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1、 第 1 页 共 6 页 关于“新音乐”作曲新技法不断更替的问题 西方 20 世纪 10、20 年代至 50、60 年代“新音乐”各种作曲新技法迅猛发展。为了达到“求新求异”的目的，“新音乐”作曲家充满了难以遏制的激情和冲动，很少考虑已处于过于膨胀状态的自我意识，使自己背负着太多的使命和责任。不过，“新音乐”作曲家们以寄托自己的理想和追求的音乐活动折射出了西方艺术思潮、流派发展的轨迹。其积极方面是使音乐创作摆脱传统作曲技术理论的“壁垒”和既定的价值观念体系；另一方面又由于作曲新技法转换过快已造成某种“合理性”的危机，导致“新音乐”建构的严重的历史断裂。因此，随着“新音乐”研究的深入，音乐作曲新
2、技法转换过快所产生的局限性问题已经日渐显露出来。当然，探讨其局限性并不意味着对“新音乐”各种作曲新技法的片面的否定，而是辩证的扬弃。一 “无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲期待(Erwartung,1909)、五首管弦乐小曲(1909)、三首钢琴曲(1909)、声乐套曲月迷彼埃罗(Pierrot lunaire,1912)等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特点。与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。
3、几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。而亨利考威尔(Henry Di 某 on Cowell,18971965)于 1912 年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。考威尔的代表性作品是玛努努的潮汐(The Tides of Manaunaun,1912)。而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”为特色。其主要代表作品有勋伯格五首管弦乐
4、(作品 16 号第 3 首)、威伯恩五首管弦乐曲(作品 10 号第 1 首)等。“音色旋律”的形成，实际上不仅是一种 第 2 页 共 6 页 作曲新技法的方式，更是一种音乐价值取向的重新选择。“整体序列音乐”(Total Seriaism,一译“全面序列音乐”)一般是以梅西安钢琴作品时值与力度的模式(1949)为标志的，继而又有法国作曲家布列兹的序列音乐作品没有主人的槌子(1955)、意大利作曲家诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐中断的歌(Canto Sospeso,1955)，进一步作体系性的短暂探究。二 “偶然音乐”(Aleatory music)与“无声音乐”(Sileme piece
5、)二者均以约翰凯奇为代表，变化的音乐(Music of changes,1951)是约翰凯奇根据中国易经(I ching)“偶然性运算”创作的第一部偶然音乐，它以抛掷硬币和查八卦来决定各种参数，以追求达到精神的聚化为目的。最能体现“无声音乐”特点的作品是约翰凯奇在 1952 年创作的433”，如果这一作品给予我们以“视觉享受或听觉愉悦和感觉崇高”，那么，人们不禁要问：传统乐音的凝聚力没有了，但新的音乐又在哪里？与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronic music)。“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从
6、而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。历史最终会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。”通过对 20 世纪 10、20 年代至 50、60 年代“新音乐”发展历程的回顾，我们可以看到，“新音乐”如何在 60 年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音
7、乐”作曲新技法不断更替的成因。现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。主要是 19 世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。此外，当时的社会审美心理、审美要求的变化，也为“新音乐”创新提供了一定的基础。审美变化之源之一是在当时特定社会政治环境下，知识分子中普遍存在的一种对 第 3 页 共 6 页 现实不满、悲观失望的心理，进而“摒弃全部遗产和现存文化”否定传统，追求创新成为一种社会趋势，20 世纪 10 到 40 年代末的“新音乐”反传统主要是对当时浪漫主义艺术的滥情、极度夸张等表现手法的反叛，而 50、60 年代的反传统不仅包括 19 世纪末以前的
8、传统，也包括对 1040 年代现代主义的反叛。从审美心理来讲，任何频繁的重复都会导致厌倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音乐”各异特色的作曲技法的接踵出现。再一个是艺术家个人的原因。有些艺术家特别敏锐地感受到环境的压抑、理想破灭的痛苦，其力图摆脱旧有一切的愿望特别强烈，特别具有叛逆精神，也因此导致这些艺术家以标新立异为时尚。50、60 年代的音乐是在现代主义音乐的基础上进一步发展起来的，但其观念与现代主义艺术有很大不同。虽然与现代主义音乐一样，都是反传统，都求新求异，但现代主义音乐仍有它的有序性、严谨性和理性化，如十二音体系，整体序列音乐等，而后现代音乐则在“非音乐”的路上越走
9、越远，消融了生活与艺术、音响与音乐的界限，甚至融行为艺术、视觉艺术、听觉艺术为一体。典型作品如约翰凯奇的000 重合等。当然，上述形形色色、五花八门的作曲新技法的产生发展，也展现了“新音乐”的多面向、多维度，也即人们所认同或赞美的 20 世纪是一个“多元化”的时代。这里关键在于对“多元化”的理解，笔者认为，“多元化”不是“随心所欲”的代名词，如果没有价值取向，作曲家势必在一个崩离破裂的音乐空间里游离、求索。历史上，巴洛克音乐也是走多元化道路，在 150 年时期中各国之间的音乐特色有着显著的不同，而且常常差异很大，如“维瓦尔第作品的和声显然不能与巴赫赋格中的线性和声相提并论；F库泊兰的一些键盘作
10、品已完全具有清楚的节奏的强弱律动，以及主调性的织体；此外，由于我们的上述论证大多限于专业的器乐创作，事实上，在巴洛克时期，更具重要性的歌剧领域其实又完全自有另一番面貌。”(12)即使是同一个国家、同一个作曲家，甚至同一体裁的歌剧也很难共用一个名词来概括其音乐风格。因此，笔者将之称为“多元格局下的音乐创作”(13)。但在巴洛克音乐中有一个用以彼此沟通的中介，即必须依附于一定的理论体系“大小调体系”。当然我们不能要求“新音乐”也应与巴洛 第 4 页 共 6 页 克音乐一样。二者之“多元”有明显的区别：巴洛克音乐现象虽是多元的，但具有承继性、延续性、不断裂，作为历史文化观念，它是受时空限制的；相对来
11、说，20 世纪西方社会历史现象千变万化，而且也不是由自然科学的因果定律所能掌控的，不论是哲学、美学、文学还是美术，都对自己学科意义的认识变得越来越模糊，缺乏公认的立足点，最终导致其内在延续的断裂。因此，众多作曲新技法的并存与技法的不断更替，也不可避免地存在着“见树不见林”的缺点，正如文艺理论家孙绍振先生所言：“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看他的审美经验积累是否达到某种饱和度。这种饱和度分为两个方面：一个是继承的饱和度，一个是发展的饱和度。互相反对的流派的健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。任何一方面的发
12、育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。”(14)此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。从西方音乐史发展的角度看，一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经历长期的形成发展才得以成熟，如被称为西方音乐作曲技法主脉的主调音乐、复调音乐、大小调体系、甚至五线谱的形成发展与成熟，均是在传统的基础上建立起自己的体系，并经过几代作曲家的努力，才有了较为完
13、善的理论体系和创作技法体系，如“主调音乐”约从 17 世纪左右开始，18 世纪中叶以后，主调音乐成为西方音乐的主流，并不间断地使用至今，与复调音乐相伴而行几百年，可谓“可持续性发展”的典范技法；“复调音乐”的形成与发展如果从 9 世纪末一本佚名论著音乐手册(Musica Enehiriadis)对这种复调形式有过描述算起，至 1750 年巴赫，共 900 年历史。“大小调体系”的最初孕育可以追溯到公元 11 世纪的教会调式体系，尔后经历了漫长的文艺复兴时期、巴洛克中晚期后的发展、提升才得以确立。五线谱的产生、发展与定型也是经历了 800 年左右的改造、积累才达到成熟。最初是中世纪的“纽姆 第
14、5 页 共 6 页 谱”(neumes,约产生于公元 8 世纪，普遍使用于公元 9 世纪)，11 世纪最重要的音乐理论家、意大利僧侣圭多(Guido,约 997-1050)在前人基础上总结出四线谱，“古艺术”时期(13 世纪)的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)等节奏技术(isorhythm)的探索(14-15 世纪)，16 世纪末，总谱中小节线开始使用，17 世纪中叶，小节线才真正被系统地使用，这时，出现了4/4、3/4、2/4 等新的标号。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下 C 和两种。前者等同于 4/4 拍，后者等同于 2/2 拍。C、G、F 三种谱号从 15
15、 世纪就开始使用，在巴洛克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。当然，历史是发展的，理应不能完全局限于传统“渐进”状态上，但历史又是一面镜子，以音乐历史传统发展的尺度来纠正“新音乐”发展中的偏颇和极端，寻求现代与传统的调和或互补，就成为本文顺理成章的理论基础，如果借用培根“读史使人明智”的名言，可以说，每一独具特色音乐作品的诞生，都充分说明每一位作曲家在不断创新过程中既要有发展的眼光，又要有历史的眼光，所以我们不必把二者对立起来。以上是笔者对 20 世纪“新音乐”作曲新技法的转换过快及其局限性问题作的初步探讨，从中不难看出 20 世纪“新音乐”作曲新技法和美感问题所发生的一系列重要变
16、化，笔者对这些变化的描述和探讨，仅仅只是对这一问题的研究提供了一个初步的轮廓，事实上，在西方现代社会音乐生活中，“新音乐”作曲新技法的生存状态远比我们所描述的要复杂得多，尤其是作曲新技法对“新音乐”产生的深刻影响，“既开出了绚烂之花，也结下了苦涩之果，令人咀嚼、回味与深思。”本文之所以采用“新音乐”(New music/Neue musik)这个术语，是因为这个术语的外延比较宽，它既可以包括西方 20 世纪 10、20 年代至 40 年代的现代主义音乐，也可以包括西方 20 世纪 50、60 年代的后现代主义的专业音乐，其音乐形态上自“无调性”、“十二音体系”音乐，下至“音色音乐”、“电子计算
17、机音乐”；在思想观念方面，强烈地表现出了对传统音乐形式的反叛；其重要的特征：即新的音乐语言、新的创作思维。姚恒璐现代音乐分析方法教程第 198 页，湖南文艺出版社 2022 年。他让钢琴家伊文克莱曼(Irwin Kremen)“用只坐不弹而只做不响的方式，在钢琴前演 第 6 页 共 6 页 奏他的无声作品433”(引自彭志敏新音乐教程第 153 页，2022年)。茨柯赫乌托铁克20 世纪的作曲技术，中央音乐学院外国音乐参考资料1979 年第 3 期第 8 页。宋寅展主编20 世纪西方文学第 200 页，华中师大出版社 1990 年版。(11)王岳川后现代主义与中国当代文化，载科学。1996 年第 3 期。(13)叶松荣欧洲音乐文化史论第 65 页，福建人民出版社 2022 年。(15)姚亚平西方音乐史的观念第 112 页，中国人民大学出版社 1999 年。