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1、论新乐府的歌辞性质学界关于唐代“新乐府”与“新乐府运动”尚有诸多争议。 如裴斐、罗宗强、周明、王启兴、王运熙、黄耀堂等学者或从“运 动”概念，或从“新乐府”概念的角度，质疑新乐府运动的存在。 与之相反，卞孝萱、朱炯远、蹇长春、邱燮友、何诗海、朱安群、 赵乐等学者则予以肯定。葛晓音关于广义、狭义新乐府概念的说 法最为包容，对新乐府运动的说法也比较融通。考诸家争论的焦 点之一就是新乐府的入乐问题，如“新乐府作为一种诗体，没有 古乐府的音乐的标志”（周明论唐代无新乐府运动）。现从 新乐府的音乐角度，试分析之。第一，文人乐府普遍遵循“先诗后声”的歌辞创作规则。说“先诗后声”，是因为汉魏六朝古乐府最初也
2、并不一定入 乐。汉书礼乐志云：“至武帝定郊祀之礼乃立乐府， 采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举 司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九 章之歌。”这里提到汉代乐府诗的两个来源，一是采地方之诗， 二是用文人之诗赋。从源头来看，两者最初皆不入乐：地方之诗 都是以“诵”的形式演唱，用的是各地方原生态的唱法；文人之 诗则须经乐师配乐以后再演唱。方回“夜诵”考认为前者是 瞽蒙配乐配曲的唱诵，因为皇帝听不懂四方之音，必须由乐师用“乐语”翻唱。这实际上还值得商榷。采诗官在记录地方歌诗时, 已然有一个翻译的过程，必是用当时的“官话”记录之后，再献 给朝廷。最重要的是，音
3、乐本身仍保留着“赵、代、秦、楚之讴”， 可见并不一定需要经过乐师合乐。据刘向说苑记载，春秋时 期产生的越人歌就是将越语翻译成楚语，而仍用越声演唱的。 所谓“丝不如竹，竹不如肉”，未经乐师合乐的“诵”也就成为 先秦诗歌最普遍的表演方式，如文献所载“口诵”“诵读”“唱 诵”，或有弦乐器伴奏的“弦诵”等。总之，“诵”不一定非要 入乐，其本身就是一种抑扬顿挫的徒歌或清唱。唐代的新乐府多由文人创作，最初也常以“唱”“诵”等形 式表演。如“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”（李忱吊白 居易），“杜拾遗，知不知，昨日有人诵得数篇黄绢词”（任 华寄杜拾遗）等。由此可见，自古以来，乐府诗在进入乐府 机关（后来称为
4、太常寺、教坊等机构）演唱之前，都曾是以“诵” 的形式存在。为什么后人会认为乐府诗必定是入乐的呢？这种观点恐怕 是对刘勰文心雕龙乐府中的相关论述产生误解，其云：“陈 思称李延年闲于增损古辞观高祖之咏大风，孝武之叹来迟， 歌童被声，莫敢不协。子建土衡，咸有佳篇。并无诏伶人，故事 谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”曹植、陆机都有“佳篇”，但 因为没有召伶人来配乐，没有进入乐府机关演唱，所以人们认为 是曹、陆所作乐府“乖调”，导致不能入乐演唱。刘勰认为这种 看法是“未思也”，换言之，如果有像李延年那样“闲于增损古 辞”的乐师配乐，亦可演唱。但后人忽略了刘勰对“未思”的批评，只关注到“乖调” 一 说。如清人
5、冯班据此条文献即认为“文人乐府亦有不谐钟吕，直 自为诗者矣”（钝吟杂录）。之后，陆侃如、钱志熙、王立 增等学者先后延续此说，认为以辞藻为主的文人乐府，已非真正 的乐府诗了。这显然忽视了文人乐府的歌辞性质。值得一提的是，唐前文献中一些称为“乐府歌”的，也只是 准备入乐的歌辞。据晋书刘聪载记云：“卿为豫章王时， 朕尝与王武子相造。武子示朕于卿，卿言闻其名久矣。以卿 所制乐府歌示朕，谓朕日：闻君善为辞赋，试为看之。朕时 与武子俱为盛德颂，卿称善者久之。”当年刘聪是以辞赋见 赏于时为豫章王的晋怀帝，其“试为看之”的“乐府歌”，也只 是乐府文本形式的歌辞，并不是已入朝廷乐府机关演奏的乐歌。 也就是说，当
6、时晋怀帝所作“乐府歌”，其实就是作为歌辞而言 的文人乐府诗。现在学界普遍将隋代以前的乐府诗称为“古乐府”，以便与 唐代的“新乐府”相区别。古乐府多入乐，这是事实。比如齐武 帝曾自创新题，写了一首估客乐，诗日：“昔经樊邓役，阻 潮梅根渚。感忆追往事，意满辞不叙。”让乐府令刘瑶配乐并教 习，但没有成功。后来精通音律的释宝月将其改制为四首就谐合 了，其一日：“郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资 路用”。齐武帝原诗与释宝月改制的四首诗形成序与曲的组合形 式，将齐武帝诗中“意满辞不叙”之处动情地演绎出来。可见文 人之诗能不能入乐，主要是看乐师能不能增损以配乐。王僧虔技 录亦曰：“当时先诗而后声。
7、诗叙事，声成文，必使志尽于诗, 音尽于曲。”这样看来，在“先诗而后声”的创作实际中，文人 乐府基本上是处于准备配乐的歌辞状态。但并非古乐府都曾入乐 演唱，这也是显而易见的，毕竟这取决于乐师是否配乐。为什么 现当代的学者能够痛快地承认古乐府未必都曾被之管弦，却对新 乐府的入乐问题百般非难呢？第二，唐代新乐府具有歌辞性质，与其他诗体不同，概念明 确。认为新乐府概念不明而质疑新乐府运动存在的观点，主要源 于对郭茂倩乐府诗集新乐府辞“序”的误解：“新乐府者, 皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未常被于声，故曰新乐府也。”人们在解读时，基本是将“常”通假为“尝”，认为是“未 尝被于声”。如2017年版中华
8、书局点校整理本的乐府诗集， 在其“出版说明”中直说新乐府辞是“辞拟乐府而未配乐”。有 的学者在引用该文献时，也是径直改为“未尝被于声”，如黄耀 些音乐与讽刺一一新乐府考等。据此理解就导致“唐世之新 歌”与“未尝被于声”互相矛盾，导致乐府与诗的边界也不清晰,“其未诏伶人者，远之若曹陆依拟古题之乐府，近之若唐人自撰 新题之乐府，皆当归之于诗，不宜与乐府淆溷也。”（黄侃文 心雕龙札记）事实上，这是一种误解。张煜新乐府辞研究指出，“声” 与“歌”在文献出现的不同场合有不同涵义，郭茂倩对新乐府辞 的界定是有其标准的，而“新乐府辞是当时已经入乐演唱的或是 清唱的乐府歌辞”。2017年，乐府学研究用力最深的
9、吴相洲先 生又对这段话重新进行解读，并在文学遗产发表论郭茂倩 新乐府涵义、范围及入乐问题，该文认为“唐世之新歌， 意为唐代乐府新歌辞，名称来自乐府新歌等歌录；辞实乐 府，是说其乐府性质确切无疑；未常被于声，意为不经常 表演，而非从不表演。”这就解决了郭茂倩关于新乐府的定义前 后矛盾的问题。从现存文献来看，乐府诗集所录新乐府，部分确有入乐 的记载。如李娇汾阴行，据孟某本事诗所载，云：“天 宝末，玄宗尝乘月登勤政楼，命梨园弟子歌数阕。有唱李矫诗者 云：富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见只今汾水上，惟 有年年秋雁飞。不终曲而起，日：李娇真才子也。” 其他如刘禹锡的泰娘歌捣衣曲等，李贺的乐府更是乐工
10、 常取以配乐，旧唐书李贺传云：“其乐府词数十篇，至于 云韶乐工，无不讽诵”。因此，新乐府是以歌辞性质被收录于乐府诗集，这些歌 辞虽不常配乐演奏，但仍有被采入乐府机构演唱的机会，从而实 现乐府诗的相应功能，实现创作者的心理期待。白居易的新乐 府组诗正反复表达了这种被采诗的愿望。新乐府概念确定以后，就比较容易理解中晚唐这场旨在讽兴 时事、规刺教化的新乐府运动了。作为“唐世之新歌”的“新乐 府”，显然不止白居易创作的五十首“新乐府”。而从当时 新乐府创作实况来看，元、白等人的创作也是受到杜甫、元结等 人的启发。“新乐府自杜甫始之，元、白继之。”（明胡震亨唐 音癸签）“杜子美创为新题乐府，致元、白而盛。”（清冯班 钝吟杂录）因此白居易不能视为新乐府运动的发起者。但是, 白居易在新乐府序中对新乐府创作进行了理论总结，且作品 数量最多、影响最大、传播最远，是这场运动的领导者，则当无 疑义。而针对质疑“运动”是否能恰当概括这一文学现象的问题, 则有卞孝萱白居易与新乐府运动（上、下）和蹇长春新乐 府诗派与新乐府运动等文章已详细分析，兹不赘述。（作者：万紫燕，系湖南理工学院中文学院讲师）（2023 年）