训练方式进而改善身体表现，使演员的表演更自然流畅。争论形体语言在话剧表演中的运用不但具有理论意义，更具实践意义，使演员的表演更具真实性，人物表演更加鲜活立体，让话剧表演更为贴近现实生活。 关键词：形体语言 具体运用 常见问题 训练方式 一、引言 在话剧表演中，除了台词上的口头语言之外，还有至关重要的形体语言。形体语言，是演员在话剧表演中借助其面部表情以及肢体动作，表现确定的戏剧情节内容。形体语言作为话剧表演中最为重要的表演运用手段，虽是一种无声的语言，但是其在话剧表演中的运用有着重要的作用，不仅使演员
3、的表演更具真实感，增加舞台表现力，而且让观众有亲临奇境的体验。形体语言通过自身的直观性和可塑性的特点，使其在人物形象的塑造，表现人物内心情感，丰富演员表演内容等多方面有着实际的运用。在实践运用过程中发觉，由于演员自身对于形体语言运用的不重视及训练的不到位，导致了一些问题的产生，如身体运用的僵硬，机械化的运用方式等。因此，需要针对这些问题提出相应的解决方式，使演员的训练更为全面具体。形体语言的运用，不仅使话剧表演更为生动立体，也使表演形式衍变出更多的可能性，呈现新的表演式样。因此形体语言运用的争论，使演员更为深化理解其重要作用，以此在实践表演过程中灵敏运用，令其表演和人物塑造更为鲜活，拉近观众与
4、话剧艺术的距离。 二、形体语言在话剧表演中的概述 （一）话剧表演中的形体语言及作用 话剧表演，是演员们在舞台上通过肢体行动、台词对白等塑造鲜亮的人物形象，表现其性格，表达人物情感的一种舞台艺术形式。而在话剧表演中除了台词对白的口头语言之外，还有肢体行动上的形体语言。形体语言，就是演员利用其身体外形和姿态来说话，“是人们在人际交往过程中，通过眼神的表现、面部表情、身体造型、肢体动作等进行信息的传递，以及情感的沟通，”1因此在话剧表演中扮演着无可比拟的角色。话剧中的形体语言，来自于现实人们生活中的实际行动，通过动作的元素提炼而运用于话剧舞台之上，在运用时需要演员依据确定的人物特点，行为动机做出相应
5、的变化，同时需要剔除现实生活中的“任凭性”而考虑舞台艺术表现的“审美性”，因此与现实生活中的肢体动作有着确定的区分。但此形体又与舞蹈表演之中的形体有所差别，话剧表演中虽然需要演员将其表演放大化，但不是舞蹈中肢体表现的夸张化而是基于真实性的肢体伸展，也不是舞蹈中情感表现的肢体抽象性而是现实直观性。因此在话剧表演中就需要演员把握形体语言的艺术特点及运用规律，在表演中进行合理运用。 对于一部话剧作品的表演来说，塑造任何的一个人物角色以及表现任何一段戏剧情节内容都离不开形体语言的运用。对于一位表演者来说，拥有鲜亮生动并且灵敏运用的形体语言是其在表演作品时起到的画龙点睛的作用。演员借助自身的眼神、表情、
6、肢体，结合人物特点与自身特征，使其塑造的人物更为鲜活立体。同时形体语言因其在情感表达、心情宣泄等方面具有猛烈的表现力，不仅使表演更具感染力，而且更能引起观众的共鸣。形体语言的运用，既能形成演员鲜亮的共性特征和特定的表演风格，也能让观众更加体会表演的主题内容，同时体会到表演的真实性和人物形象的深刻性。 （二）形体语言的类型及特点 艺术来源于生活，因此话剧表演中的形体语言首先是来源于现实生活中，在现实生活中人们往往有着极其丰富的形体语言，而在话剧表演中我们一般将其归类为三种类型：空间形体语言、身势形体语言、情感形体语言。 空间形体语言，是指演员在沟通过程中依据双方的情感变化和人物关系而默契地形成确
7、定的空间感，其具有下意识的特点。双方之间所形成的身体空间距离代表了两人之间的情感距离，已经在无声的告知观众所表现的人物关系，因此在话剧表演中，观众可以依据演员所运用的空间形体语言清晰地推断出人物关系。如在话剧家中三少爷和鸣凤两人幽会时的身体距离就表现出两人的恋人关系。空间距离还可以说明确定的情节内容，当在舞台上需要表现协商某件事情或是窃窃私语时，演员并不能像现实生活中真实的减小音量或是躲在某处协商，这时候就需要演员运用空间形体语言，如转变演员间的身体距离使双方更加贴近，或是演员在舞台上所站的方位进行表演，而观众同样可以理解演员所传递的信息。 身势形体语言，顾名思义就是表演者在与对手沟通时，利用
8、自身的肢体如头、手、腰、腿等部位所形成的动作传递信息的形体语言。其同时具有无意识和有意识把握的特点。演员通过肢体语言告知观众确定的情节内容，表达动作意图，因此表演者利用好身势形体语言，将会关怀其表演更加生动，更具舞台表现力和表演层次感，但此类形体语言的运用也是演员较有难度的考验。身势形体语言可以在话剧中表达生活化的动作，包括不好意思的闪躲，兴奋的跳动等。也可以表现确定的戏剧任务，例如伸手既表示传递、接受某样东西，也可以代表两人之间关系变化。我在天堂等你中欧战军递牦牛肉干时就运用手部动作，将牦牛肉干强硬的递给了白雪梅，表现了欧战军的强硬态度和不由分说的命令感。而在了前线营地两人成婚之时，他伸手将
9、白雪梅抱在怀中并许下了誓言时，此时的伸手拥抱又代表了两人关系。同样，身势语言还可以表示人物的心情状态，如在话剧地质师一幕中，当几个地质学院的毕业生们知道可以支配去油田时，其全部的肢体动作都是快节奏式，步伐轻快，带着确定的跳动感，这都是演员运用了手部和腿部动作表现了人物此时感动的心情和跃跃欲试的感觉。 情感形体语言，此类语言就是演员通过表情以及眼神传递信息，表达情感的一种形体语言。在生活中我们拥有着丰富的面部表情和多变的眼神来进行沟通，例如一个眼神的示意，或是依据表情来推断对方是处于欢乐或是生气的心情状态。话剧表演中同样有着这样的运用，在排演话剧驴得水时，其中在二幕见到特派员时，为了掩盖铁匠的身
10、份不露馅，校长和其他几位老师的沟通较多的运用了眼神示意。三幕最终，铁男为了阻拦特派员杀驴而挡在了门口到枪响之后没有打中他时，他从开头的生气，面对枪时的不畏惧到枪响没打中活过来时的感动，边走变笑，再到跪倒抱着特派员的脚哭泣，这一系列的表情变化，将铁男的内心感受和态度转变完全地呈现出来，使人物形象发生了颠覆性变化。因此，演员在话剧表演应擅长运用情感形体语言，加强面部表情的管理和眼神的运用，推动情境变化，使人物更有形象感，观众对于戏剧情节的理解也更为清晰明白。 在话剧表演中，无论是哪一类型的形体语言，都离不开“直观性”与“可塑造性”的特点。直观性就是演员在表演中所运用的形体语言都是演员本身直接表现出
11、来，观众可以清晰明白的看到并且明白其中含义。可塑造性是指演员的形体语言运用并不是一成不变的，需要在话剧表演中需要依据作品背景，剧本要求，人物形象，年龄性格等作出相应的转变，例如肢体的把握，表情的变化，造型的扭曲，刻意式的松泄等变化。并且这些变化都是可以依据观看总结，实践经受等探究出相应的特点，具有后天性的可塑造性。 三、形体语言在话剧表演中的具体运用 （一）塑造鲜亮的人物形象 在话剧作品中，因每一位人物具有不同的成长环境，社会背景以及人生经受，因此造就了其独特的性格特征，也形成了独一无二的形体语言。演员在塑造人物过程中，除了台词对白上的口头语言的表达之外，还需要运用形体语言。其形体语言的运用使
12、其塑造的人物与他人形成了鲜亮的对比，是独一无二而不是千篇一律的人物形象。 在我进行专业学习的第一学年里，有一项训练是进行“人物观看”。在观看了形形色色的人物之后，我选取了菜市场的卖菜阿叔作为我的观看对象。在观看过程中首先是做好人物记录，不仅有他的语言方式，还有他的肢体动作，个人的习惯性动作等；其次通过多次购买蔬菜中与阿叔交谈猎取相关的信息点。这些对于我接下来的人物观看小品表演有着极大的关怀。在回课作业时，为了使我的人物表演更加生动立体，我将所观看记录到的卖菜阿叔形体语言进行了大量的运用，并且加以确定的转变，使人物形象在短时间之内更加的鲜亮。首先我会通过麻利的整理码放菜品的手部动作向观众传递了所
13、表演的人物职业特点，同时也用其背部及腿脚的行动告知了观众其身体生理状态及年龄感。在观看过程中，我还留意到对待不同的年龄层以及新老顾客的态度变化，因此做出了相应的肢体动作变化。例如在见到熟客在买菜时，结完账之后就会抓一些小葱辣椒偷偷塞进去或是放多一些重量；对于一些年轻人就会很热忱的跟他们说现在应季的蔬菜并且还会告知他们应当怎么买会比较省钱；当没人的时候，他还会用嘴叼着一根烟，然后再用手沾着水数着刚刚收到的现金，再叠放整齐交给他的老婆。虽然他的年纪有些稍大了，并且卖菜的也比较辛苦，但他的脸上永久都是笑容，一幅乐呵样。这些小细节动作虽然很平常无奇，但经过运用表演，就可以体现出人物的性格特点，卖菜阿叔
14、鲜亮的人物形象瞬间就跃然于台上。 在话剧表演中，演员不仅需要将台词对白与形体语言相结合进行表现，更需要将人物形象特点转化为形体语言来向观众传递。因此在塑造任何一个人物时，除了通过口头语言的表达告知观众人物特点之外，更需要运用无声的形体语言进行塑造人物。形体语言不仅弥补了口头语言描述人物时的缺陷，并且因每一个人物以及演员都具有其自身独特的特点，还可以体现人物的细节动作，因此运用形体语言更为直观，更为生动形象，更具层次感地塑造人物。 （二）内心世界与外部表现的统一，推动情感变化 斯坦尼斯拉夫斯基曾经在演员的自我修养中明确提出，“我们将开头争论我们身体的体现器官及外部形体技术了。在艺术中它们被赐予很
15、重要的意义：他们能够把演员的看不见的创作生活变为看得见的。外部体现之所以重要，是由于它能够传达内在的人的精神生活”。2一个人物的表现是由表演者的所作所为，而不是由他的感觉构成的，其全部的感觉都来自于他的行动并由他表现出来。因此，形体语言的运用不仅在人物外在形象的塑造方面，同时还运用在表现人物的内心活动。在话剧表演之中，人物任何的行为动机都是由内心活动变化所准备的。因此通过运用形体语言的外在表现可以直观性的知晓内心活动的变化。 在排演实习大戏我在天堂等你时，其中一段戏剧情节是辛医生在营地与白雪梅再次重逢，当白雪梅还处于昏迷状态时，辛医生在照看她时运用了身体坐姿变化以及背部背向她而坐来表达了此时的
16、简洁心理变化。由于曾经两人有过在心中有一份静静的感情，但由于行军环境以及军队要求，两人选择了深藏心中，并且在辛医生被调往前线时有了商定承诺。但此时的再次相逢之时白雪梅已经成为了欧支队长的妻子，两人之间的关系发生了变化。并且辛医生没有想到两人会是以这样的方式重逢，其心理在冲突纠结并且夹杂着个人的情感，他在想着待会白雪梅醒来之后该怎么面对她，该怎么去和他说第一句话，因此他选择在病床另一边侧身背向她而坐，并且手部动作始终不停的交叉变化，背部和手部的身势形体语言在发生着微小变化，未用一字一言就向观众传递了辛医生此时心境变化。从一开头见到白雪梅时的意外震惊，到照看她回忆之前两人的过往时的百感交集，现实状
17、况和职业身份带给他的无奈与妥协，到最终选择独自将这份情感藏在心里，宁静接受现实并且坦然祝福她。在白雪梅醒来之后与她的对话之中，其伸出手想与白雪梅握手表示新婚庆贺，但白雪梅未与他握手并转身面对了前方，这时辛医生的手部是停留在其中，眼神从看向白雪梅到慢慢的低了下去，身体也从始终直立着到慢慢放下手并微微的侧了身体望向她，两人始终静静无言。这一系列的动作不仅推动了两人之间的情感变化，同时为呼应了前段两人分别时许下承诺商定时但却“未握住的手”。 表演者通过形体语言的运用，使内心世界的变化形象化为外部形体表现，两者的统一不仅使得表演更具生动形象化，同时也推动着人物之间的情感变化，未用一字一言就使观众对人物
18、的心理变化有了清晰的感受与了解。如在上文中所提及辛医生的肢体变化瞬间就抓住了观众的心理的共鸣感，对人物也就有了更多的理解与怜悯。再如人物在惊慌恐惊时，撒谎，欢乐难过等心情状态，同样是通过相对应的形体语言表现其内心情感来向观众传递。 在话剧表演这项艺术表演形式之中，人物的内心活动变化不仅不能将其收敛其中，更要将其外化放大表现出来，哪怕是最为微小的的细节动作之中也包含着各样的信息，因此通过形体语言的运用，使人物的内心世界与外部表现相统一，推动着情感变化同时增加戏剧表演效果。 一部话剧作品的表演，应当是一部完成了一系列符合规律又紧密相连的身体与心理的活动的具有生命力的作品，是演员通过他的具体行动来完
19、成的，同时是可以被他人所能理解的，因此通过这具体的外部形体语言表现其内心的真实变化，进一步制造出表演中一个个令人信服的真实瞬间。 （三）无声胜有声，丰富演员的表演内容 我们知道，在话剧表演中，除了台词对白通过口头语言表达之外，人物的潜台词，剧本要求的人物行动等就需要借助无声的语言形体语言进行表达。剧本上的台词对白，情节内容等只有通过演员的形体语言才能更加鲜活。形体语言在话剧表演中往往更具有猛烈的艺术表现力，在某些时候其比台词上的口头语言更具有“心知意会”的优势。在表演中，大段没有台词的形体表演，更能营造出戏剧情境，表现面对不同人物关系中的态度表现，传达了人物情感，传递更为精确的信息，不仅丰富了
20、演员的表演内容，同时使话剧表演化得更为生动好玩。 在话剧日出中，小东西在第三幕的结尾处有着大段的没有台词的形体表演。从开头见黑三到没有接到客之后回到屋里，回答小顺子的问话这期间都未有言语，只用摇头代替，并且不停的抽噎，其肢体动作和面部表情在表现着她内心难过的同时也向观众预示着接下来的凄惨命运。在接着和翠喜的对话之中，只是缄默的低着头或者是坐着发呆，问话都是小顺子替其回答。她用身体的状态表达了她此刻正在想着自己的凄惨身世，煎熬苦痛，并且不再抱有活着的念头。因此她会在翠喜临走的时候突然的忍不住抱住翠喜并大哭起来。到了最终，小东西站了起来并拿出麻绳套好，这其中运用了大量的肢体动作以及细节表现，最终在
21、深深的三磕头并低声咽了一声“爸爸”便结束了自己的凄惨命运。 小东西在这大段的形体表演之中，并未有台词上口头语言的消逝，但其大量的形体语言的运用已经明确表现出了人物的内心的苦痛与煎熬，在面临生与死的选择之时的挣扎与纠结，同时也交代了身世命运以及最终的命运结局。 “言之不足而手之蹈之”，我们知道，只靠语言表达是形成不了一台演出的，无论是谁都不能将其所知道的一切都放进台词之中，其人物角色的表现要比剧本台词所供应的内容更具简洁性，而这些往往只能通过形体语言所呈现出来。因此，形体语言的运用虽是无声的表演，但其弥补了口头语言的不足，并且比有声的台词语言更具力气感，使演员的表演更具戏剧张力与层次感，使人物的
22、刻画更加立体，同时也给观众留下更为深刻的印象。 （四）现实生活动作的合理运用 全部的艺术形式都是来源于生活，并经过提取凝练进行艺术创作，最终表现现实生活。从现实生活中我们可以看到例如拍打，擦汗，拎取等等肢体动作，还有眉开眼笑，怒目圆睁等形容表情眼神状态的词语，其在话剧表演中同样真实的运用着。话剧表演中形体语言的运用，并不需要像舞蹈中那样夸张做作的身体姿态，也不需要戏曲中那样程式化的肢体动作，那样的姿态和动作是无法表达人物真实的状态与精神生活。形体语言在话剧表演中的运用恰恰是需要简洁的，是符合实际的，有实质性的内容的，是基于现实生活中动作的合理运用。这些形体语言是为了更为真实的完成某个戏剧任务，
23、揭示人物的内心感受，表现角色的行为动机。 如在表现人物生气或者哀痛时，我们并不会刻意扭曲表情或是有过度的肢体动作，太过度的表演只会让观众觉得是在“xx”，反而令这段表演更是“演”出来一样。我们需要的是在现实生活中对人们的状态心情进行观看，观看并仿照他们在某个时刻的肢体动作以及面部表情，进行总结归纳，在表演之中再结合人物特点进行揣摩争论，进行两者之间的有效的融合，以此才能具有更好的运用效果。 从现实生活动作中所提取的形体语言，在运用之中我们还需要做“审美化”。当然此时的美化不是一味的追求舞台艺术上的审美，无论是放大式丑化动作还是提炼式的美化，都是需要经过动作元素选取，结合人物特点做出转变。例如简
24、洁的一个坐姿，在人物不怜悯绪状态时，面对不同的人物关系时等都是有着千差万别。例如在地质师中，当罗大生回到北京在她家见到芦敬时，这个环境对于他是生疏的，因此他特殊放松并主动的坐在了沙发上，但同时他心情是特殊感动的，因此他是“坐不住”的，他不停的转变着坐姿和身体方位想要和芦敬交谈。再如在话剧我在天堂等你开场时家庭会议这一片段之中，子女们和父母都是坐在椅子上，但因其目的，状态的不同，因此所呈现出来的是六人不用的坐姿状态。因此从现实生活动作中所提取的形体语言经过转变运用，一瞬间就达到了表演效果，并且表现出了人物之间的区分。 在话剧表演中形体语言的运用同样需要留意到“动作时间的提炼”。在现实生活中全部的
25、行为动作都必定有着确定的过程以准时间长度，但在话剧表演中我们不行能也不允许将其完全的表现其中。因此，但现实生活中的行为动作转化为舞台上形体语言进行运用时，就需要将其进行整理与编辑。例如在表演中需要查找某一样物件，但我们并不会耗费过多的时间进行真实的查找，我们需要做的是提前做好标记并记忆下来，以便快速的找到所需物件，除非剧本明确要求其必要要手忙脚乱的做某样事情。因此，通过合理的运用，不仅使观众在短时间之内更为明白演员的行为目的，同时也使得演员的形体语言更为简洁并连接得当。 从现实生活动作中寻求确定的形体语言并将其合理运用在话剧表演之中，不仅使表演更具真实性，也拉近观众与话剧的距离，使观众有着亲临
26、其境的共感。所以，我们需要其形体语言是真诚的而不是矫揉造作的，在追求舞台艺术造型美的同时不应失去真实性，并且其全部的肢体动作和表情都是布满实质内容而不是为了动作手势而刻意为之，也需要留意在运用过程中生动简洁。 四、形体语言在话剧表演中的常见问题和训练方式 （一）表演者形体语言的常见问题 我们常说“形体和台词”是表演的一对翅膀，但在实际专业学习实践过程中，我们通常更为重视台词对白上的口头语言的表达而忽视了形体语言的训练和运用，长期以往导致了形体语言的运用成为了表演上的阻碍。 1.身体运用的僵硬及生疏感 在学习过程中，其遇到的首要问题便是身体僵硬不协调，由此导致了表演上的不自然松弛。在专业学习初期
27、，老师经常指出一个毛病，“莫非你就只会站在那僵立着么，那我为什么不用木偶而去用演员呢？”在现实生活中，当我们与他人交谈时或者做某件事时，并未有僵硬不自然，而是下意识的表现出来。此类问题的消逝是由于形体所缺乏的训练，从而导致在舞台上肢体“无处安放”，面部表情失去管理把握。形体语言包括了眼神和面部表情以及肢体动作，在话剧表演中，其运用并未有特定的公式但也不是任意运用，其需要的是我们依据人物特点、戏剧情节、情境要求等进行转变及合理的运用，在表演时融入进戏剧中做一个表演者而不是一个“观看者”。 身体运用的僵硬也直接导致了演员对于身体的生疏感，由于演员对于身体的不生疏，在排演过程常常消逝“手忙脚乱”或是
28、“慢半拍”的状况，也因此导致了肢体表现不到位，表演中消逝细节的欠缺，使身体表现和角色要求没有和谐统一。如本人在作品排演初期，常常角色感觉与身体表现消逝“延迟感”，身体节奏与角色要求不统一等。在表演中人物的行为动作都是由其内心变化所准备并通过肢体动作外化为形体语言。然而在表演过程中，通常演员内心有着猛烈的感觉，但由于对身体的生疏化，其在表演过程无法完全解决自己的身体，因此无法用形体语言表现或者表演的不到位，也导致了演员本身与角色的脱离，消逝了表演上的“演自己”的问题。 2.形体语言运用的机械化 在形体语言实际运用过程中，演员通常会消逝机械化的运用问题，形体运用是刻意有之，为了形体而形体，导致了演
29、员的表演是“做出来”而不是真听真看真感受。表演者单纯的仿照以及机械的复制是无法彰显任务的性格与特征的。在实际排演过程中，当老师要求此刻是不是应当有表情变化或是肢体动作，这时就会消逝浮于表面的程式化动作，如毫无目的走动，在与表演对象的刻意肢体接触，或是在看到对手发生某事时所做出的程式化的表情变化。这都是演员不明白形体语言所代表的含义，不理解此刻人物行动的动机和目的，对于表演中的情感变化缺乏感受，因此演员在舞台上过于任凭地做出某一个动作。 机械化的运用也会使演员不会依据实际状况做出变化而缺乏确定的造型感，造型感是舞台人物表演中一个重要的表现，我们生活中常说“坐有坐姿，站有站姿”，话剧表演中对于人物
30、的身体造型也同样有着要求。舞台上人物的造型并不能完全将现实生活中的动作复刻表现在舞台中，而是需要依据人物心情状态，表现意图等，再加以考虑舞台审美性而进行表现。例如简洁的“行走”，在兴奋感动时应是快节奏，带有确定跳动性；在患病逆境或哀痛时，垂头丧气或者脚步沉重的感觉；心情平和舒适时行走又是慢悠悠或是带有些微俏皮感。因此，演员应当在表演时结合此时人物心情、生活状态、情境要求进行设计行走节奏和造型，假如演员只是机械化完成剧本提示和戏剧任务要求，就会使舞台动作过于一般以及缺乏所代表的含义，同时也会令观众产生观看疲乏感，使话剧作品失去应有的表现力和生命力。 在话剧表演过程中，形体语言的运用有着极其重要的
31、地位，但在实践过程中没有灵敏运用其形体语言而导致了问题的消逝，这些运用问题的存在影响了表演的创作力气，也使得演员与人物有了距离感，因此要通过确定的训练方式，以及实践阅历的积累，理解形体语言所包含的意义，明确行为举止的动机，使表演者与扮演的人物更加贴合，以此让表演更加自然流畅。 （二）形体语言的训练方式 不同的人物角色有其不同的表演方式，人物角色间形态各异的身体动作也有着不同的代表含义，但都需要表演者拥有训练有素的身体以及具有强大表现力的形体语言。因此对于形体语言运用的训练尤为重要。 1.身体基本训练 在进行专业学习过程中，有一门专业课是形体课。形体课的训练与舞蹈的形体训练相差巨大，话剧中的形体
32、训练首要是解放演员肢体，使其符合话剧表演要求。因此，我们需要进行“解放”与“把握”这两方面的基本力气的身体训练。 首先我们需要解放身体，其包括肢体和表情两者的解放。前者需要借助确定的古典芭蕾的形体训练方式，由于我们需要借助其方式训练演员的基本体态和身体的伸展，使其符合演员的身体要求。在此我们需要明确，演员的身体训练并不需要达到舞者身体那样的极致性，话剧演员的身体训练是基于现实生活动作上的转变，使演员的身体表现有更大的可能性以及动作完成的最大幅度化。肢体的解放还需要我们做出相应的训练，以此使我们更为生疏自己的身体，以此来达到灵敏运用的效果。例如“动物模拟练习”，目的是为了能使演员通过仿照动物的行
33、走和肢体动作，解放演员的肢体，使其在舞台上表演人物运用肢体时更加自由。同时动物模拟会使演员有大量的关于身体的感知，当对身体的行为方式了解得更多，其在表演中就会越松弛，对于话剧中不同的情境要求所做出的适应就会越好。而面部表情的解放也尤为重要，我们常说可以读懂对方的表情而知道他此时的状态与心情，因此，演员的面部表情表现越为生动好玩，变化越丰富，其传递的信息点更为精确。在训练中，我们可以借助“镜子练习”和“扮鬼脸练习”，镜子练习是演员在训练中，复制表演出对方所做出的表情变化，仿佛是同一人在照镜子。其训练是为了通过表现他人的表情来体验自身表情变化的可能性。扮鬼脸练习同样是为了更好的解放演员面部表情的一
34、项训练，既可通过自己扮鬼脸表现也可以与他人进行鬼脸传递。 其次是“把握”。把握包括肢体的把握以及表情的管理。演员必需具有能够把握身体的每一部分，通过把握，才能使自身的形体语言运用更加得心应手，使自身的肢体更加符合不同人物的行为方式。学会把握，才能表演那些所不习惯的动作，开发出那些完全针对所扮演的角色的行走方式。在进行把握训练中，首先我们需要进行体验，例如奔跑跳动，哀痛兴奋等，我们要记住在体验中的感觉，如在此种状态下身体如何变化，关节有哪些转变，需要运用到哪些肌肉等。当我们记住这种感觉之时，就需要进行多次的把握训练，使其形成相应的肌肉记忆，当然在把握训练时身体会有不适应不自然的状态消逝，但我们必
35、需充分把握它，使其能成为演员自身运用的一部分。如在话剧驴得水扮演校长一角时，就需要依据人物形象和年龄感做出相应的肢体转变和把握，对其做出多次训练，以期能达到下意识的状态中就能自然表现出来。 解放和把握都能让演员获得更好的“松弛感”。由于表演需要建立在松弛的基础上，演员必需放松地去完成表演，只有如此，所呈现的表现才更具真实性与自然流畅感。因此我们需要使身体感到完全舒适并且可以完全得以释放的时候，松弛才能随之而来。在表演中松弛感不仅关怀演员表演自然，更能使人物情感表达更加到位，更具戏剧效果。 2.观看、仿照与制造 演员对于形体语言的训练，还离不开观看、仿照与制造。通过演员对于形体语言的观看与记录，
36、并在初期进行仿照，以此提高，在后期通过结合自身形体特点以及表演实践阅历，制造出更具特点更加新颖的形体语言运用方式，就能更好的解决演员形体语言运用机械化的问题。 观看，是为了更加了解人们的形体语言并储存确定的形体语言。在生活中，需要多加留意观看并记录，如我们依据对方的职业特点进行观看总结，不同的职业有着不同的形体语言表现，其次也可以观看不同人物形象的习惯性动作。在观看的过程中就可以对有鲜亮特点的形体语言进行记忆储存，在人物塑造中就可以依据所储存的形体语言，综合人物特点、语言习惯、剧本要求等进行合理的运用，这样就能避开在排演中消逝机械程式化的状况。 在进行了前期的观看之后，在实践排演运用过程中，就
37、可以进行仿照表现和进一步的制造提高。首先依据所观看到的具有鲜亮特点的形体语言进行仿照，也可通过观摩其他演员的表演进行仿照他人的形体表现方式。在进行仿照的过程中，演员需要不断的钻研尝试，例如在仿照他人坐姿的时候，演员可以依据实际状况转变身体方位，肢体造型等，在坐的时候进行节奏变化调整也无妨，不断的揣摩运用，就可以制造出具有演员自身特点的形体缘由。长期以往，不仅可以提高演员形体语言运用的力气，也可以运用形体语言塑造更为丰满的人物形象，表现人物的内在特点，使台词表达更加具有颜色性和立体感，同时形成演员自身的表演风格特点。 在进行形体语言运用训练的时候需要明确，任何的训练方式都不是为了给演员框定出一种
38、运用模板，而是需要通过训练使演员更加深化的熟识和了解自己的身体，如肢体伸展的幅度、动作完成的质感、肢体表现的张力、面部表情的丰富等，这些都是我们演员进行戏剧创作和表现的物质材料，都是关心演员表现内心世界丰富的情感的工具。因此，在重视训练方式的同时，不断地探究新颖的、生动的、最有特色的表现方式，达到演员舞台表现力更为猛烈的目的。 演员形体语言运用的训练就如同铁杵磨针的过程，需要我们的急躁与恒心，有多少的付出就有多少的回报。其训练有素的形体在运用时，其在扮演人物时可以更加还原人物感觉，表达内心情感。而缺乏训练的形体在表演之中无法将人物的微小感觉更为细腻的表现出来，并且还会破坏所营造的戏剧情境，人物
39、的精神生活，也会使演员更多是在“演自己”。因此，对于形体语言的训练是不行忽视的，只有如此，才能使表演的一对翅膀更为健全平衡，提高演员的戏剧表演制造力。 五、结语 形体语言在话剧表演中的运用，有利于人物形象的塑造，通过形体语言的外部表现，直观性的感受到人物内心世界的丰富多彩。同时形体语言无声的表演不仅具有“言不尽意”的优势，也丰富了演员的表演内容，并且对于形体语言的合理运用还需要融合确定的现实生活动作元素，进而使表演更为真实自然。每一位演员都需要在表演中加强对于形体语言的运用，使其结合自身特点，更好的融入到话剧表演之中，使我们的表演更加的清晰明白，传递给观众的信息更为具体精确。 当然在形体语言的
40、运用过程中同时还有许多问题的存在，要正视问题的存在，以及通过不断地训练与实践，才能更好的提升形体语言的运用效果，提高演员的表演力气。 参考文献 1张璐,杨静薇，形体语言在戏剧中的运用探究，戏剧之家，02，40，2019。 2苏斯坦尼斯拉夫斯基，演员的自我修养，广西，广西师范高校出版社，2015，5-31。 3沈俏，演员的身体训练，吉林，吉林艺术学院，2017。 4朱通，形体语言在戏剧表演中的运用探究，戏剧之家，06，45，2017。 5单椋,虞朝岗，戏剧表演中形体语言的运用争论，影剧新作，04，216-219，2018。 6王聚伍，话剧表演中的形体语言应用，戏剧之家，17，39，2018。 7
41、赵宁，戏剧表演形体动作的训练探究，戏剧之家，14，47，2018。 8李龙，话剧表演艺术中的形体应用及其表现力，戏剧之家，20，38，2019。 9王剑春，演员形体表现力训练方法争论，艺术教育，21，124-127，2018。 10许黎明，由话剧又见老爸论形体语言的重要性，吉林，吉林艺术学院，2018。 11朱小贝，话剧表演中形体语言的运用实践微探，戏剧之家，35，8-10，2018。 致 谢 毕业论文的完成，也意味着高校时间的结束，而我也终究从校内中走出踏入社会。在此，首先最应当感谢我的导师，论文的顺当完成是得益于导师的悉心指导与认真修改，同时作为我的专业课老师和班主任，需要特别感谢她对于我的理解与支持。其次感谢本科阶段全部的专业课老师对我的教育与关怀，是你们的教育使我的专业力气有了更好的提升。同时感谢我的同学们，与你们的相识让我拥有了一段不同的经受。 最终，感谢自己的努力与坚持，才有了不一样的人生体验和意外收获。 祝福大家都能在前行的路上遇见奇妙的风景。 21