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1、 小提琴家海菲兹的谈话 译者的话:1991年 7月,我应邀去美国德克萨斯,和麻赛诸赛两地进行小提琴教学,我在新泽西州的朋友,帕热带斯先生将他们最新出版的一书寄给我,并对他因预料外的演出,不能来克立夫兰看我表示歉意.这本长达744页的精装书中,发表了许多有关小提琴家海菲兹各方面的原始资料:例如从1917年 10月以来美国报纸对海菲兹演出的评论;演出经理对他的回忆文章;甚至还包括海菲兹的历年经济收入及两次离婚的判决书等.从这些资料中我们可以对海菲兹这个人有个更全面的看法.尽管人们对海菲兹的看法有很大的差异,然而有一点是一致的,那就是甚至那些不喜欢海菲兹的人,也承认海菲兹是伟大的小提琴家.因此,我就
2、将海菲兹本人对演奏小提琴的一些谈话译出来,作为我这次访问美国时,我从美国给我国内的朋友们,同行们带回来的一点小礼物!海菲兹说:经常有人问我有关练琴的问题.在我小的时侯,我并不相信总是练琴不要玩的理论.如果我每天总是练琴六小时话,我不相信我会有什么进步.首先,我从来不主张过多的练习.,而且认为练得过多和练得过少一样有害!其次,我有那么多喜欢的事:看书,体育运动,打网球,高尔夫球,骑脚踏车,和游泳等.通常当我感到练琴有点累了,我就拿出照相机,照照相!现在我已经是个照相迷了!(1918).我有了一辆新车,并且开始学习开车,这花去我许多时间.我从来也不相信苦修苦练,事实上,如果一个人要花很大的力气才能
3、把一首曲拉成形,那么当他演出时,这种困难的感觉就会显现出来.为了充分地表达音乐,就要克服技术障碍;不能让听众感到演奏者是在那些困难乐句中挣扎.要认真地练习那些困难的乐句,以便在公演时不感到困难.通常我每天平均练习不超过三小时,星期天通常不练琴,有时一星期有两天的假日.有人说我一天练习7-8小时,这是很可笑的,如果要练那么多时间的琴,那我还能活吗?!当然,当我说我每天只练三小时.我没有每天练6-7小时的时侯,你们不要把我的话理解得很刻板.有的时侯,你拉一首新的,很好听的乐曲.你就会很想练琴.不要认为由于我不主张过份的练习,我就从来没有练过许多时间的琴.有许多时候,你想练许多时间的琴,而不是你不得
4、不练许多时间的琴.但是就我个人的情况而言,为了使我能保持良好的演奏状态,我从来没有感到需要三小时以上的练习.当我在台上演出时,看上去似乎一切都非常容易.这一切对我之所以这样容易,是因为在上台之前,我进行了非常非常刻苦的练习.练习使得一首困难的乐曲变得容易了.练习对我来讲是把两件事情结合在一起的过程.首先,我研究这首乐曲,我把这称为脑力劳动,然后,我才开始练习它,我把这称为体力劳动.要把这两个过程结合好才能取得成果.还有一点要记住,练了一段时间必须休息一下.所以即使我一天练习三个小时,也不是连续的三个小时,而是要间隔休息几次.就技巧而言,人们说我有天生的技巧,似乎看上去我并不需要刻苦的练习,就可
5、 以获得它.这不是事实!我必需练它,保持它,并使它更完善.如果你也象我一样从三岁就开始学习小提琴,那么到一定时侯,小提琴也会成为你的一种本能.在我学琴的第一年,我就能演奏所有七个把位,并能演奏开塞的练习曲,但这丝毫也不是说那时我已经是个演奏家了!我的第一位老师是我的父亲,他是位很好的小提琴家,是立陶宛维尔纳交响乐团的首席.在我还不到五岁时,我就在维尔纳皇家音乐学校的大厅中首次登台演出,在钢琴伴奏下,我演奏了,后来在我六岁的时侯,我演奏了门德尔松协奏曲,在进行这些演出时,我并不感到紧张.事实上,我从来没有感到紧张过.当然有时在开音乐会前我感到有点不舒服,例如没睡好觉,吃的东西不合适,肚子有点痛等
6、,我当然不把这样的事情叫作舞台紧张.在维尔纳皇家音乐学校时,以及在那之前,我练习了所有小提琴家都练的那些东西,我想我几乎拉过所有的东西!我练得并不过份刻苦,但是我练得相当刻苦!在我和我的父亲学琴之后,我开始和达维多维奇,马金学琴,他是奥尔教授的一位学生.我七岁的时侯,就从皇家音乐学校毕业了!由于马金也是列奥普德,奥尔的学生所以当我在皇家音乐学校毕业后,他就带我去拉给奥尔教授听.我并没有像许多人想的那样,立即被奥尔教授接受为他班上的学生,而是等了一段时间才被接受为他的私人学生.奥尔教授是一位十分优秀,无与论比的教师,我认为现在没有什么人可以和他比美.我无法告诉你们他是怎样教琴的,因为他对待每一个
7、学生的方式都是完全不同的.这恐怕是他之所以能成为伟大的教师的原因之一.我和他学了大约6年,我在他班上上课,也私人和他上课,到后来我和他上课就不那么多了.我从来也没拉技术练习给他听,而是拉协奏曲,奏鸣曲,他还要我自己选择一些小曲子给他听.奥尔教师是位精力十分充沛而活跃的教师.他从来不满足于只是口头上的讲解,他能随时把琴拿出来拉给你听,他是位非常有才能的人,他所教的学生都已经有了足够的技巧,只是希望学习音乐表现.他也有许多练习技巧的方法,在必要的时侯,他也把这些解释给他的学生听.还有一点是非常重要的,学生的能力越强,他教得也越多,他是一位非常了不起的教师.就拿运弓来说吧,真正的运弓技巧是奥尔教学中
8、最重要的事情之一.当我开始到奥尔班上学琴的时侯,他所教我的运弓方法,是我在维尔纳音乐学校从来也没有学到过的.我很难用语言讲清楚为什么我的手臂这样的高,而我的手臂和手腕的动作还是这样松驰.我想你如果看我演奏的话,你会看到这一点的.奥尔教授所教的运弓是很特殊的,它使你的运弓变得更方便,更优美而不僵硬.通常他班上大约有25-30个学生.我们每个人都分别地得到他的批评与指正,但是听听别的学生的演奏也是很有趣的,我们可以从听别人的课中得到许多启示.我记得我们喜欢听波里杨金的课,他是非位很有才能的小提琴家,我也喜欢听汉森的课,他和我是同班的同学.奥尔是位很严肃,严格,又很精确的教师,同时他也是位很富有同情
9、心的人.如果我们拉得不太好得话,他总是很风趣地说啊!我想你大概是刚换过弓毛吧!或是说这些新的琴弦很难拉,或者恐怕又是天气不好的关系吧等类的话.奥尔班上的考试是不容易的,我们不仅要演奏独奏曲目,还要视奏非常困难的乐曲.我很难说哪一种技巧对我来讲更加困难,但是我在演奏连顿弓时的确遇到过困 难.在我十多岁第一次学习连顿弓的时候,我感到演奏好这种弓法似乎非常困难,那时我的连顿弓的确很不好.但是有一天早上,我正在演奏维尼亚夫斯基#f小调协奏曲第一乐章的华彩乐段,这里面到处都是连顿弓和双音,我也不知道是怎么回事,特别是奥尔教了我他演奏连顿弓的方法之后,我突然的就会演奏这种弓法了(尤金.福德尔是海菲兹的一名
10、高才生,他说海菲兹在给他上课时,总是让他拉15分钟的连顿弓,海菲兹就在他的周围走来走去,仔细地研究他演奏下弓连顿弓的技巧,以便教会其他学生,海菲兹坚持让福德尔也练习他自己学习连顿弓时所使用的维尼亚夫斯基第一协奏曲的华彩乐段,这说明海菲兹作为一名教师的献身精神和严肃性.福德尔是以演奏上弓和下弓的连顿弓而著称的)对我来讲,掌握小提琴就意味能十全十美地控制小提琴的能力,在演奏者的技巧与智慧的指导下,使小提琴能对演奏者的每一个意图作出反映.演奏者永远要高于他的乐器,而乐器只是他的仆人,而且是一个很听话的仆人.掌握小提琴技巧在很大程度上是个脑力劳动,科学家可能解释清楚我们的头脑是如何指挥我们的手指,手臂
11、去取得千变万化的效果的.小提琴演奏者是以小提琴的琴弦作为他的歌喉,而他所演奏的一切,如音质,旋律,连奏,八度,颤音,泛音,都带有他的个性.当小提琴家练习泛音的时侯,他应当有耐心,而不能强求它的音质和音准.他应当采取诱导的态度,不断地进行试验,同时也要不断地寻求好的弓法和指法.有的时侯,在我们最没料到的时刻这种技巧突然地出现了!条条道路通罗马!事实上,当你搞清楚了,你就会了,事情就是这样!我非常愿意向我的音乐同行讲清楚学习小提琴技巧的秘密,但是到底有没有像许多外行们所认为的那种秘密哪?如果有一位演奏者,把某种技巧演奏得非常 好,人们立即就认为他一定是知道演奏这种技巧的秘密.但是事实上恐怕并不是这
12、样,他之所以能把这种技巧演奏好,是因为他的身上存在这种东西,这在很大程度上是一种头脑的能量,而不是个机械的动作.我并不想贬低伟大教师们的作用,他们在音乐家的成长过程中是个很重要的因素;但是你听一下,一位优秀的教师所培养出来的大量的学生,他们所拉出来的跳弓,八度,连弓和颤音又有多么的不同!为了成功的掌握小提琴的演奏技巧,每个演奏者都应当仔细地研究自己的具体情况,把注意力放在所要发出的声音上,这样迟早会找到表现自己的方法.音乐不只是在手指,手肘之中,而是在演奏者的神秘的自我之中;是在他的灵魂之中;他的身体就象他的小提琴一样.不是别的,只是个工具.当然,伟大的演奏家们必需有最适合他们的工具,他们之所
13、以能取得成功,是由于他们把这两者很好地结合在一起.就象我们可以从讲话的声音中辩认出是谁在讲话一样,我们也可以很容易地从所拉出来的声音辩认出是谁在拉琴.谁能解释清楚演奏家是怎样把手指的动作和他的感情溶合在一起的?我的小提琴所发出来的声音是我内心感受的体现.这是一种个人的感受,通过纯粹的模仿永远也不会变成伟大的艺术家,只是采用别人的演奏方法的人永远也不会获得最好的效果,当然,有一些学习小提琴技巧的标准方法,这些事情大家都很清楚,没有必要在这里详谈.但是艺术的微妙之处,也就是那种区分好的小提琴家与伟大的小提琴家之间的不同点,一定是来自人的内心.你可以教出一个小提琴家,但你不能教出一位艺术家来!评论家
14、们总是注意演奏曲目.每位小提琴家当然都喜欢演奏他们最喜欢的东西.每一首作品都有它独特的美.所以你最理解的东西,你也就最喜欢它.我喜欢演奏像 布拉姆兹,贝多芬,莫扎特,巴赫,们德尔松等这样古典的作品.但是1913年我在莱比锡格温德豪大厅在尼克什(Nikish)指挥下演奏了布鲁赫g小调协奏曲,人们对我说,除了约阿希姆外,没有谁像我这样小的年岁作为独奏家和这个乐队一起演奏.1912年还是由尼克什指挥柏林交响乐团,我演奏了柴可夫斯基协奏曲.我也演奏了布鲁赫g小调协奏曲等作品.1914年在萨丰诺夫指挥维也纳乐队伴奏下,我演奏了门德尔松协奏曲.1917年我在芝加哥演奏了布拉姆兹的小提琴协奏曲,从某种角来讲
15、,就象肖邦为钢琴所写的作品一样,布拉姆兹的小提琴协奏曲从技巧和音乐方面来讲都和其它的小提琴作品有很大的不同.这首协奏曲从技术角度来讲并不像帕格尼尼协奏曲那么难,但从音乐表现的角度来讲则要复杂得多了!我感到贝多芬协奏曲有一种纯朴性,有一种清澈的美,从而使它比其它许多技术上难得多的作品更难于拉好.有一点毛病,音稍微有一点不准,这部作品的美就受到了损伤.除了柴可夫斯基协奏曲外,俄国当然还有许多协奏曲,例如格拉祖诺夫协奏曲等.我知道是津巴利斯特首次把这部作品介绍到这个国家里来的,我不久也将演出这首协奏曲.我当然不能只演奏协奏曲,我也不能只演奏巴赫和贝多芬,所以选择曲目是件很困难的事,演奏者可以总是喜欢
16、那些最好的音乐,但是听众则要求要有变化,同时演奏者又不能只演奏那些听众想听的东西,人们曾经要求我每场音乐会都演奏舒伯特的圣母颂,但我不可能每次都演奏它们.设想如果曲目完全由听众决定的话,那么曲目就一定完全是普及型的了,而且听众也是各式各样的.我力图平衡我的曲目,以便使每位听众都能找到他们喜欢和理解的东西.我希望不久我将能演奏一些美国作曲家的作品(指 1919年),这不完全是出于礼貌,而是由于这些作品的确是优秀的,例如Spalding,Cecil,Burleigh和 Grasse等.无论我多么献身于音乐,无论我多么喜欢音乐,但我总是感到音乐不能是我生活中唯一的东西.如果一个人的生活全部内容只是听音乐,想音乐和演奏音乐,那将是多么的可怕呀!世界上还有那么多的事情值得我去了解去欣赏.我感到我对其它的事情知道得越多,学得越多,我也就越能成为更好的演奏家!张世祥 1991.8.3 于美国克立夫兰