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1、“声音”语言与“声音”剪辑 第一节 声音剪辑简史 早期电影是无声的，情节比较简单也比较直观，观众可以通过画面猜出影片中的人物在说些什么，背景中大概会有些什么声音。但到电影开始表现稍微复杂故事时，画面中的人物说些什么话，对观众来讲就是非知道不可的事了。此时的解决办法，一是让演员努力用体态与动作直观地把要表达的意思表现出来，二是用真人和留声机对着银幕进行现场“配音”，三是使用字幕。第一种方法造就了早期电影中的喜剧片时代和一批著名的喜剧片演员。第二种方法尽管是大胆的设想，但实施起来相当困难，观众也不欣赏。第三种方法倒是一种省力而又能解决问题的选择，所以至今还有许多导演不断地在使用。这三种方法都没有从
2、根本解决电影的发声问题，需要依靠技术的进步。第一部“百分之百的有声”影片纽约之光，是在 1929 制作的，有声电影的时代由此开始。（通常认为的第一部有声片，即 1927 年拍摄的爵士歌王，还不能算是“百分之百的有声”片，因为它只是在片中插入了几段道白和歌唱而已。）大多数导演从开始起就赞成有声电影。他们认为，声音对电影创作各方面的影响，是极为深远的：它会完全改变某些技术，修改另外一些技术，加速电影的进步；它可以使导演从累赘的字幕中解放出来，增加故事的真实性，增进观众对人物与环境的亲切感。但由于声音的加入对电影是个新生事物，他们也心有疑虑。另一些在无声片中获得较高成就的电影工作者，包括当时很有影响
3、的评论家们，由于他们习惯了默片，且醉心于默片的传统，因而对有声片的出现采取了激烈的反对态度。平心而论，在有声电影初期，由于对声音元素加入电影的技术进步所出现的肤浅理解，确实使电影在艺术上明显倒退了在熟悉话剧表演的观众眼前，声音对白完全取代了摄影机，电影又成了舞台剧原封不动的复制品。对历史做分析是十分必要，特别是对今天那些仍然不注意声音与画面语言作用的电影和电视导演来说，他们还在卖力气地做着复制舞台剧的工作，抹杀着影视艺术的美学特性。优秀影视导演应该看到，问题在于怎样使用声音为影视开辟新的表现渠道。有声电影通过初期的不懈努力，终于取得对默片的全面胜利，原因就在于此。初期有声电影相对于默片的倒退，
4、由于两个原因造成，而实践证明这两个原因都是暂时的。一个是观众被银幕上伴随着人物的口型可以同时听见声音这一新奇现象迷惑住了，于是他们便只顾盯住人物的嘴巴而忘记了人物的动作，在一个短时期内，对着口型听对白和歌声成为观众走进电影院看电影院的唯一目的。更重要的是第二个原因：这项还很粗糙和使用起来还不很顺手的发明，有着各种严重的缺点和毛病。在种种障碍下，第一批有声电影的质量很差，评论家感到沮丧是理所当然的。导演为了安全，只好选择曾在百老汇上演成功的小歌剧或舞台剧作为拍摄题材，因为处理舞台剧和舞台音乐毕竟容易得多。被评为第二届学院奖最佳影片的百老汇的旋律（美国米高梅 1929出品，导演：哈里博蒙特），即是
5、这种潮流的代表。马摩里安导演的牺牲色相（1930），是第一批表明摄影机可以不受麦克风束缚的影片之一。在影片中，画面表现合唱团，观众也听到唱歌的声音；但下一个画面不是合唱团，歌唱的声音却仍然在继续，并调整得比对话的声音弱一些。他的下一部影片十字街头（1931），更加大胆地分离摄影机和声音。女主人公被关进监狱，而观众听见画外的声音重复她早年和她的情人讲过的一段话。接下来拍摄化身博士，马摩里安给摄影机装上车轮，又让麦克风随着移动，恢复了摄影机的活动能力。他还发明了在布景架上同时装上几个麦克风的办法，这样画面视觉的流畅性就不再受妨碍，声音听起来也更加真实可信，并有了远近距离的变化。在马摩里安稍前拍摄的
6、璇宫艳史（1929）中，首创了具有重大意义的后期配音方法，在影坛引起轰动。1931 年刘易士迈尔斯通导演的影片无冕帝王中，对白进行时，画面按照导演的要求随时剪断，表明剪辑也从对白的束缚下解放出来，从此，剪辑不再受到声音的限制，再度变成生产过程中的一道工序。此外还有几部影片值得一提。一部是金维多导演的哈利路亚，挖掘出自然声音的感人力量：在沼泽地里，一个人被跟踪追赶，而观众听到的声音是一个人使劲跑步后的喘息声、草丛摩擦声，树枝折裂声、溅水声和虫鸟鸣叫声。这些自然声音加强了逃亡者因被追逐而感到恐怖的紧张气氛。罗兰韦斯特导演的水落石出，使用无声的场面制造出悬念和紧张气氛，表明声音形态之一的无声也可以同
7、等地表现声音的效力（正如无色也是一种颜色一样）。好莱坞三位有声望的导演刘别谦、雷内克莱尔与沃尔特迪斯尼，更明确地说声音完全可以和影像混合剪辑，因此，音乐成了总体效果的一部分。由于音乐自身的发展历史，人们对音乐的理解要成熟得多，它进入电影，便迅速地发挥了自己的功能，不但可以说明人物和环境，而且也能用陪衬和对比的方法增强形象效果，甚至使一个本来微不足道、很不起眼的场景具有了妙不可言的意趣。在探讨声音各种创造性潜力的时候，工程师们也以最快的速度改进着记录和剪辑声音的工具，使导演在工作中有了更大的权利和自由。麦克风有了伸缩杆，使演员不管如何行动，保证麦克风总追随者他，录下的声音随时都像从他们嘴唇里发出
8、的一样。歌舞大王齐格菲（美国米高梅 1936，导演：罗伯特莱欧纳德，获第 9 届奥斯卡三项大奖）就是运用这一方法所作的著名实验。画面可以剪辑，声音能不能也像胶片那样剪辑？多声道录音的办法终于较好地解决了这个问题：在声带上排除其他声音，只留下一个声音或者音响，这在功能上相似于摄影的“特写”，麦克风的移动和调音台音量的控制使声音有了远近、强弱和方向变化，这在功能上相似于摄影的摇镜头和移动摄影；对白和音响最后可以根据剧情要求进行混录，在功能上相似于摄影的两次曝光。不同声道上声音随意组接，也像胶片的蒙太奇剪辑一样。至此，一个掌握声音和改变声音为取得更强烈效果的新天地，被开拓出来了。较早期的例子如化身博
9、士，随着人物改变外形的画面同时配有急剧的心跳声，产生了非凡神奇的效果，这条声带是故意用低频率的振动制作的，再加上铃铛的震响声，把它们合成到一起，与画面上正在发生的超自然变化在感觉上完全吻合。让谷克多导演的法国影片诗人之血（1931），把一个单一的高音延长到超乎寻常的程度，观众迅速被置于一个极端难受的紧张气氛中，造成了时间完全停顿的效果。著名导演阿尔弗雷德希区柯克在声音的使用上表现了天才的想象力，他大胆地运用声音进行过渡、联想、对比和人物刻画。例如，在三十九级台阶（英国 1935 出品）中，一个女人发现了一具死尸，她张嘴发出尖叫接着是一列飞速钻进隧道的火车汽笛的啸声。汽笛声既表现了女人的惊叫，同
10、时又把观众带进了下一场戏，故事自然向前发展了。影片中另一处，火车车轮有节奏的声音成了脱离形体反复出现的声音：“他不该，他不该，他不该、”地一直响下去，这是只有用同步录音才能做到的加深画面戏剧性的做法。前苏联的导演在研究蒙太奇画面剪辑效果的同时，也注意到声音在蒙太奇中的作用，特别是声音与画面形象的对位，普多夫金成为这项技术的典范代表。他在他的第一部有声片逃兵（1932）中，便有意对声带进行剪接，并使它们统一起来，以探索声音在形式上脱离形象独立，但在意义上又与形象互相依赖的可能性。还必须提到美国的卡通片以及它的创始人，即大名鼎鼎的沃尔特迪斯尼。他的影片从一开始就是巧妙使用声音的范本。在实际生活中，
11、动作和伴随动作的音响总是同步的，拍摄或剪辑动作时只要注意它们的时值相同就可以了。但在卡通片里，镜头的长短与每个镜头的画幅数量则要严格地按照声音的长度进行计算，所以在卡通片中，声音常常成为首要的因素。如何让画面的动作与声音合拍，成为卡通片能否成功的第一位问题。例如，影片中有一只可爱的小动物正在弹奏钢琴，必须先选定钢琴音乐，计算它每一个乐音的长度需要占据多少格的画面；而且要注意到这些画面中，哪个手指要准确地落到钢琴的哪个琴键上，同时其他手指应该是什么姿势。我们发现，制作这部动画片的第一步骤是声音（音乐），然后才是画面：画面要配合声音，而不是通常剪辑中一般地让声音配合画面。看着沃尔特迪斯尼开创的卡通
12、片事业，我们永远无法忘怀那些可爱的影片中白雪公主、小矮人、小松鼠、米老鼠、唐老鸭与其他种种植物或非生物体的形象，它们随着音乐与音响所做的动作与舞蹈简直是天衣无缝！迪斯尼影片画面与音响的完美结合，为电影音响工作的发展做出了宝贵的贡献。声音的加入促使电影在其他方面都发生了飞速的进步如照明、场景设计、胶片、镜头、化妆、美工、模型和特技设计等。比如灯光，最初的电影很少使用白炽灯照明，因为它的亮度在早期曝光条件下远远不够。但在开创了录音技术后，原来所采用的弧光灯照明就不得不被淘汰，因为它在发光的同时也产生很大的噪音，而白炽灯却不发出任何声音，因而照明技术和感光技术也随之发生了革命，各种能满足不同亮度需要
13、的白炽灯被研制出来，大的小的、装在摄影机箱顶的、装上轮子可以移动的，等等。原来广泛使用的两侧泛光照明和正前方的照明，也让位给有选择的和有控制的照明。随着照明的变化，布景的设计也有了变化。无声片时期，拍摄时最忌讳白色，因为它在弧光灯下会产生耀眼炫目的色调，因此需要白色布景的地方便用粉红色或青色替代，而白炽灯改变了这种状况。类似于由声音制约照明，再导致拍摄中其他方面的变化还有许多，总之，从技术上来说，声音加入电影，并不只是简单的相加，它的影响是十分巨大的。在电影发展史上，声音作为造型元素之一，它的出现要比画面语言晚 30 余年；此外，由于电影艺术受戏剧影响较深，因而习惯思路多是把它当做情节的交代方
14、式和推动动力。总结历史的经验，有助于挖掘声音语言的美学内涵。第二节 声音元素的美学含义 影视语言中声音的美学应该包含两个方面：声音的造型美和声音的剪辑美。一、声音的造型美 影视作品中声音，包括人声、音响、音乐，和画面一样也是有造型作用的，它们也具有造型美。所谓声音的造型美，就是它们能够通过自己的物质形态，为影视作品增加真实性、表意性和表情性。1 表现真实 影视由于声画并茂，使得它们成为一种最具有现场感的真实艺术。而现场中各种声音的真实，来源于它们的生活化、性格化。观众看到的是孩子，孩子的嘴里若发出老成厚重的老人声音，当然是不真实的，因为这不是生活中会有的情况；观众看到的是篱笆门被打开，而听到的
15、是沉重的木门门轴缺油且被推动的嘎吱声，也是不真实的，因为这声音不符合观众的生活经验。生活中的许多声音观众是熟稔的，稍微错一点就会失真，更何况在电影院里因放映的需要，影片中的声音会比实际放大许多倍，观众能够迅速辨识扩音器中传放的各种声音。其次，这个孩子的声音和那个孩子的声音绝不会完全相同，这个篱笆门的声音和那个篱笆门的声音也绝不会完全相同，任何声音都有个性特点。音响声音的真实性有时几乎是决定影视作品真实性的关键，因为人声与音乐都有它的特定标准。老年人的角色只要用老年人的声音即可，音乐中用这架钢琴演奏还是用那架钢琴演奏，观众也不会十分苛求；但是观众对音响却有着共同的标准，篱笆门的声音和木门的声音绝
16、不能互相替代，所以导演对录音师的采音工作不能降低标准。音响虽然多数是用来表现环境的，但它运用得好，便会参与剧情的表现。影片 午夜牛郎（美国联美影片公司 1969，导演：约翰施莱辛格）中有一场意味深长的戏：主人公乔来到东部的大城市过起了男妓生活。他第一次勾上了一个女人，两个人在床上翻滚，不时压到了床上的电视机遥控器，造成电视机不断改换频道。这时，电视机音量很大，两个人在床上的声音反而听不到。而由于频频变换频道，电视里一会儿是笑声，一会儿是狗叫，一会儿是牧师布道，一会儿又是商品广告，颠来倒去，翻来覆去。这些声音既是画面的同步环境声音，实际上又有独立的美学品格：男妓的职业就是这样混乱，这样疯狂。前南
17、斯拉夫电影瓦尔特保卫萨拉热窝中，德国军队追捕瓦尔特和他的战友，来到一个市场。从画面上看，是许多工匠在默默地干活，脸上毫无表情，而从声音上听，则是一阵阵敲打铜铁器皿的轰响。这庞大的敲击声完全超出了它作为画面环境声的直接意义，而化成人民对侵略者的愤怒声讨，声音的美学意义在此镜头中超过了画面的意义。至于音乐，更是导演为画面做的一种情感的表述与宣泄，它的美学品格就更加突出了。音乐是影视的声音中最不具体、最不准确的表现手段，因为它无法去模仿生活中种种真实存在的声音，但它却是最富于情感和感染力的因素。在难以用画面或者人声对话表达情感的深度和广度的时候，在故事中感情最浓的时候，在画面的气氛需要渲染的时候，音
18、乐便会大有用武之地。音乐，是人声语言的延伸、人物情感的深化，也是影视作品感染观众的重要手段。影视作品对音乐情感真实性的要求，即要求它能够准确地模拟人的情感色彩。音乐能够用它自己独特的方式真实地表现生活，影视作品中的成功例子也有很多。法国新浪潮电影的代表作四百下（1959，弗朗索瓦特吕弗）中，音乐的使用真实地表现了主人公安托万的生活处境和他的心态。他单独一个人在家时，影片安排了音乐，而当他母亲杜瓦内尔太太下班一进家，音乐就戛然而止。当杜瓦内尔太太向儿子流露出一点爱怜的时候，音乐便又出现。街上总是有音乐的，因为安托万在那里感到自由。在家里发现了巴尔扎克的画像，以及他在教室里写作而无意中抄袭了巴尔扎
19、克的文句时，又有了音乐，这些音乐都是轻松、活泼或是令人激动的。特吕弗用有音乐与无音乐作对比，以表现安托万所处的两种不同天地。2 音响具有表意的功能 音响首先应该是真实的，真实当然也是一种表意；但音响在影视作品中不仅仅是以真实来进行表意，也以自身的形态直接参与故事叙述和意义显现。音响的参与，有直接的，也有间接的，最好是前者。如法国影片老枪的开头，突然间响起的炮弹爆炸声，不仅一扫开头的欢快气氛，而且告诉观众：严酷的战争开始了，和平生活已经成为梦幻，炮弹爆炸声在这里成为情节的推动因。美国导演科波拉的作品对话，如果去掉窃听器的音响，必将失去本片的故事情节结构。中国电影如意（北京电影制片厂 1982，黄
20、健中）中，老校工石义海回到自己的房间里，故意不开灯，画面几乎全黑，声音便成为此时唯一的造型因素。正如著名匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹所说：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”这里要特别分析一下音响在影视作品时空关系中的表意功能。影视作品的声音，是使影视艺术形成四维的一个重要依据：画面的平面加上透视的纵深构成三维，它形成画面的“呆照”。而声音的出现与延伸，把时间的维度物化了，这就是有时在银幕上看到虽是固定的画面却又仍然感受到时间维度的依据。同时，也正是声音的时间感和空间感为画面增加了活力，这种活力表现为画面形象的时代感、空间感
21、、速度感、重量感和层次感。时代感包括较短的一段时间或是较长的一个时代。声音可以突破画面所限定的时间而或前或后地移动。影视作品的声音还可以开拓画面的空间。和画面相比，声音在传播上受到的限制要小。生源的方位、距离、移动、所用的传播介质以及声音在封闭空间中的混响特性，都能给观众造成强烈的空间感受。音响是有速度的。物理学中的开普勒效应告诉人们：同样频率的声音，扑面而来和离人而去给听者的音高感受不同，因而音响的速度感能够给画面以运动感，因而也是造型手段之一。声音的重量感、层次感也与此相似。3 展示人物的内心世界 声音虽然是物质的、外露的，但人们对声音的感受却是心理的。影视作品中的声音处理，可以展示人物的
22、内心世界。意大利新现实主义代表作罗马 11 时（1952，朱塞佩德桑蒂斯）中有一个妇女们应考打字员的片段便很具说服力，当时妇女就业困难，应考时排着长长的队伍。她们在楼梯上静静地听着办公室传出别人应考的打字声，就像机枪声声打在她们心里。由于几百名应考者只能录取一个人，打字声成为决定她们命运的信号，她们脸上露出焦急、盼望、忧虑种种急迫心情。打字机声音成为刻画人物心理的重要因素，这时的打字声已不只是表现客观真实的音响了，而是牵动着几百名应试妇女心的“审判者”，因为它直接关系着她和她们各自家庭的命运。影片中对打字声音的运用和处理，不仅直接表现剧中人物的心理活动，而且深化了主题，起到了意想不到的效果。4
23、 对声音的特别处理 有些导演，在自己的拍摄和剪辑中，有时突发奇想，对声音做一些特别的处理，从而“出奇制胜”。如把声音变成可见的视觉形象：或是变成字母在画面上飞来飞去，或是通过主观视觉从发声处“飞”到听者耳朵里。可见声音在银幕上采用特殊的处理办法可以收到某种特殊效果，导演在这里也可大有作为。二、声音的剪辑美 如果认为声音只是画面的附庸，就会采用这样的做法：先拍摄画面，拍完后进行剪接，然后对照画面配音。如果能明确认识到声音有独立美学品格的，就会在研究画面剪辑的同时，也同时研究声音的剪辑问题。声音，除了它自身造型美之外，还有一个使用剪辑“刀”进行剪辑之美，这种剪辑美绝不能忽视。在我们已经认识到的声音
24、与画面联系中的三种关系类型，即声画同步、声画分立、声画对位。这三种关系其实是对声音进行剪辑的结果，正是由于进行了这种剪辑，才造成声音与画面的三种关系。那么，声音的剪辑美体现在哪些地方呢？1 声音的有与无 和影视作品画面发生关联的视觉，其实是很受限制的，摄影机拍摄的画面总有一个边框，把导演不想让观众看到的东西排除在外；摄影机又有一个光学焦点，导演可以利用焦点把进入观众视线范围的事物变虚，让观众看不清楚。但声音就不同了：一方面，客观世界里总有各种各样的声音，另一方面，许多人又会有这样的经验：当你聚精会神地观察、聆听或是思考某一事物时，会于不知不觉中，听不到周围那些不相干的声音；或是除了一个声音之外
25、，其他的声音竟全部“消失”了；有时甚或出现这样的情况：你好像听到了一个声音，并沉浸其中，突然醒悟过来其实什么声音也没有，这声音完全来自幻觉。这样，我们发现声音在听觉中受到的客观限制要小于视觉，同时，声音在观众的接受过程中常常会受到主观情绪的干扰。影视作品的声音剪辑，便利用了听觉的这个特点。在戏剧舞台上，是演员开口，声音就随之准确且清晰地送进观众的耳朵，除去极个别的后台效果声音之外，声音和“画面”总是同步的。影视当然也可以如此。在电影电视中，大量镜头是这样安排的，画面有声源，摄影机只要对准声源把它记录下来，然后通过画面把声画同时放映出来，只要录音质量合乎标准，就不会有什么问题。但这样做，只能算电
26、影有了声音，而不是对电影的声音进行了剪辑。必须树立声音也可以剪辑的观念。仅以人声和画面的关系为例，可以发现它有以下几种情况：（1）画面上有声源（人物）形象，同时也有相应的人声：这是最常见的声画结合镜头，属于声画同一或声画同步（严格地说，有的书上把声画同步与声画同一视为一个概念是不正确的，它们之间有区别）。此时可以有背景声，用来交代说话者所处的环境。（2）画面上有声源形象，但剪辑把人声抹掉了，造成画面与声音相分离：它常用于主观镜头，表示主视者的听觉可能发生了障碍。意大利导演费德里科费里尼把八部半（1962）开头的交通堵塞场面处理成无声，造成效果便是影片主人公古依多身处在一场噩梦之中。（3）画面上
27、有声源形象，观众听不到人声，却可以听到音乐：这种方法经常使用，导演认为不需要让观众知道讲话者的讲话内容，音乐完全可以满足镜头对情绪表现的需要。（4）画面上没有声源形象，但观众却可以听到人讲话的声音。这样的画面需要前后的镜头加以补充解释：在或前或后的镜头里，观众如果看到了声源形象，那么现时画面上的人是“听众”，听到的声音是第三人称画外音。画面上若展示的是对话，观众感受到的是画面上人物对讲话者的聆听或呼应。（5）与上述情况相似，画面上没有声源形象，观众能听到人讲话的声音。但它之前或之后的镜头如果出现第一人称声源，该画面中的人声是“内心独白”画外音的延伸，画面是对该内心独白的解释或交代内心独白者所在
28、的空间，或表达内心独白者的心境。（6）也与上述（4）相似，画面上没有声源形象，观众能听到人讲话的声音：但该镜头之前之后的镜头并不出现人声声源，这个声音是没有来源的，因而它是画面上的人或是主观镜头的所有者产生的幻觉，或是编导有意运用对比，通过观众的联想来强调该声音的意义。这样，它与（2）情况相似，但更强调画面上人物与这一声音之间的关系，形成声画对位。在上述六种情况中，第一种是声画同一，它在电影故事片中大量使用，观众看到画面，同时也听到了声音，因而一般也就不会注意声音的特定表意内涵，而完全沉浸到声音的叙事效果中去。声画同步开始使画面与声音分离，尽管分离的距离很小，但观众也能迅速感受到它的抒情含义。
29、第二至第五种属于声画分立或声画对位。这些分立的情况，或是着重于叙述（第四种）而增加叙述的变化，或是突出一种主观的感受，带有描写的意味。影视作品中声音的使用，充满着有与无的辩证关系。我们在这里只讨论了人声问题，而更大量的是音响有与无的处理。最初的有声片，现场录制把所有声音都录了下来，观众反而无法分清哪个声音是“关键”。后来探索出“后期配音”和多声道混响技术，需要什么声音就配上什么声音，从而解决了声音的混杂问题，这便是从“无”到“有”、又由“有”到“无”的辩证发展过程。现在比如要制作两个人边走路边谈话的镜头，可以先出现街上的各种音响，然后将它们渐渐压低，同时突出两个人穿皮鞋踩在马路上的脚步声。谈话
30、开始了，脚步声也渐渐压低下去，观众便从嘈杂的的环境音响中解脱出来，专心注意人物之间对话的内容。而在对话的正反打镜头里，导演利用声音和画面的多种关系，不仅使观众看到说话者的神态，也能在这个人讲话时可以看到另一个人的反应或神情；如果导演再使用一些同步或分立、对位的手段，声音的处理不但会很丰富，而且会具有相当的创造力。至于有的影片还发掘出“无声”的魅力，如瑞典导演伯格曼在沉默的旅馆段落里，去掉了所有的脚步声，使旅馆大厅显得十分恐怖；美国影片邦尼与克莱德的结尾场面，在乱枪齐发之前男女主人公相互对视时有一段极短的死寂一般的无声，使得接连而来的枪声的冲击力比通常的声音处理效果增强了十倍，更能说明“有”与“
31、无”之间的辩证关系。2 声音的常与变 影视作品中的声音，首先要求它是真实的。所以，使用同期声、现场声、自然声等既是对观众听觉的调动，也是对观众的尊重，是使他们拥有以非幻觉的方式来感知银幕或荧屏上的世界的权利。但真实并不意味着一切都是自然主义地复制，这个道理在“声音的有与无”讨论中已经涉及。如果我们将符合实际的声音都称之为“常式”的话，影视作品中还有一类声音处理则可以称之为“变式”。变式是经过影视技术处理之后获得的声音，即它被观众的听觉感受到不正常，因而容易引起观众的警觉，如此便由声音给了观众一个刺激。通常有两种技术处理方式，一是改变它的时值，一是改变它的频率或波幅。前一种做法，观众会发现它和声
32、源脱离，而后一种做法更超出了观众的经验，当人声或环境声突然发生了某种变异，甚至音乐如果在突然之间变得很“怪”，观众就会对它提出一种疑问：发生了什么事情？因为在实际生活中，人们对声音的感受经验是，声音的强度，既与发音体的振幅有关，也与听者和发音体之间的距离有关；声音的长度也同样，一种声音发出的时值该有多少，通常也都有一个经验值，以使观众确定它们的正常情况；而声音的音色（由声音的频率和乐音成分来决定），更是观众分辨发音者的依据。那么，当声音剪辑师有意增大或减小音强，或是故意延长或缩短音长，以及通过频率及乐音成分的变化制造出一种奇异的音响，就是影视声音的变式处理，观众也就可以从中找出导演所以如此操作
33、的意图。斯坦利库布里克的作品幻觉（又译作闪灵，英国蒙克影片公司 1980）的开头，作家杰克一家到科罗拉多山区的“风景”旅馆当冬季看守人，汽车在山间公路上奔驰，音乐处理得很特殊，是一种若有如无而又尖细的啸声，不符合观众的欣赏习惯，再加上长跟镜头的使用，造成了一种无人称视点的恐怖气氛，使观众一下就进入了影片特定的心理恐怖情境。此外，还有利用剪辑造成的声音变式，称为“声画错位”。如果是技术原因造成的声画错位，使声音和音源相脱离，便会使画面的表现失真，这应属质量事故。但是若有意创造性地利用声音和画面声源的错位，则可以获得表现性的艺术效果。它又分为向前错位和向后错位两种情况。声音向前错位，又称“捅声带”
34、，即声音早于画面。希区柯克的三十九级台阶中，女房东在寓所里发现一具尸体，伴随她那惊叫面孔的画面，却是一声火车汽笛，接下来才是一列火车的画面。这里汽笛声的出现，先是声画错位，然后才是声画同一。这样做使得不同步的画面产生强烈的心理冲击力，又使前后镜头画面的空间通过声音实现过渡、转换和连接，构成了兼具对位和剪辑功能的声画蒙太奇。声音向后错位，又称“拖声带”，即声音晚于画面。最常见的，是以画外故事空间中的主观音，或是非故事空间中客观音的形式，讲述一个发生在过去时间的故事。蝴蝶梦开头，晚于画面的主人公“我”的旁白，就具有解释画面、补充画面、扩展画面的功能。3 声音的断与连 声音的断与连指的不是人声或音响
35、自然停止或出现，而是指导演在后期制作中有意识地采用剪辑方法，把本来不该“断”的声音切断，或是把本来不该“连”的声音连接，这样就形成了对声音的剪辑。换句话说，上述的“有与无”和“常与变”研究的是声音自身所表现的美，而这里研究的则是声音通过剪接组合而产生的美。声音组接的基本方法，就是按照同步的方式，镜头画面剪辑了，声音便随之进行剪辑。经常会遇见这样的组接：镜头画面切换了，声音也同时随着切换。特别是平行剪辑时，前一个镜头是火车飞奔，音响是隆隆的火车声；后一个镜头是匪徒砸门，银幕上出现砸门的声音。两条线的镜头交替组接，火车的声音与砸门的声音也就交替出现，如果两组声音的声学反差太大，声音的剪辑效果就会显
36、的相当生硬。这种组接在较大的镜头转换之间可以使用，在快速切换的镜头中使用会破坏声音的美。声音也有自身的蒙太奇组接方式，它也要符合美学的原则。从实质上说，声音的组接就是人声、音响和音乐三者之间如何有机地结合起来，按照镜头的前进流程，进行恰当的重叠、交替、衔接，以便构成一个完美的混响旋律。它既与画面的蒙太奇组接以实现完美的相互配合，同时又有自身独立的美学品格，即利用声音参与形象创造。但这只是一个宏观的考虑，实际操作起来要比这三者的简单复合复杂得多。对于声音组接的认识，要求我们必须深入到三种声音的内部。比如，人声有对白、独白和旁白三者的配合问题；音响有作为叙述主角的主体音响与作为背景衬托的环境音响之
37、间的配合问题；而音乐又有它自身的多声部及对位等问题。而最后，还要指出的是“无声”即“静”的处理，也是组合的重要方面。声音的蒙太奇组接的美首先表现为自然。如在影片翠堤春晓（美国米高梅 1938，朱利恩杜维威尔）中，拉车的马踩在路上，发出节奏感十分强烈的踏踏声，随后出现了圆舞曲的节奏，并由维也纳森林清晨的各种声音化成了舞曲的旋律，而根据音乐史家考证，施特劳斯这支著名圆舞曲的诞生，正是因为受到生活启发而创作出来的。车辆、马匹以及森林中种种声音是音乐的源泉，观众听起来会感到十分自然。而在艾尔姆列尔的一部影片中，导演使用了缝纫机的声音，它的哒哒声使一个患了遗忘症的士兵想起机关枪的哒哒声，因而在脑际里浮现
38、了全部已被遗忘的往事。这种声音的自然提示，构成了在剪辑时利用声音进行转场的“声音蒙太奇”：前一个镜头是人们在思念自己的朋友，于是发出了呼唤：你在哪里？下一个镜头便会是这个被呼唤的人物正在某个地方的情景。呼唤声引出了观众的悬念，下一个镜头便给出了答案。声音蒙太奇组接的美还表现为它能够创造新的意义。新意义的创造也表现为两个方面：一是本来应该“断”的声音，却被导演有意识地“连”了起来，声音成为对画面的引导，变成了叙述的主线，画面反倒处在从属位置。这种方法使用很多。最典型的例子可以举出公民凯恩中表现凯恩与艾米丽婚姻关系的那场戏。凯恩和艾米丽的对话声音始终没有中断，甚至画面在使用车窗快速闪过以切出五个段
39、落时声音也没有中断。在这一组镜头中，声音成为主导的因素，而用画面的提示交代出两个人婚姻由恩爱迅速走向死亡的过程。在这里，声音不合实际的“连”造成了影片的快节奏，它引导着画面并创造了一种新的含义。同样，音乐在这方面的使用则更具有普遍性了。新意义创造的另一个方面，便是声音通过导演有意识的组接，造成与画面形成对位或分立的情况。声画的分立和对位，其实都是导演对声音进行剪辑的结果：导演有意地不让声音和画面同步，而另行组织声音素材进行剪接。之所以这样做，就是通过声音与画面的相似性类比或是相反性对比，突现出声音的独特意义。声音的断与连，绝不应该是随随便便的处理。它的使用，一定要有动机，是叙述动机，还是描绘动
40、机，抑或抒情动机？这正如爱森斯坦和亚历山大洛夫在 1928 年 7 月 20 日发表的有关有声电影的声明所预言的那样：“将声音同蒙太奇的视觉片段加以对位使用，才能为蒙太奇的发展和改进提供新的可能。”“作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段、”（爱森斯坦：有声电影的未来）爱森斯坦的预言是准确的，影视发展到今天，声音和声音的蒙太奇，声音与画面的蒙太奇，在表现冲突。在展示性格，在推动情节，在创造情绪、等等方面，都找到了自己的用武之地。声音是影视艺术构成的两大要素之一。但长期以来，虽然研究者对声音语言中人声与音乐自身已有较多注意，但对它们如何参与影视语言的组织，即它们在影视剪辑中如何有机地发挥造型作用的问题，研究得很不够。声音语言发展的历史是研究的一面镜子，而声音美学的深层内容也有必要展开探索。