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1、书法章法的形式原理漫议 汪永江 一 通过对古代经典中共性的视觉形式原理探访，掌握其中共性的规律，这是学院书法专业技法训练的核心内容。但技法训练并非必然能上升到理论形态的技法原理。理论形态的技法原理，有别于具体技法手腕技术方式，也不同于技法原理之上的审好心识。在三者的层级梯次上，技法原理处于中间的调控地带，它从具体技法实践中上升为抽象理论形态，又以理论思维指导具体的技法应用，往上则连接高层次的审美哲学。形式原理将技法元素关系上升为理论层面上加以系统分析，理论形态上的书法技法原理是从外在书法语言属性动身，明晰概念，建构内在结构系统关联，寻绎其中的规律，进行学科化的学理分析。因此，对技法形式原理的分
2、析应该有一个正确的态度：既不能因为“技”的形而下而忽略理论形态的研究，也不能因为“理”的抽象而缺失将实践经验上升为理性熟悉的能力。二 在书法技法形式系统中，章法与字法、笔法、墨法之间，是宏观到微观，从整体到局部的递进关系。字法或称“结字”、“结体”、“体势”，“结字”是指单字及字组的组织形式，如何连结起来成为字，要通过偏旁构件之间、内部与外围之间、主笔与辅助型笔画之间和一组字之间予以整合。因此，结字的组织形式具有章法的局部建设意义；“体势”、“结体”偏重于结构的取势用意，针对于中性的平正形态而言，险绝是动态取势的形态。对于“形”而言，“势”是其目的性，以形造势，以势取形，没有取势偏向的形即是无
3、心义的。因此，结体取势所呈现的共性对章法布局的整体形态有影响。若是说字法是宏观与微观的中间地带，那么，笔法就属于微观部份了。笔法的内容所指，既有效笔的中锋侧锋、方笔圆笔、提按抑扬、露锋藏锋等具体表现手法，又有方中寓圆、圆中寓方、刚柔并济等辩证运用之道。同时，又有内力、外力、骨力、筋力、韧性等所谓笔力，和笔意与笔势的内容。笔意主要关注用笔进程诸环节即行笔节点性质及用意，如虚实、繁简等；笔势主要关注用笔进程中笔力凝聚与扩张的进展趋势，如强弱、收放等。因此，笔意与笔势对章法的节拍转变有直接影响。墨法既是局部字行乃至点画的宿、破、焦、积、浓、淡、渴的具体墨色运用，又是虚实、疏密、前后空间布局形态的辩证
4、关系，与章法布局直接相关。章法、字法、笔法、墨法四部份内容既有相关性，又各有偏重。在现代学院的书法教学上，这四个部份内容是有从属关系的：章法最大，属于内形式结构组织，与外在书法语言形式对应，包括字法、笔法、墨法，其中内在性部份皆属于章法线索，是构建篇系结构的网络组织。章法决定字法，字法决定笔法，笔法决定墨法，章法应该是第一性的。反之，墨法对笔法有必然影响，笔法对字法有必然的影响，和字法对章法有必然影响的思维应属第二性的。能够说，对笔法第一性仍是章法第一性的认知，是古代与现代、私塾与学院在书法专业教育和研究上有关形式逻辑熟悉的分水岭。三 目前普遍的对章法的熟悉，能够大致分为三种：字+字=行，行+
5、行=章。以为章法只是文字的行款序列，没成心识到要表现空间虚实、前后动静之变，预先整体谋篇布局，这是较低的层次。意居笔先，理性在前，事前肯定各部份空间之间的形势关系，及前后段落结构之间的起、承、转、合的关系，组织章法要从整体看局部，全方位控制格局。这是较高的层次，对受过严格专业训练的书家而言，属于常识。合乎书仪制度，放松的书写心态结合理性地规画，变中寓常，动态地运用程式规律，控制但不露痕迹，无心于佳乃佳，自但是然，这是最高境界。事实上，一般人是不可能越过理性总结而直接进入所谓的感性发挥状态。因此，学院书法的训练重点即在于理性的形式原理规律分析。只有通过对历代经典法帖规律性的寻绎，和大量仿照经典的
6、程式，最后才可能达到自但是然又合乎规律的“挥洒”。四 形式语言概念中的章法形态上也能够划分为三种：空间与时刻的关系，即布局形势与情感进展进程之间的平衡；内在与外在的关系，即结构组织的意蕴与艺术语言的表现力之间的平衡；程式与变式的关系，即运用普遍规律与解决具体多变的特殊问题之间的平衡。这三组概念是内在与外在的辩证统一。在历代书家的传世作品中所承载的信息内容是复杂而且含蓄的，这些内在的信息又必然要通过作品外在的艺术语言形成的视觉效果加以展现。仅仅强调内在性，排除外在性，或仅有外在艺术语言形式而无内容，都是不客观的。内在结构组织的意蕴与外在艺术语言的表现力之间同时发生进展，彼此平衡。五 书法既是空间
7、的艺术，又是时刻的艺术，对时空的关注是书法作为表现语言的最重要内容。因此，作为形式概念上的章法语言的根本属性是空间性与时刻性。书法的时刻性表达主要体此刻行笔进程中的思绪进展上，表现为书写节拍展开进程的平衡关系，与笔势的疾缓收放开阖的结构组织及行笔关节点散布形态直接相关；空间性主要体此刻字、行占位与留白之间的平衡上，体此刻对全篇布局形势的平衡关系，与体势收放、用墨虚实及块面聚散形态直接相关。空间属外在性表现，时刻属内在性表现。作品全篇既要设置空间的布局环境（所谓气势），同时又要展开时刻节拍的转变进程（所谓气韵）。空间感着重表现对留白处置的态度，节拍感着重体此刻点画承载的情感进展线索。前者关注空白
8、，后者关注行笔，二者同时发生进展，彼此平衡。对其二者同步的生发，实质即笔墨生发与心里世界想象力的扩展，再高大宽敞的纸总有边界，再长的卷终会写尽，如何使有限生无穷，关键在于分解其间的进程，与黑白形势关系对比充分。六 展开怀素的自叙帖，通过 126 行，快要 8 米的长度，跟从作者的笔迹，解读其中的心绪与情境，咱们第一感受到的是其时刻属性；面对摩崖石刻泰山金刚经、四山摩崖之铁山石颂，恍如置身山泽当中，仰望几十米的高度，自身也能只是其中一字而矣。统观全局，书法的空间属性则一览无遗。节拍绵长并非特指漫长的行笔进程，空间气势之大也并非特指庞大尺幅。怀素苦笋帖仅短短 2 行 14 字，但如果是将行笔进程分
9、解，在其中展开充分的想象，解读其中丰硕的内容，一样能体会到其中微妙无穷的节拍意味；面对方寸之地，半纸数字，把自己想象成微小如蚊蚋，面对放大尺寸如寻丈高山上的两行字，即可体会其中壮观的空间气势。七 章法的空间秩序包括整体与局部关系，虚实关系，内外关系，纵、横、斜向方位关系，边角关系，行列关系，生发、整理关系，高、平、深远关系。整体与局部关系立足于整体空间看局部，成立整体感；虚、实关系视全局为黑白平衡之道；内、外关系在纵、横、斜方位空间立场的基础上，进一步分析以中宫区域为核心主导，外围予以平衡；纵、横、斜向方位关系强调方位空间立场；边、角关系立足于局部立场看整体的取势范围。生发、整理偏重于讨论全局
10、主体趋势的生成与调整；行列观念从行款排序占位方式看章法空间形态；高、平、深三远，视文字为江山，营造空间意境。章法的时刻秩序包括主次关系、承转关系、宾主关系、刚柔关系、动静关系、顺逆关系、繁简关系、收放关系。主次关系强调全篇核心笔意即主旋律的统领地位；承转关系偏重于分析全篇各部份笔调转变的逻辑性；宾主关系着重在过渡部份看全篇的进展进程；刚柔关系以笔性风格不同及互补分析全篇的节拍要素；动静关系是从书写心理的起伏状态看全篇节拍规律；顺逆关系进一步分析书家情感表现进程中的抒发与控制；繁简关系突出笔触内部的归纳性处置；收放关系从笔势进展趋势的两极平衡性看全篇节拍的形成。书法语言的时刻性与空间性是同时存在
11、与发生在一幅作品中的，可是，由于书写幅式的形制不同，其时刻与空间属性的主动性表现有别，要么以时刻性为主体，带动空间性的进展，空间感对比强则使节拍起伏得以增强；要么以空间性为主体，带动时刻性的展开，节拍感强而空间虚实对比得以提升。时刻性与空间性是书法的最大体结构形式，二者平衡的不同偏胜取向促成了各类风格形态，无论生成的主动性一方在于空间仍是时刻，均无法摆脱另一方而孤立存在。八 一般而言，字数行数多则时刻性优先，如长卷、册页、横幅、屏条等横向进展为主的幅式，书写进程漫长，时刻为主线索维系全局的组织关系，同时整合空间的虚实关系，起节拍起伏转变的强调作用；字数、行数少则空间性优先，如条幅、中堂、对联等
12、纵向进展为主的幅式，书写进程简短，空间为主线索维系全局的组织关系，同时整合节拍的动静、收放关系，以强化空间感的虚实对比。反之，时刻性弱于空间性的幅式要强化时刻塑造意识，要丰硕其节拍的进展进程，夸张处置节拍元素；空间性弱于时刻性的幅式应用要强化空间塑造意识，空间感要占位充分，撑大画面空间，增强空间意境。如此，空间感与时刻性同步得以强化，二者是互补的。在处置具体的空间局部与中间节拍环节，可能先处置空间问题在先，再匹配以与之相宜的节拍元素，也可能将具体的节拍转变为先，再予以特定空间形象衬托，二者互为彼此地接踵而行，每一处局部细节均有空间与时刻所指同时存在，只是在运畴进程中有所偏重，最终在所合成的形象
13、中得以呈现。在对范本进行分析和创作构思进程中，往往有所偏重，如长卷、册页等先要肯定全篇节拍转变进程，再匹配以各局部空间形态予以整体性布局空间组合呈现，节拍未定，空间无从下手落实。再次，二者的关系以节拍为主动性因素。犹如看电影与看中堂画，音乐是以时刻为流程，中堂画作能够一次性观察，一部交响乐却不能一霎时听完。严格来讲，将长卷全数展开一次性观察的视角有违长卷的幅式属性，其解读进程要表现出进程感，目光从先往后游移，按“人定卷移”的阅读进程，如游览中国园林，移步换景，咫尺千里。横幅较之于长卷，转换为悬挂式的空间立场，偏重于整幅画面的完整呈现，相应缩短长度，增加高度，其时刻性弱于空间感。对比而言，条幅、
14、中堂类幅式的空间感呈现充分，其时刻进程相对短促，在分析法帖范本和创作构思进程中，先要肯定空间属性再匹配节拍基调，先看后读看属空间性质，读属时刻性质。在相同的书体、字数的幅式中，即便实际的空间范围是相同的，可是通过不同表现手法的应用，则有长大与缩小之别。长大则有余意，画外有画，通过对比，内部空间各个死角被激活，走出了边界，有想象余地，整体变大了；反之，空间可能会被写得缩水，过量的死角与胆怯的笔势，再加上被边界隔间的周围，周围留白过大，视觉效应向内畏缩，便显得很有局促，总之缩小了。一样，在相同的书体、字数、幅式中，即便时刻性的起止范围是相同的，但其中间进程的展开手法有别，节拍感的产生有强弱与长短之
15、别。节拍元素明确，对比手法运用适当，行笔进程分解充分，运用笔外之笔，产生意外之意，使想象不断派生，余音绕梁，连绵不绝，时刻进程相对被延长了。反之，节拍进程则可能显得松懈，半途缺失充分的细腻分解，笔未止意已绝。九 一幅作品整体的空间关系与前后进程的组织关系即是章法所指，其中包括外在视觉关系（外章法）与内在心理展开进程（内章法）两条线索。在时刻进程中展现内涵，在空间范围内营造意境。这是书法形式语言的大体目的。如何使时空两个维度容量大起来，是章法原理分析与应用进程中始终要面对的重要命题。大器能容，能容则有余地、有余韵，其间内容丰硕。各类表现手法的存在，均是尽力使之大，经典之作章法虽风格形态与手腕各异
16、，但都实现了庞大的包容量，咱们之所以要不断地学习与运用多种手腕，无外乎要扩充作品中包含的内容。书家的一生是在作一张字，正如一个人从童年到老年的不断成长，半途不断地加内容，吐故纳新，通过锤炼与升华，最终人书俱老。十 节拍感与空间感的想象力培育，不仅来源于纸面字内，字外功夫的积累要用书法形式语言去容纳万物形态之变，书法作品只是承载这些内容的容器而已。读一些古典文论或了解一些其他艺术种类的“章法”、“篇章”观点，都有可能进一步提升咱们对章法的理解程度。明代王骥德在曲律论章法中曰：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先应规式，自前门而厅，而堂，或三进，或五进，或七进。又自西厢而及轩寮前后左右，高低远
17、近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者亦必先分段数，从何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法古之为文，为辞赋，为歌者皆然。”曲式规律往往都有前后段落的逻辑关系，以营造段落间的对比与呼应，其间有渐变突变，有主次、宾主，有静动其中动的部份（乱声、破）往往呈现出激昂壮观的旋律，在全篇中尤其突出。古琴曲 广陵散的曲式结构分为“小序”、“大序”、“正声”、“乱声”、“后序”五大部，全篇连“开指”共四十五段，为篇幅最长的古琴曲之一。唐朝大曲的曲式结构模式为“散曲”（慢板引子）、“靸”（拖着的轻举飘忽的过渡段）、“序”（抒情的慢板歌唱）、“破”（突变成快板的舞曲）。曲式结构的合理性与连贯性对后世艺术的影响深远。音律中对曲式结构起承转合的要求，和文论中对篇章结构的论述，和书法的章法原理都是互通的。