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1、论见星庐赋话对清代律赋艺术的评析 何新文;彭安湘【摘 要】林联桂主要生活在乾隆后期及嘉庆、道光年间,这正是清代律赋创作活跃、作品繁富的时期.林联桂十分关注、重视当时的馆阁赋创作,其著作实质上即是一部馆阁赋话.在这部著作中,林联桂以具体作品为例,以生新、见巧为旨归,评论了嘉庆时期馆阁律赋的艺术成就,探析了诸如赋题、赋韵、对偶、拟古等作赋技巧,既保存了较多馆阁律赋作品和作赋史料,更体现了时人评时赋的当代性赋论特点.兼具清代赋论与律赋文献的双重价值,在历代赋话中别具特色,值得研究古代文学尤其是研究清代赋史者注意.【期刊名称】湖北大学学报（哲学社会科学版）【年(卷),期】2010(037)006【总页
2、数】7 页(P78-84)【关键词】林联桂;见星庐赋话;馆阁律赋艺术;赋论史【作 者】何新文;彭安湘【作者单位】湖北大学,文学院,湖北,武汉,430062;湖北大学,文学院,湖北,武汉,430062【正文语种】中 文【中图分类】I222.4 清中期广东吴川文人林联桂的见星庐赋话，以主要篇幅论评清代律赋艺术及其作法，“是赋论、赋史特别是清代律赋研究中的颇具特色之作”1159。但因该书流传不广，新的标点本尚未问世，人们研读不便，故以往的评说大多语焉不详。本文拟在现有研究的基础之上，对见星庐赋话关于清代馆阁律赋的艺术评论，作一较为集中的评述。林联桂（17741835）主要生活在乾隆后期及嘉庆、道光年
3、间,这正是清代律赋创作活跃、作品繁富的时期。据清史稿选举志三载：“有清科目取士，承明制用八股文。取四子书及易、书、诗、春秋、礼记五经命题，谓之制义。”这是说清代科举考试用八股时文，而不考赋。但清代翰林院的馆试（庶吉士朝考、散馆考试）、馆课及“大考”则考试律赋。而在当时，入翰林院为庶吉士及晋升为翰林官乃是仕途升迁的重要途径，颇为士人所注重，因而写作律赋也自然成风，各种律赋选本也因此广为传播。如乾隆后期朱一飞所辑律赋拣金录收律赋106 篇，咸丰间景其濬所辑四家赋抄收吴锡麒、顾元熙、鲍桂星、陈沆四名家律赋108篇；专收馆阁律赋的赋集，较著名者有钟衡同馆课艺、法式善同馆赋抄等。又据孙福轩博士清代赋学研
4、究称，其所搜集乾隆和同治、光绪三朝编辑的馆阁赋选即多达三十余种2210。故道光七年余丙照赋学指南自叙说：“我朝作人雅化，文运光昌。钦试翰院，既用之而岁科两试及诸季考，亦藉以拔录生童，预储馆阁之选，赋学蒸蒸日上矣。”同年，吴东昱赋学指南叙亦言：“我朝文运昌明，自翰院以及小试，莫不试士以赋，赋学之盛，追汉唐而轶宋明矣。”在这里，余、吴二人都谈到了当时翰院馆阁律赋的兴盛情况。而比较集中地论评馆阁赋作的赋话专书，则是亦辑于道光初年且略早于余氏赋学指南的林联桂见星庐赋话。林联桂十分关注当时的馆阁创作。他喜读馆阁诗赋作品，其见星庐馆阁诗话既称赞法梧门辑刻同馆课艺为“一代之渊海”，又在自序中叙载说：嘉庆己卯
5、（1819）在京邸为夏课时，“乃近取馆阁诗读之，意有所得，遂厘为馆阁诗话二卷”。其著述中，除有见星庐馆阁诗话外，还有见星庐馆阁词稿；见星庐赋话虽未以“馆阁”名书，实质上也是一部馆阁赋话。见星庐赋话，清史稿艺文志著录，是道光二年（1822）林联桂“买舟游岱（泰山）”时所辑。这年，他 48 岁，正值乡举之后久客京邸、连年会试不利的中年时期。现有清光绪间吴崇宣辑高凉耆旧遗书本（清）林联桂见星庐赋话，载清吴宣崇辑高凉耆旧遗书（中国丛书综录著录为“高凉耆旧遗集”），光绪十八年（1892）高城联经号所刊本；又北京图书馆出版社 2006 年版今人王冠辑赋话广聚亦收入。，由吴川吴宣崇校订，石城江敏中、江国康、
6、江慎中、江履中、江家俊等复校。全书 10 卷约 8 万言，其内容颇为丰富：卷一综括康熙时陆葇历朝赋格之意区分“文赋、骚赋、骈赋”三体，概述汉至明代“古赋”尤其是骈赋的演进及其作法；卷二至卷九，主要是以清代馆阁律赋作品为例论律赋艺术及其作法，并兼及赋与诗及骈文、律赋与八股文的关系，当时文士作赋故事；卷十则录载林氏自作回文临雍讲学赋及圣驾东巡谒陵礼成赋等三篇颂圣之作。见星庐赋话对当时馆阁赋的重视，主要表现在以下几个方面：首先，见星庐赋话的主要篇幅是论当时馆阁赋。全书自卷二至卷九用整整八卷的篇幅论嘉庆馆阁律赋，所征引整篇或整段的馆阁赋作品多达200 余篇。其中，如卷二提及的赋家赋篇就有：鲍桂星夏日之
7、阴赋，黄铖秋水赋，奎耀拟潘安仁射雉赋，胡达源探海赋，裘元善秋海棠赋，蒋超曾瓜饮赋，吴其彦应天以实不以文赋，蒋立镛甄陶在和赋，张日晸中者天下之大本赋，赵先雅五官牧民赋，马伯乐抱一为天下式赋，杨峻修辞立其诚赋，龙汝言三阶平则风雨时赋，朱德华大法小廉赋，蔡家玗耕织图赋，王培尊闻行知赋，吴其浚云无心以出岫赋，陈沆、蔡如蘅同题星宿海赋，顾元熙兰修馆赋，计20 人 22 篇。第二，关注馆阁赋“因时相题”的作赋习尚和作赋活动。见星庐赋话在品评嘉庆馆阁律赋艺术的同时，也颇注意当时馆阁的作赋习尚与作赋活动。如卷三云：“馆阁中言历法之赋”，其最佳者如成世瑄灵台仪像赋、但明伦齐七政赋“二作，古法今法，略具于篇，可为
8、言天文者之一助”。又曰“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之”，又曰“治河无上策，自古难之”，如读周祖培星宿海赋、郑瑞玉疏川导滞赋、陈沆冯蠵切和题赋“三作，而治河之原委，略见于此”；卷四云“近时馆阁之作，工拟体者亦复不少”；卷六云“馆阁多用律赋”；卷七云“近来馆阁喜用干支巧对”；卷九载嘉庆年间皇帝巡幸木兰举行秋猕旧典，“近时馆阁赋之者甚夥”，如陈沆、杨九畹、胡达源等人的同题木兰秋猕赋，“读此，可悟因时相题之法”。这里的所谓“因时相题”，表明了馆阁赋作者颂载朝政的创作趋向。时人的作赋活动，如卷五所载吴振棫作秋柳赋、落花赋，黄玉衡作罗浮蝶赋事，即是嘉庆赋坛颇有价值的作赋史料。如叙黄玉衡作罗浮蝶赋云：近得黄
9、侍御玉衡罗浮蝶赋，体物精微，笔墨都带仙气，真推此题绝调也侍御向官京邸，与盛广文大士，谭农部敬昭，吴解元梯、黄校录培芳、张进士维屏、黄孝廉钊，并余为八人，数为文酒之宴，分题刻烛，各褒一集，共订千秋。而侍御忽忽下世，三阅寒暑矣。今读斯篇，语语为仙蝶写生，却语语为自己写照，睹赋思人，涕横沾臆。既叙作赋缘起、当时赋坛情形，又有赋论家对作赋者友情和赋篇情感内容的评说，颇可帮助读者了解林联桂及当时文人的交游与创作活动。第三，明确叙载了翰林院馆课、散馆及“大考”的作赋活动。如卷四叙载：“（嘉庆）甲戌（1814）同馆之赋，工于押虚字之韵者”，有蒋立镛博选为本赋，龙汝言击钵催诗赋，祝庆蕃、陆以烜兰亭修禊赋，伍长
10、华金带围赋，袭元善阖门左扉赋，祁寯藻洋表赋，张玗鸠拙而安赋，王丙龙见而雩赋，端木杰鲁风鞋赋，吴杰知白守黑赋，叶惟庚天积众精以自刚赋，徐铣月饼赋，万承宗执两用中赋、智烛信符赋等，计 14 人21 篇；“（嘉庆）丁丑（1817）馆课，工于押虚字”之赋，有朱阶吉学然后知不定赋，裕泰人情以为田赋，徐培深、周贻徽、毛树棠同题踊水机赋，潘光岳五官牧民赋，郎葆辰、李钧、陈澐同题学然后知不足赋，张日晸中者天下之大本赋，时式敷民得四生赋，赵先雅五官牧民赋，岳镇东支离为简要赋，祥宁农乃登麦赋，王金策菖蒲拜竹赋，陈肇民得四生赋，陈功盘山赋，庞大奎龙见而雩赋，强望泰豳风图赋等，计19 人 28 篇。另外还提到“嘉庆戊
11、寅（1818）大考，翰詹题是澄海楼赋，以故观于海者难为水为韵，其时钦取一等一名者，则潘学使锡恩也”；又“（嘉庆）甲戌（1814）散馆，题为盘圆盂方，此正两扇题格。其一等一名则为吴太史慈鹤”；“甲戌散馆题为三阶平则风雨时”等。最后，也是最重要的，见星庐赋话对当时馆阁赋的重视，主要表现为对馆阁律赋艺术的赏析及评论，我们将在下文作重点评述。见星庐赋话自卷二至卷九，以具体作品为例，以“生新”、“见巧”为旨归，论评时人馆阁律赋艺术，解析律赋作法技巧诸如赋题、用韵、对偶、用字、拟古等，发表了颇具特色的赋论见解。律赋是命题作文，能否把握好题义题旨即所谓审题，怎样恰到好处地破题、切题，往往是作赋成败的关键，因
12、而自唐以来律赋对此都极为重视。如唐人赋谱曰“凡赋题当量其体制，乃裁制之”（唐）无名氏赋谱，见美伯夷赋谱略述附录赋谱原文，载中华文史论丛第49 辑，上海古籍出版社1992 年版。；清余丙照赋学指南论诠题说“赋贵审题”。林联桂则以嘉庆馆阁赋为例，具体阐述了赋题的重要性及其用法技巧。首先，是要正确审题，认清是何种题目，解透题旨，从而能够“避熟取新”，在人所习见的赋题下写出“栩栩欲活”的新意来。如见星庐赋话卷六曰：论古之题，固喜纵横驰骋而能手拈此以文赋之气格，加骈赋之精工，竟体如一笔之书，对偶有单行之气，致足法也。赋题有枯而能腴，俗而能雅，点缀映媚，戛戛生新，渲染衬烘，栩栩欲活者。如胡承珙安肃菜赋棉花
13、赋二作，皆人人眼中所有，人人笔下所无。赋题有论古言今、有俗有雅，有不同的体类要求。如“安肃菜”、“棉花”这样看似枯俗的题目，馆阁赋家胡承珙则能别出心裁，避俗入雅，渲染描摹得“戛戛生新”、“栩栩欲活”，具有了虽“人人眼中所有”却“人人笔下所无”的艺术效果。若遇到枯寂的说“字”题，则应努力“破寂润枯”，写出“新颖警切”之赋：王介甫字说，竹犬为笑，竹马为笃，久贻诮于东坡。穿凿附会之谈，原非大雅所尚。然赋家往往遇此等题，如“止戈为武”、“三人成众”、“一大为天”之类，又不能不因文释义，征引说文作渲染烘衬之资，为破寂润枯之计，此亦可备赋家之一格也。（卷五）林氏举嘉庆时赋家吴孝铭以一贯三为王赋“耳呈而圣功
14、备矣、口禾而和气应之。援心生为性之文，统三才而并贯”等赋句为例，指出此作“戛戛生新，可法也”；又举王文骧三画连中赋“盖众所归徃谓之王，参夫三极；而因而重焉斯曰贯，定以一中”诸警句，评之为“亦同一匠巧”，“皆新颖警切者也”。就赋题类型而言，说理赋题或许更难工雅。但嘉庆后期馆阁赋中，却有能手写出不少或“精警老当”、或“明白晓畅”的理题之赋。对此，见星庐赋话卷五，用较多篇幅作了专门的总结论评，如曰：赋遇理境之题，更难工雅。须得蹑根探窟之思，印泥划沙之笔，语无理障，文即赋心，乃称上乘说理无头巾之气，练韵见手眼之高，此亦理题之精警者；理题义蕴甚阔大，每有挂一漏万之虞，而能手却寻出两大意，包一切，扫一切，
15、囊括全题，所谓群言得其要者是也。如陆庶常尧松诚者圣人之本赋，中幅寻出“修己、治人”两意；李太史象鹍思艰图易赋，中幅寻出“君道、臣道”两意之类是也。上述数则，分析了理题“义蕴阔大”、“更难工雅”的特点，指出写作理境题“须得蹑根探窟之思”，更提出了“语无理障”、“说理无头巾之气”的要求。除此而外，还具体总结了一些理题佳作的作赋经验，如：“近人理题之妙，往往正喻夹写，双管齐下，此法最为警露”；“颜苦孔卓题，本扬子法言，理境希微，最难名状。而何编修彤然一赋，以凌厉无前之笔，写欲罢不能之神，手法最为清健”；“理题之精警而老当，古朴而遒劲者，莫如陈殿撰沆其自强不息赋”；“理题有说理明白晓畅，无格格不吐之谈
16、者，如王炳灜讲易见天心赋”。至于取材经书之赋题，林氏则欣赏“以经赋经”之作。如曰：以易经为赋题，“能手偏斧藻易言，以易赋易”，如吴孝铭闲邪存其诚赋；庞大奎主善为师赋，“题本书经，而通篇多取材于书，以书赋书”。其次，是要点醒赋题字面，握定题中要紧字眼。见星庐赋话卷三云：文章三字诀，曰“新、警、醒”。而醒之一字，施之试赋尤宜。题中实字固要醒，即题中虚字亦要醒。林氏在举蒋超曾中必迭双赋摹写“双”字、李象鹍经正则庶民兴赋摹写“兴”字以证“能迭醒实字”，胡达源首夏犹清和赋关合“犹”字、吴杰人情以为田赋关合“为”字为“能迭醒虚字”；又以徐焕营道同术赋摹写“同”字为“迭醒实字之最烂漫者”，赵先雅崇正若指南赋
17、摹写“若”字为“迭醒虚字之最烂漫者”，并评曰：“细阅此种，自无肥头大脑、眉目不清之病。”又卷七，论遇干支字面之赋题时，以为应于“赋内多用干支点缀映合题面”，有如吴孝铭十二时竹赋多用“丁、甲、庚辰、甲子”之类干支字映合题面，乃所谓“干支字面之题，用干支字面作映合，为本地风光之法”。律赋审题，既要点醒虚、实字面，更应握定题中要紧字眼。卷二第二条云：赋题字面，固宜点缀清醒，而名手却将题中要紧之字层层点透，迭唤重呼。如徐熙画梅，千瓣万瓣，却无一瓣重复，令阅者目眩神夺。林联桂认为“此诀近时馆阁多用之”。然后分析吴其彦应天以实不以文赋，抓住赋题中“应天以实”字面，一连用“以健应天”、“以和应天”、“以八征
18、应乎天”、“以五位应乎天”、“以礼乐应乎天”、“以德刑应乎天”六句分层点透，紧扣题旨意蕴逐步拓展深化。其他如吴其彦、蒋立镛同题甄陶在和赋握定题中要紧之“和”字、赵先雅五官牧民赋握定题中之“五官”、张日晸中者天下之大本赋握定题中之“中”、马伯乐抱一为天下式赋握定题中之“一”字等，虽迭唤重呼，却无一重复。故“诸如此类，题字一喷一醒，然可法也”。再次，是要明确题义层次，用种种方法因题制局，逐层叙写。如卷二首条曰：赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心。而名手偏能于题心人所难言之处，分出三层两层意义，攻坚破硬，题蕴毕宣，乃称神勇。林氏接着举鲍桂星夏日之阴赋、裘元善秋海棠赋等六赋为例。如鲍赋紧扣题中夏日之“
19、阴”这一关键词眼，中三段分“岩谷之阴”、“林樾之阴”、“亭馆之清阴”三层展开；裘赋紧扣题中“秋”字，中三段分“吟客寻芳”、“旅客他乡”、“少妇工愁”三层极写人们悲秋之况，均有“攻坚破硬”、“力透中心”之效，是“皆于题心生出三两层意义，使题扃洞开者”。律赋之题，既有于“题心”分出“三层两层意义攻坚破硬”，还有按题义分为“两扇题”、“三扇题”的。这又如八股文作法，相题作文，题中含有两项论点的即作“两大扇”，题中含有三项论点的即作“三大扇”35。这“两扇题”，盖如赋谱所说的赋题“双关”。如唐李程金受砺赋，题中“金”与“砺”就是两层意义，故其赋起手谓“惟砺也，有克刚之美；惟金也，有利用之功”，因而李调
20、元赋话卷三评之曰“双起双收”，“颖悟人即可作制义读”。对此，见星庐赋话卷四论道：赋有两扇题法，须以两平还之，如八股之两扇格。如甲戌散馆，题为“盘圆盂方”，此正两扇题格。然后举例，如获甲戌散馆吴慈鹤盘圆盂方赋云：“若夫贮水之器，盘以圆呈爰有盂也，以方自持。”黄玉衡赋云：“观夫盘之为器也，平走珠圆乃若盂之为制也，类方壶之峭削。”盘圆盂方赋题字面四字，“盘圆”与“盂方”正是两层意思即所谓两扇题格。吴、黄诸赋，均从这两扇并写，故林氏评之为：“此皆以两扇还题，不分轩轾，可法也。”两扇而外，还有三扇题。见星庐赋话卷四曰：赋有三扇题，亦须三平还题，如八股三扇题之法。如甲戌散馆题为三阶平则风雨时。然后举王炳瀛
21、赋云“其为上阶也其为中阶也是为下阶”，说明是怎样分三层叙写、怎样以三平还题的。林联桂还指出“然此题，亦有化三扇为两扇者”，如龙汝言赋云：“粤若上阶巍焕，天子圣明，若乃中阶、下阶，以冯以翊。”诸如此类，就与八股文作法相同，据此也可以看出清时馆阁赋受到时文的影响。所谓“起手”，即赋的开篇起笔，也就是唐以来律赋的“破题”，如浦铣说：“律赋最重破题。”4371 清代律赋也很重视起手破题，如见星庐赋话既高度评价“唐人骈赋，制胜尤在起手。陡然而来，全题之巅也踞，全题之气已吞，全题之字逼清，全题之神欲动此处最能动目”（卷一）；但更多的还是论清代馆阁律赋的起笔之法。如卷六曰：赋有如题直起，不必装头作冒，而古质
22、朴重，屹如山立者，此法最为馆阁中制胜之技。如黄尚书钺谢镇西泛江闻咏诗声赋起笔达侍郎麟饮易三爻赋起笔皆原题直起，深得唐人遗法。除这深得唐人遗法的“原题直起”之法外，清馆阁赋还有“颂圣直起”。如卷七云：“赋有颂圣直起者，矞皇典重，尤属应制所宜。如吴侍郎其彦应天以实不以文赋云圣天子德镜高悬，意珠朗莹诸如此类，可相题摹仿之耳。”骈、律之赋的句式，多以四、六为常。但林联桂对于能突破四六而有创格的佳作，也颇欣赏。如见星庐赋话卷一说：“骈赋之体，四六句法为多，然间有用三字迭句者，则其势更耸、调更遒、笔更峭、拍更紧，所谓急管促节是也。”又说：“骈赋起笔，有用单句直起，领起通篇之势者。此法最称老横。如江淹别赋起
23、句云黯然销魂者，惟别而已矣！白居易赋赋起句云赋者，古诗之流也。如此类者甚伙，今之试赋多仿之。”这是对“用三字迭句”及“单句直起”的肯定。再如卷六曰：赋之起手处，有用七字句，如一七言绝句者，此唐初四杰之体。此格生新，最足拓人心目。如程太史恩泽月中桂赋起手云：“桂花氤氲满天阙，东海闻香西海没。谁家露苑生好风，一夕珊珊入明月。”近时馆阁之赋，起手有迭用四字句，似未到题而题之巅已踞，题之气已吞，题之韵已流，题之脑已监。此诀最为超妙。如钱庶子林澄海楼赋起手云：“海远天青，楼高云驻。一层试登，万景争赴。”馆阁赋既有“迭用四字句”的“超妙”之作，又有“用七字句”的“生新”之法，而上例所举程恩泽月中桂赋，起手
24、四句全用七言，整齐浏亮，生动清新，韵律铿锵，读来宛如一篇七言绝句诗，真可谓“最足拓人心目”。作赋限韵，是律赋区别于古赋的重要特征。赋的限韵，是指写赋要用所限定韵部的限定字押韵。唐代律赋限韵字数虽有二至十韵等多种形式，但在科举试赋中则多以八韵为主。故见星庐赋话卷一云：“唐人骈赋多以八韵解题。后之试赋率用此式。”赋既限韵，那么在所限的范围内，如何选韵用字，讲求平仄规律、押韵次序，以达声音协谐，就有很重要的意义。对此，见星庐赋话也有较多论及，如曰：赋题所限官韵，近来馆阁巨手，固须挨次顺押，不许上下颠倒。而且顺押之韵，每韵俱押于每段收煞之句。此亦见巧争奇之一法。（卷二）赋篇押韵，一般要依次用韵，即按照
25、所限定的韵序先后挨次顺押。但清馆阁律赋不仅要求依次顺押，还规定每韵脚字应押在每韵或称每联四句的最末一句，如林氏在此段论说之后，所举蒋立镛博选为本赋、吴其浚云无心以出岫赋、陈沆星宿海赋三作，就是典型范例。故林氏最后总评道：“以上三作，皆研炼精工，每韵俱押于煞句之末者也。”又卷三曰：古诗古赋，间有用过转叶韵者，有重沓韵者。律赋则不然，凡赋题所限官韵，或数字之中有一二韵相同者，挨次顺押之中，上下虽同一韵而前后不许重沓。此之不可不知也。凡赋题所限之韵，有一二字相同者，前后固不许重沓。即韵字非相同而一二字同出一韵者，挨次顺押之处，前后亦不许重沓。此之又不可不知也。这两则所论在挨次顺押之处，更有“不许重沓
26、”细则，可见清律赋对押韵的讲求之严。以上是论押韵次序，林氏在每段论说之后均举清律赋作品为例具体说明之，可使读者了解或效法。限韵之赋押韵，以押虚字最难工巧自然。浦铣复小斋赋话、李调元赋话、王岂孙读赋卮言押虚字例等多有论及。见星庐赋话卷四亦认为：馆阁之赋多限官韵，仿唐人八韵解题之例。然间字韵、限助语、虚字最为棘手。而大家偏从此处因难见巧，意外出奇，令阅者几忘其为虚字也 然后再举如蒋立镛博选为本赋押“唯”及“其”字韵、龙汝言击钵催诗赋押“皆”字韵、祝庆蕃兰亭修禊赋押“之”字韵、伍长华农乃登麦赋押“乃”字韵等为例，最后总结说：“皆甲戌同馆之赋，工于押虚字之韵者也。丁丑馆课，工于押虚字，所谓课虚无而责有
27、者，亦多有可采之句。”“禁体诗”，是一种遵守特定禁例写作的诗，如宋欧阳修雪中约客赋诗，约定凡“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用”。后苏轼聚星堂雪诗序记载此事，并赞赏欧阳修“于艰难中特出奇丽”5248。见星庐赋话卷四，则以清潘锡恩澄海楼赋为例而论“赋亦用禁体”云：诗有禁体，如苏东坡聚星堂雪诗之类是也。赋亦用禁体者，殆避熟取新、偏师制胜之一法也。如嘉庆戊寅大考，翰詹题是澄海楼赋，以“故观于海者难为水”为韵，其时钦取一等一名者，则潘学使锡恩也，其赋仿欧阳禁体，凡字涉水部者概不用。赋用禁体，当然是一种有特别要求的用韵形式，更能见出作赋者“避熟取新、偏师制胜”的功夫。律赋本自骈赋
28、衍变而来，对对偶句式、意义和声音等方面的要求更为讲究。如唐人赋谱对律赋隔句对的论述就颇为细密，指出上句四字下句六字的“轻隔对”、或上六下四的“重隔对”，是唐律赋最重要的对偶形式。其实，四六隔句对在此后历代的律赋中也仍然最常运用。见星庐赋话论对偶的篇幅不是很多，但仍以具体赋篇为例，道出了清代律赋在对偶方面的苦心经营。如卷三指出：“赋用卦名对偶，近来馆阁喜用之。然偶一为之，自然凑合则可，若有意专以此见长，终非大雅所尚。”卷六在“论古之题”时，谈到对偶“难于字整句工”，而若“有单行之气”，就足以法之。卷七则对清人律赋用数字、干支字等较为特别的对偶现象进行了分析评论，如其论以数字对偶说：文章算博士，自
29、来与“点鬼簿”同讥。然题遇“十八学士登瀛洲”、“三十六宫都是春”之类，又不能不借数目字面层层剔透，苦心与为分明也。然后再举具体赋篇赋句为例说：朱学使阶吉十八学士登瀛洲赋，其起段云：“十八子名符图谶，宝箓先题；十八龄躬历戎行，琱戈早戢。”其中段云：“五色捧云端之日，一条衔头上之冰。词定翻澜，十八滩之璇源喷泻；笔真摇岳，十八盘之丹嶂峻嶒。迭或成双，三十六之洞天足领；骈还得四，七十二之福地齐登。”卿学士祖培三十六宫都是春赋，其前段云：“于三百六十六五度，可知气朔之盈虚；观三百八十四爻，是验行生之招揭。”其中段云：“虽为六十四卦之乘除，不啻三十六宫之附属。屯蒙以下，二十四本十二之所成；咸恒而后，三十二
30、乃十六而已足。”上述朱、卿诸赋，将数字、卦名这些原本枯燥的文字恰到好处地运用在赋句之中，不仅对偶精工，而且还使赋篇增添了一份学理之气和抑扬顿挫的节奏感，故林联桂颇为肯定，以为“皆同一匠巧”。接着，又以两则文字，论以干支字对偶。如前一则说“赋有干支字面之题，赋内多用干支点缀，映合题面”，如吴孝铭十二时竹赋之类。又一则云：近来馆阁喜用干支巧对，径有题目非干支字面，而赋内喜用干支对偶者，亦避熟趋新之一法也。如杨庶常峻无逸图赋云：“无耽于逸，期寅畏之功深；相谱为图，著丁宁之意厚。”陈庶常功百谷仰膏雨赋云：“黍生己而禾生寅，盼知时之好雨；祈于辛而耕于卯，冀应候以流膏。”林联桂认为：“干支字面之题，用干支
31、字面作映合，为本地风光之法。”而上述这两例，题目并非干支字面，但赋内却用了干支字对偶，如杨赋“寅畏”对“丁宁”，陈赋“己、寅”对“辛、卯”。当然更是“避熟趋新”之法了，林联桂评之为：“此皆以干支对偶，为新巧者也。”所谓拟古，即模拟前人之作，这是自汉以来古代赋史上源远流长的作赋现象与作赋方法之一，也是从来论赋者并不回避的论题。对此，见星庐赋话亦有自己的看法，其卷四曰：赋家拟体，譬诸书家临帖。正如双鹄摩空，不必此鹄之貌似彼鹄也。而不能禁此鹄之神不似颇鹄也。故拟古之赋，有貌似者，有神似者，有神貌俱不似而以不似为似者。唐贤以来多矣。而近时馆阁之作，工拟体者亦复不少。如吴侍郎其彦拟李程日五色赋以不似为似
32、者也；孙太史源湘拟庾子山小园赋慕拟逼真，此以绝似为似者也；李阁部照拟唐王子安七夕赋不特神貌兼似，而且发乎情止乎礼义，大有三百之遗；常农部恒昌亦有拟唐王子安七夕赋，华缛茂密，情致渺绵，追拟古人，十得八九许学使邦光拟陆宣公登春台赋鲜洁妥适，大近唐人；李庶常逢辰拟鲍明远舞鹤赋古质生动，方之明远作，不减唐临晋帖；王庶常玮庆拟庾信华林园马射赋，清新逼近开府 又卷六曰：荀卿礼赋，为赋家文赋之祖尤未极灿烂之观也。罗庶常永符秋为礼赋，直仿荀卿礼赋体格，而四通六辟之论，千门万户之形，直能发前人之所未发。馆阁多用律赋，而独能研都炼京，直入汉人之室者，如阮云台盛京恭谒三陵成礼赋，陈阁部荔峰师拟潘岳藉田赋，渊懿古穆，
33、自是一代大手笔。而后来嗣响，能以古赋为律赋，上下纵横，奇古生辣，居然雄视等辈者，则莫如程太史恩泽之雪夜入蔡州一赋。以上数则，均征引清赋为例，比较评说近时馆阁拟作之赋与前贤原作的短长优劣，论析了拟古之赋“神貌兼似”的辩证关系，表明了林联桂对时人拟体赋要与原作“异曲同工”、“直能发前人之所未发”的艺术追求。见星庐赋话以较大的篇幅和较为丰富的内容来评论清代律赋艺术，其价值特色主要表现为以下几个方面：首先，该书以八卷（卷二至卷九）的主要篇幅，举具体作品为例评析清代馆阁律赋的艺术成就，可以说是一部以律赋品评为主的赋话集，既表明了赋话作者对当时馆阁律赋的重视，体现了时人评时赋的“当代性”赋论特点，同时也在
34、历代赋话中别具特色。其次，虽然见星庐赋话指导律赋欣赏和写作的性质明显，而理论性、系统性不强，并且在论古、律赋之别及骈赋的演进与“古赋”的分体方面承袭陆葇之说，乃至于在列举赋篇时尚有骈律不分、作者时代先后错乱之病；但该书在析评清代律赋时仍不乏赋论见解，如该书举大量具体作品为例，以“生新”、“见巧”为旨归，论评清代馆阁律赋的艺术成就，解析馆阁律赋作法技巧诸如赋题、用韵、对偶、用字、拟古等，并论及赋与诗及八股时文的关系。其中，尤其突出了赋家的“因难见巧”、“避熟取新”、“戛戛生新”，强调了律赋创作虽“人人眼中所有”却能“人人笔下所无”的艺术境界，即具有启迪意义。还有，其论“拟体”赋，颇为深入地论析了
35、所谓“神、貌”之“似”或“不似”的意涵及其辩证关系，充分表明了对拟古之赋“神貌兼似”、“异曲同工”，“且发乎情止乎礼义”，乃至于“直能发前人之所未发”的审美意向。这是在目前所见古代关于“拟古”赋或所谓“拟体”赋的论述中，最有创新意义的赋论。再次，该书作为一部以清代馆阁律赋品评为主的赋话集，在品评时赋的同时，征引整篇或整段的馆阁律赋作品多达 200 余篇，保存了较多在当时有影响的清人律赋作品，录存了丰富的清律赋文献；此外，也还记载有一些史传未载的作赋故事。因此，见星庐赋话兼具有清代赋论与律赋文献的双重价值，值得研究古代文学尤其是研究清代赋史者注意。【相关文献】1何新文.中国赋论史稿M.北京：开明出版社，1993.2孙福轩.清代赋学研究M.杭州：浙江大学出版社，2008.3启功.说八股M.北京：北京师范大学出版社，1992.4浦铣.历代赋话校证M.何新文，等，校证.上海：上海古籍出版社，2007.5陈迩冬.苏轼诗选M.北京：人民文学出版社，1984.