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1、 什么是美学？一、什么是美学：美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神文化生活基础上发展起来的。二、为什么学习美学：时代的需要，发展社会文艺的需要，开展审美教育的需要。三、怎样学习美学：学习美学原理和研究美学史结合，学习美学要注意结合艺术实践 影视美学的研究对象与基本问题 一、影视艺术的发展催生了影视美学，人类传播的需要，现代科学技术的发展 二、影视美学的性质和研究对象，影视传播目的和审美的相容性，影视传媒的审美表现。影视美学的学科性质，影视美学的研究对象 三、影视美学的形态与发展 影视美学的基本问题 三、影视美学的形态与特征 1、影视传媒的概念 2、电影的发展历史 3、电视的发展历史
2、4、后现代影视发展趋势 三、影视传媒的形态 1、影像传媒形态概述 2、传达形态，传达形态影像概述，传达形态影像的主要类别 3、演示形态，演示形态影像概述，科教类节目的类别 4、表现形态 三、影视传媒的特征 1、影像传媒的美学特征：逼真性、运动性 2、影像传媒的传播特征：传播理念的特征”符号生产“；传播体制的体制”产业化，经济化；“传播方式的体制”复制“；传播内容的特征”虚拟化“3、影像传媒的社会特征：影像传媒的互动性特征；影像传媒的个性化特征；影像传媒的大众化特征 四、特殊的影像：动画 1、动画艺术及其发展 2、动画艺术的发展 五、动画艺术的虚拟性特征：虚拟性的影视效果；虚拟性的创作手段；虚拟
3、性的美学解读 第一章“影视美学”概念之提出 如同“影视文化”，“影视语言”这类较宏观的命题一样，“影视美学”概念之提出势必带来许多的疑惑，如影、视合称是一种什么概念？能否将电影、电视视为同一种艺术？如何界定和阐释影、视的异同及其规律性？第一节 从“影视分说”谈起 “影视分说”由来已久，较普遍也较平和的理由是，电影与电视分别属两种不同的传播媒介，它们在制作手段，表现形式，传播途径等方面有着较大的差异。恰恰相反，电影与电视的最大共性是：它们都是一种面对大众的艺术或传播媒体，它们的发展都有赖于现代科技的开发和具体运用，更不用说众所周知的声画合一和“运动”之与影视的一致性了。而凡此种种，又正是影视与其
4、他传统艺术的最大也是最本质的区别。而到了今天，电影也不再是纯机械的了，尽管胶片、拷贝，仍是主要的物质手段，如今，西方发达国家的影视行业已全面进入数字化时代。中国的影视制作也开始在这方面进行尝试，相信随着对影视业投入的加大和电子技术的不断推广，不久，我们也会大踏步进入数字领域，所以制作和表现形式的差异将会越来越小。20 多年前，斯皮尔伯格就已经在大白鲨、第三类接触等影片中运用了电脑技术。90 年代出现的侏罗纪公园被誉为“遗传工程的神话，史前生物的奇迹”，不仅恐龙模型是计算机控制的，而且斯皮尔伯格将电影与电脑绘画结合在一起，创造了银幕上的当代童话。1984 年詹姆斯卡梅隆导演的终结者二号，就已经使
5、计算机图象技术代替了明星效应。在终结者中，由施瓦辛格扮演的未来型机器人，不仅能屈能伸，可自由变化，而且借助三维技术，使人们看到被大火烧得只剩骨架的合金机器人并没失去“生命力”，“他”照样健步追去，拼死击杀目标，烧化了的液体合金也可死而复生，再现人形。1994 年卡梅隆再度轰动世界影坛的真实的谎言，更是利用了各种高技术构造出各种令人瞠目结舌，惊心动魄的大场面。至于说到传播途径，一种传统的区分是，电影是在电影院里集体欣赏的，电视是在家里自己看的，所以看电影本身就具有一种仪式性，而看电视是纯休闲的，随意的。但实际上这种差别的心理机制今天也在逐渐淡化。不仅电视的电影频道经常在播放过去的经典片，就是最新
6、的影片，也可通过几乎与拷贝同时出现的 VCD、DVD 进入每一个普通家庭。“家庭影院”的诞生进一步促使影视合流成为一种事实，而且人人都可在家里选择自己所喜爱的片子独自或与家人一起观看，而过去进电影院的那种所谓“仪式”感，如集体接受教育或独立的欣赏,现今也正在趋于淡化。当然，在电影院看电影和在家里看录象、VCD 仍是不同的，在影剧院中“看”本身就是一种“在场性”，在场的“开显”和被感动与看电视时的状态和接受迥然有别，而且电影不是电视，电影的探索性、意味性比电视更强，电视则比电影更贴近现实。就“在场性”而言，美国影视美学家波.凯尔说：一部影片刚出来以后你没有看，一年以后再在电视上看，那就看不 到在
7、电影院里看到的东西了。在电视上，它失去了视觉美感，空间的概念，声画的结合失去了所有这些使电影成为一种艺术形式的东西。但是，这并不等于不能将电影和电视视为相似的或同类型的艺术，更不等于不能将影视作为美学研究的一个类别或一种范畴。因为不仅从本体论意义上看，电影、电视（尤其是电视剧）都有相同的属性，都是视听艺术，而且它们所处理的物质材料，通过摄像机、镜头来作叙事的原则也基本相同或相似，尽管叙事手法和结构可以不同（也可能近似），但美学属性的划分，主要取决于如下几个方面：1、艺术对象的本质属性。2、人类认识和掌握艺术的方式。3、艺术形象的物化形态。4、艺术形象的展示方式。5、逻辑分类与自然分类相结合。其
8、实，“分说”的背后潜藏着一种根深蒂固的对立情绪，即电影圈内许多人认为电视不是艺术，至少不全是艺术。且是的话，档次也较低，更无所谓美学可言。电视人则力图使电视的美学地位独立，凭借拥有最多观众这一得天独厚的优势，定要建立起一套与电影完全不同的话语系统和美学体系。这当中显然存在着行业偏见和理论上的悖论。首先，电影在刚问世时，许多文艺界人士也认为它不是艺术，只是一种“活动照相”，就连德国著名电影理论家克拉考尔也认为“电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性”后来逐渐成熟，有了自己的电影语言、思维、蒙太奇及制作、拍摄、录音等各种技巧，尤其是电影作为社会生
9、活的反映，受到一定社会思潮，哲学、美学思潮及审美方法的影响，进而出现了电影社会学、心理学、符号学、哲学、诗学等等，电影的艺术地位和美学价值才被世人所认同。那么，电视是否也会同样如此，从不成熟到走向成熟，从没有理论到上升为美哲学，亦即所谓渐成“学问”。应该说也是完全可能的和必然的。电视节目相对稳定的程式：电视连续剧；情景喜剧；综艺节目；肥皂剧；谈话类节目；儿童节目 然而，令人尴尬的是，虽说电视理论家们为了提升电视的品位和层次，一再强调黑格尔所言之“美学是艺术哲学”，但目前所见到的论及“电视美学”方面的书和文章，似大多仍只停留在对画面、拍摄、声响、用光等方面的美的描述，或多所仍属应用类的技术美学范
10、畴，换言之，电视美学的涵义尚不明确，有些所谓的高头讲章，仅仅只是将美学的基本知识和术语，套在电视研究中，有时往往套不上，更遑论达到哲学的层面。而所谓电视符号美学、接受美学，不是搬电影符号、接受理论而来，就是所讲的只是符号学、接受理论在电视中的浅层次表现。这就难怪有着“影象本体论”、“表现主义电影”、“电影手册派”、“新浪潮”、“精神分析学电影”、“电影语言学”等丰富积累和诸多流派的电影圈内人士对“电视美学”不屑一顾。如果我们跳出影视间的门户之见，则不难看出，虽说电影、电视是两种不同样式的艺术但二者间的相同或相似处则更多。电影的基本理论、基础知识、技术和美学积淀及其共通成分，本来就适用于电视。而
11、电视作为艺术的层面，在美学范畴中也不可能脱离电影的影响和某种规定性。第二节 影视审美的同质属性 从影视本体的角度对影视艺术的审美属性定位，首先遇到的就是“电影艺术、电视艺术是什么”一类的基础问题。而美哲学告诉我们往往最基本、最简单的问题，是最难回答，也最不易界定的。例如“人”是什么？要阐释清楚亦非易事。如果说电影艺术是一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。贝拉巴拉兹在他的电影的精神（1929 年）一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为电
12、影艺术的独特特点。前苏联著名的电影理论家维塔里日丹则指出：“被人们说成是电影的光荣和骄傲的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为电影与电视是同一种艺术。虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，
13、许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为：综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综合体。它既象时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又象空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种
14、艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。电 影的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯贾内梯在比较替身演员和野孩子两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，野孩子中男孩眼泪流过的距离比替身演员里飞行员跳伞降落时所占
15、的空间还要大。运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动（推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式），产生各种不同的景别和角度，层次和空间。蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工
16、业赖以生存的主要条件之一。技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的 HDTV 系统正在改变着传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的可能性。这些特性电视都具备，而且也都缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代电影中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会自觉不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。红高粱上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章
17、纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为红高粱“体现了我们的祖辈和民族的神气”成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着秋菊打官司和开禁后的菊豆、大红灯笼高高挂又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出电影不仅也有
18、参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV 的扫描线数已达 1500 根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的
19、，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。”“就本质来说，电视是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的 定义似乎太武断，太简单化了。还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术
20、手段塑造审美对象（形象）的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。而从符号学原理的角度看，电影与电视的本质更是一致无
21、疑了。且不说卡西尔的构型理论和苏珊朗格的“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是拿麦茨的电影符号学的一般原理作对照，其实也都适用于电视艺术。为此，我们认为共同的质性是影视美学生成和发展的基础。如硬要将二者拆开，既不科学，（电视很难构筑起一整套完全不同于电影的理论和美学体系），也不利于电影和电视的拓展，而且在生产、制作和理论上都必然会出现重复建设叠出的弊端。更难适应高新技术的发展需要跨学科的配合，艺术门类间应相互渗透的必然趋势。只有排除门户之见，消除影与视的人为对立，电影与电视的互动和互补的必要性才会真正得以体现。第三节 影视互动是大势所趋 无人怀疑影、视都既是一种传播工具，同时又都是现代人的传
22、播方式。麦克卢汉提出的“媒介就是信息”和“地球村”的概念，今天已成为客观事实。在现代通讯，交通越来越发达的地球上，各种不同民族、种族、国家间的交流，融合和理解已变得越来越方便。就此而言，世界正在变小，而人的活动和思维空间却被不断拓宽。在由“第三次浪潮”带来的信息社会中，数字化技术已开始渗进各种不同行业的大公司，大企业，蔓延至几乎所有广播、电影、电视、通讯领域。不仅使影视媒介在传播形式上愈益显现出多维性，极大地调动了广大民众的参与意识，而且影视自身也在商品竞争中积极、主动地参与着现代信息的传播，特别是文化型态、哲学观念、艺术潮流的传播和扩散，并由此而影响着广大民众的思想、情感和生活方式。电视，这
23、个曾经象“穷亲戚似的”，从各种艺术，尤其是电影艺术中东借西凑而拼装成的集娱乐与信息于一体的媒介，发展到 20 世纪末，却反成了比电影更为普及，更受人欢迎的“新上帝”。为此，昔日电视借用电影的某些原理、技巧进行制作的尴尬，而今似乎倒了过来。电影倒反而要从电视，确切地说是从电子技术，电子计算机那里借用更多的技术和创新思路。80 年代以后，电子计算机与电视的喜结良缘，不仅深刻地影响着整个影视话语和影视操作体系，而且，多媒体的参与和网络信息的高速传播，又让电影也发生了革命性转变。这就使得影视合流、影视互动，不仅显示出其必要性，并且已成为一种不可逆转的潮流，使人们对影视文化产生了新的兴趣，投入了更多的热
24、情和关注。美国微软公司制作的96 电影百科就已收编了 2056 部电影的各种信息。同时还配有相应的评论，存储了大量剧照、对影片对白、音乐的分析及部分电影片段。可以使人们在最短的时间内迅速获得上年度的各类的相关资料。97，98，99“电影百科”也已制成或正在收编中。为使电影拥有更多的观众，更易为大众所接受，美国的太平洋贝尔公司已发明了一种不用拷贝，通过光纤通讯直接向全国各影院播放影片的技术。先进的电脑绘画（CG），更是让习惯于看传统影片的人们一下子惊得目瞪口呆，大开眼界。它包括能创造“奇迹”的电子计算机编辑图象和数字图象程序。如今，美国、加拿大、法国、日本等国不仅在电视节目和广告中已大量使用 C
25、G，而且在电影中也已开始展示其无穷的魅力。1973年，美国影片西方世界首先采用了 CG 镜头，1976 年的未来世界和 1983 年的影片托隆又进一步推广了 CG 技术，电脑绘画合成的人像和某一人体器官可在银幕上任意变形、转向，加上电影音响效果和混录技术的逼真，使假的比真的还真。日本电视片聪明的一休也是用电脑制成的，美国拍摄的动画片花木兰和中国的宝莲灯等，都采用了三维技术。而 90 年代初轰动美国的侏罗纪公园，更是将巨型木偶制品和电脑动画的结合发挥得淋漓尽致，不仅“复活”了的恐龙栩栩如生，为我们真实地再现了史前古生物的感性形象，影片中为险境所迫而逃亡的众多角色所产生的紧张感、恐怖感，又一次向世
26、人敲响了世纪末的警钟高科技竞争的最终结果可能导致世界性的灾难，文明的极端发达也许会反过来摧毁人类文明。今天尽管电影还是电影，电视还是电视，但在追求现代性乃至参与某种后现代表现时，影视间的你中有我，我中有你，却更加明显。电视剧的电影化（如不断通过艺术手段来探讨各种社会问题，新旧伦理观的冲突、人性的矛盾、情感的纠葛、生死观、名利场、以及包括战争、环保、文化对峙、公共关系在内的各种人类性命题），电影为走向市场变得更通俗，更贴近现实等，加之技术运用的推波助澜，人们对电影、电视的传统理解也将发生很大变化。为此，欧美诸多有关部门和影视界著名导演、理论专家也都纷纷将目光投向影视互动、影视与高技术的嫁接上来。
27、传统的电影都是以拷贝方式进行传播的，进入电子时代后，光盘储存大显神威，其储存能量不仅大大缩小了拷贝的空间，使携带极为方便，而且让电影走进了千家万户，成为一种可以随意选择的娱乐方式。电影的经典性进一步瓦解，传统的审美距离正在消退，而影象世界则逐步成为替代现实世界的一种超级文化，进一步在技术中介的作用下推动着影视合流。当今世界，电影、电视、录象三位一体的大影视体制已经出现。伴随着世界经济文化的一体化走向和市场竞争的日趋激烈，我国影视界与影视管理机构也看到了影视互动所带来的新的发展景象，并采取了相应的改革措施。1995 年初，中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂，首先与中央电视台合并。接着
28、，中国电影的发祥地上海，又从影视管理体制上做了大幅度的调整和改革。在一篇题为上海 影视合流后的现状及发展对策的文章中，作者具体分析了经这种调整后所带来的一系列明显的变化，其中主要的成效有：1，影视合流后，电影从业人员的工资待遇有所提高，稳 定了电影从业人员因电影业的滑坡而产生的种种消极情绪，增强了电影创作队伍的凝聚力。2，影视双方的优势得到互补。对电视节目的制作起到了积极的推动作用。既增加了节目数量，也提高了质量。如在纪念中国美术动画片诞生70 周年的“六一”晚会上，由美影厂设计的卡通城舞台就独具想象力和创意，这是影视双方创作人员共同努力的结果。3，使故事片、科教片、美术片在电视屏幕上播放变得
29、更加顺畅。让过去因发行渠道不通，大量存放在仓库的影片和过去拍摄的优秀影片重新与观众见面，发挥其社会影响，也增加了电视频道的娱乐内容。4，增强了竞争机制，激发了制作人员的创作热情。新的上影公司和永乐公司都不断在主动追寻好的电影和电视剧选题，主动追踪剧本创作信息。5，影视合流后，对电影投入的大量资金有了一定的供给可能。如已给上影厂的重点影片投入了 1000 万元，其中有红河谷600万元，少年雷锋100 万元，军中水神李国安300 万元等。美影厂也得到了 1000 万元的资金，除了自制大型动画片外，还与德国、法国合拍了两部影视片卡拉班和白雪公主。诚然，影视合流目前在中国还只是刚刚起步，存在的问题也还
30、不少，如电影从业人员如何同电视行业磨合？影视互动怎样与市场运作相配合？现行的人事制度、管理制度的改革等等，都有待进一步完善和尽快得到真正意义上的解决。但是，影视互动所显示出来的优越性是不言而喻的。尤其是它对影视艺术本身既提出了新的挑战，也提供了广阔天地。随着电影独立制片人制在中国的出现，电视节目的制作与电视台的播出相分离，影视互动的前景将会越来越被看好，与此同时，银幕和荧屏也将变得更令人眼花缭乱，光彩夺目。它不仅有利于中国影视产业真正走向市场，包括走向国际市场；通过自由竞争，激活人的创造潜能；而且影视互动也是一个可以很快见到成效的世界性发展大趋势。正是基于上述之种种理由理论的与实践的、同构性与
31、影视互动、市场前景与大众审美、哲理意味与技术参与。笔者才认为现在是到了逐步建构影视美学体系的时候。当然，一种新体系的建构绝非一、二部专著即可完成，它既要与文化，特别是审美文化发生联系，又需要多方面的关注和多途径的探讨，才能逐步得以完善，被人们所接受、认同。尤其是当代文化思潮的变异、中西文化的碰撞、艺术与技术的融合等都直接关系到影视美学的建立。而且，它也离不开与影视美学直接相关的其他学科的渗透和帮助，如美学原理、审美心理学、影视社会学、符号学、精神分析学、存在主义、哲学范畴内的现实主义、语言学和对影视基本元素的解析学等等。另外后现代主义文化、后现代景观和后现代理论也是一个不可回避的话题，且直接关
32、系到整个美学发展的方方面面。所以，构建影视美学是一个长期的、艰巨的系统工程，它既是美学这个大领域中的一个部分，同时又必须顾及到其基本载体是影视文化、影视艺术、影视本文。第二章 影视美学的内涵及其研究范畴 第一节 对当前某些认识的质疑 严格说来，关于电影美学的探讨是自80 年代肇始，伴随着对各种电影理论讨论的逐步展开而渐见其端倪，显其轮廓的。但是由于起步较晚、历史短，对什么是电影美学？其内涵与研究范畴的看法不尽一致，也是可以理解的。可就在影视美学自身含义尚不明晰之际，80 年代末中国又开始大量引进西方的后现代理论，接着又出现了无可否认的后现代现象。于是在经济和文化双重转型的背景下提出的“走向世界
33、”和“多元化”，又使“影视美学”的基本概念变得越来越模糊，越来越不易把握。而到了 90年代后期，一切都反转过来，又变得一谈影视，就成了反美学、反哲学，甚至反理性；一切都在游戏中、在刺激里、在视听构筑的幻影内的飘飘然。这种混乱现象如不加以廓清，则极不利于电影美学，电视美学的健康发展。1，关于“电视美学”的问题 在尚未出现电视之前，影视美学主要当然是指电影美学，这大概算是一个无可争议的事实。但即使在电视成为一种相对独立的大众艺术后，“电视艺术美学”的出现仍是滞后的。而且，“电视艺术美学”论者多数是从电影美学中借用概念、术语、理论和分析法。实际上，说到底“电视（艺术）美学”至今仍未真正独立。就美学而
34、言，电视艺术与电影究竟有多少不同。最常见的错误即是将“美的”直接与“美学”划等号。而且，如前所言，不少人为提升“电视美学”的学术档次，认为电视美学也应“站在哲学的高度”，对电视美的创造与审美的基本规律作出解释和概括，而谈着谈着，却越来越形而下，于是就将“什么是美的”和“什么是美”混同起来。又如，对于象“电视谈话类节目”、“电视综艺类节目”等，似乎用“审美”、“艺术特征”这样的术语更恰当些，因为的确不是任何一种具有审美观赏性的节目都能上升为“学”的。在国外，电视研究通常也是分成带有艺术属性的娱乐节目和以传媒为主的电视信息栏目两大系列。如在美国，一般将电视连续剧、情景喜剧、综艺节目、日间肥皂剧、谈
35、话节目、猜奖节目、儿童节目、以及体育、音乐等专栏节目都归入娱乐节目中。电视信息栏目，则包括新闻报道、新闻杂志和纪录片等等。这种信息传媒不仅要求迅捷，而且注重真实性，例如，70 年代的水门事件和 90 年代的克林顿总统绯闻，都是采取连续性跟踪报道的。在 70 年代的“水门事件”中，电视听证、内幕揭露、破坏性的录音磁带、民意测验 总之，电视靠它的新闻传媒手段推动了一位总统的弹劾。为此，美国的卡茨等人以大众传媒为出发点，认为电视作为一种媒介应尽最大努力来满足现代人的各种需要，如对信息、知识和认识的需要，对感情体验的需要，对人格构成以及增强自信、稳定感的需要等等。特别应满足社会性的综合需要，注重加强人
36、际关系的需要。这些当然都与美学有关。但又不能简单地说“这就是美学”，因为这是从传播学角度，而非从审美角度来谈电视的。如何将观众的需要和接受心理同影视美学的一般理论相糅合，又怎样从影视美学的立场引伸出社会学、心理学、文化学等相关理论，似至今仍没较系统地从理论上说清楚。另外，就象电影可分为电影理论、电影史、电影批评一样，电视也可以分为相应的三大板块，于是就又出现了将电视美学与电视理论（包括制作理论），电视批评（主要是电视剧评论）混为一谈的现象。诚然，提升电视艺术的格调和品位，从美学的立场来审视电视作品的愿望都是好的，但任何一种电视（艺术）美学，首先应当是电视（艺术）的“美学”，亦即应从“美学”的立
37、场来谈电视，不然就无法继续讨论下去，而且将导致美学研究的泛化，甚至庸俗化和变质。2，关于电影美学的研究 一般都承认电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。其实，在西方，电影美学的分类也不统一。有的将电影与心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，如格式塔心理学派的鲁道夫爱因汉姆的电影作为艺术，雨果明斯特贝格发表的电影一次心理学研究。让马扎莱的电影与心理学、让米特里的电影美学与心理学等。有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观的，如大名鼎鼎的巴赞和克拉考尔
38、。还有从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性的，往往将经验总结、技巧（如特写、剪辑、镜头）等与风格、形式结合在一起，最具代表性的便是贝拉巴拉兹的电影美学。更有从社会思潮、哲学原理结合镜头表现来分析电影美学的，这就出现了社会学电影理论、精神分析学电影理论、电影中的结构主义美学、符号学美学（如麦茨、艾柯等等）。当然，也可从电影流派或断代史的角度来论述自己的美学观，如从中国的左翼电影、国防电影、“十七年电影”，西方的先锋派、抽象电影、超现实主义电影、书法派、法国“新浪潮”电影、电影手册派、地下电影、黑色电影等等来强调电影美学的流向，随着流派的不断变化，电影史的不断发展，美学观念和审美方法也不断
39、更新。而且，上述种种电影美学理论，往往既各自标举各自的观点、理念，又自觉不自觉地互相交叉、互相影响，这就形成了电影美学的多元化阐释与电影美学性质之混乱的并存局面，有必要提及的是，麦茨在其电影语言一书里的分类。认为可以将当代西方电影的研究分为四大类，即电影批评、电影史、电影理论和电影学。其中电影学泛指“电影科学”，也有人称之为“研究电影作为审美、社会等现象的科学”。它是由心理学、精神病学、美学、社会学、教育学、生物学等，电影之外的其他学科组成的对电影进行系统研究的科学。按此说法，电影美学不仅不是电影理论，而且是完全独立于电影之外的一门与电影相关的学科。但实际上电影批评、电影理论都涉及到电影美学的
40、本质论、认识论和方法论。所以电影学应当是一个内涵更大的统称，电影理论、美学、批评、电影发展史、电影分析法，心理学等都是它的分科。本世纪 80 年代初，中国电影界对电影美学的争鸣和探讨，应该说是一次极具学术意义的理论撞击，它至少说明中国电影理论正在提出自己的美学体系构想。不仅对中国电影理论，而且对世界电影界在电影美学认识上的规范性都提出了挑战。遗憾的是探讨、争鸣之余，尚未来得及对“电影美学”作系统的整理、归纳和总结，西方当代电影已经开始大量涌进我们那被封闭得太久的国门。与此同时，西方现代电影理论和批评方法也不断被引进国内。这种积极参与文化批判，并迅速改变传统“政治道德”一体化的开放局面，对中国影
41、视业的反思、改革和发展都起到了巨大的推动作用，但应当指出的是，中国电影界在对“电影美学”理念尚未理清头绪之际，又一次受到了西方电影和现代主义、后现代主义理论的冲击，客观上在影视研究视域中也造成了某种程度的更不规范。特别是紧接着“娱乐”功能从过去的受抑制到一下子得到民众的普遍关注，武侠小说、流行歌曲、情景喜剧、健美操、美容、卡拉OK 等勃然兴起，风靡全国，电影也从一种大众最喜欢的文化娱乐逐渐走向娱乐文化。进入 90 年代后，伴随着“享受生活”和感性刺激的需要，娱乐性被广泛地得以认同，后现代现象悄然而至，不知不觉中也成为一种新的时尚。当娱乐文化一而再，再而三地被强调是一种产业、一种文化消费的主渠道
42、后，美学理性也就随同哲学思辨、文化反思一起被淡化了，甚至被消解了。“影视美学”在相当程度上只是作为一顶高雅的帽子可随意戴在任何一种理论的或非理论的表述上。然而，80 年代中后期，在新的历史背景下，文化队伍中的各路豪杰重又纷纷登场亮相，充分显示出新一代知识精英的不甘寂寞，中国电影界第五代导演的崛起，更使一位“从小心理和性格就压抑、扭曲”，却又“由衷地欣赏和赞美那生命的舒展和辉煌，并渴望将这一情感在艺术中加以抒发”的电影奇才张艺谋，凭着自己的天赋、自信和坚忍不拔的努力，成为中国“走向世界”的一位杰出的文化英雄。而正当张艺谋等第五代导演开始在电影文本和叙述风格中实践着新的审美情趣时，80 年代中期，
43、中国电影界除翻译或重版了西方电影理论著作，杂志上不断出现零星的译文外，也出现了中国学者较系统介绍西方电影美学思想的著作，如李幼蒸的当代西方电影美学思想就是一本很有影响力的书。同时，属电影外部的西方现当代美学理论的被引进和得以系统介绍，也对中国电影美学研究产生了极大影响，如分析美学（维特根斯坦、韦兹、麦克唐娜等）、现象学美学、存在主义美学、荣格的“集体无意识”、拉康的结构主义精神分析学，以及接踵而至的后现代理论的大量涌现，如罗 兰巴特、福柯、利奥塔、霍克海默、德里达、直至被称为后现代“教父”的杰姆逊。现代主义理论与后现代理论虽有承继关系，但二者间本身就存在着诸多相对立的观点和思想。29 在电影研
44、究中，对西方美学理论的归类应当更科学些、合理些，不然，极易导致影视美学总态势的偏颇。这当然不是说方法不重要，而是讲应把方法与理念看作两个不同系列来理解。自 80 年代相继出现了不少有关影视美学方面的研究成果后，90 年代又出现了一批新的著作，如朱小丰的现代电影美学导论、胡安仁的电影美学、姚晓蒙的电影美学、彭吉象的电影：银幕世界的魅力、王志敏的电影美学分析原理、现代电影美学基础、刘隆民的电视美学等。总之，先提出一些质疑或商榷，并非针对具体的研究者。所论也只一家之言，不一定都恰当。目的无非是想提请诸学人一起来理清影视美学研究中一些基本命题或构想，让研究既更深入、精细，也更合乎逻辑，更具规范性。第二
45、节 影视美学的一般内涵及其研究范畴 尽管对有关影视美学的一些认识提出了质疑，但要较准确地回答影视美学的内涵，即阐明它究竟是一门什么样的学科，仍是十分困难的。首先，影视美学是随着电影、电视艺术的发展而发展，变化而变化的，正像许多学者所指出的那样，今天的电影与100 年前，甚至 70 年前的电影已不能相提并论，今天电视艺术的发展与电视刚诞生时的状况相比，更是大相径庭。其次，过去我们都习惯于将美学视为哲学性质的学科。直至今日，在传统美学的研究领域中哲学意味仍然是首位的。如此，作为美学的一个分支，影视美学照理也应属于艺术哲学范畴。然而，影视艺术本质上就是一种大众艺术，即使电影中充满了哲理和诗学精神，电
46、影也毕竟是电影，而不是哲学著作，更不用说电视传媒的大众性质了。有什么样的内涵就有什么样的研究范畴，把什么内容定为其研究对象，影视美学的内在规定性也就昭然揭示。为此，有必要从美学的视域对影视美学的性质做一整合性反思，以便我们廓清影视美学的内涵和研究范畴。1，美学视域中的影视美学 首先，影视美学只是美学之一种，从美学的立场看，它所占的分额是有限的。今天，中国当代的美学研究大致可分成如下几大板块：（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）
47、西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中，有的则多半应归属于审美范畴。影视美学是门类美学之一种，鉴于影视艺术有赖于技术的特点，它又必然与实用美学相关。而且，不管是何种美学研究都会受到文化演
48、变和走向的影响，尤其是影视艺术同大众文化，传播学的关系更为直接，受当代文化的影响特别深刻，同时又深刻地反作用于当代的文化走向，所以，即使理论上美学仍属哲学性质，影视美学的具体研究也不能完全与之相对应。电视的后现代性则更为流行化，所以影视美学既有哲学属性又具社会属性。更何况中国出版的美学教材原则上也都对美学的不同看法分成几大种（三种或四种不等），如一般认为：第一种，是被称为“美学之父”的鲍姆嘉通的观点，即认为美学就是研究美，研究感性认识的完善。“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”而感性认识的完善又有两层意思，一是指寓杂多于整一，即整体与
49、部分的相统一。另一是指意象的生动性。强调形式和审美对象的个别性、形象性。但鲍姆嘉通的“感性”，原本是很注重“情”的。第三章 关于美的本质 要讨论影视美学的特征，以审美的眼光来评价和研究影视艺术，那就势必要先回答什么是影视艺术美的本质，而要回答影视美的本质，又无法回避美的本质。然而，长期来在探讨美的本质问题时出现了多种观点，由于各学派、各种美学家的看法很难统一，歧义迭出，致使它成了一道看似无解的跨世纪难题。国内美学界在经过激烈争辩后，曾一度出现了相对统一的认识，但随着审美与文化的纠葛不断加深，新的审美形态和文化变异日趋复杂化，“美的本质”又一次成了人们重新关注的焦点，结果也是谁也说服不了谁。80
50、 年代后期，就在国内关于“美的本质”还来不及作出认真总结时，西方后现代文化理论又源源不断地涌进业已洞开的国门。接着，后现代理论几乎以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”、“超美学”的观念。影视艺术是一种实现幻觉和白日梦的需要的说法，不仅在艺术圈内被得以承认，而且它本身也成了后现代社会中的一个重要文化景观，连同广 告和网络传媒等一起取代着现实中的“现实”。当代文化果真都只是一种幻觉，一种仿真，一种自欺欺人的虚假的符号吗？未必。实际上艺术还在，真、善、美还在，人们的审美要求随着生活水平的提高，不是减弱了，而是也如同水涨船高似的越来越丰富了。人类的文明越发达，技术水平越提高，人类也就越需要