《戏曲创作实现创造性转化与创新性发展的方法与途径.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《戏曲创作实现创造性转化与创新性发展的方法与途径.pdf（5页珍藏版）》请在taowenge.com淘文阁网|工程机械CAD图纸|机械工程制图|CAD装配图下载|SolidWorks_CaTia_CAD_UG_PROE_设计图分享下载上搜索。
1、戏曲创作实现创造性转化与创新性发展的方法与途径 戏曲创作实现创造性转化与创新性发展的方法与途径 魏林“推动中华民族优秀传统文化创造性转化，创新性发展，让中华文明的影响力、凝聚力、感召力更加充分地展示出来。”它阐明了在新时代对待中华优秀传统文化的科学态度，是继承发展中华优秀传统文化的基本方针，具有重要的现实指导意义。戏曲艺术是中华优秀传统文化的重要载体，如何推动戏曲艺术创造性转化与创新性发展，是促进戏曲繁荣发展的一项重要课题。回望历史，从艺术家们的舞台实践中，通过梳理和分析，可以发现许多真知灼见，对我们在实践层面探索戏曲创作的创造性转化与创新性发展具有重要启示意义。陈伯华（1919-2015）是
2、汉剧表演艺术大师，在艺术实践中以擅长改革创新著称，演出的经典作品如汉剧宇宙锋、二度梅、柜中缘以及现代戏借牛、太阳出山等，深受观众喜爱。她关于戏曲艺术改革的观点和看法，主要集中在陈伯华舞台艺术、陈伯华舞台生活六十周年纪念文集等书中，更多地与谈论具体的剧目表演混合在一起，这也是她戏剧观的一部分。从总体上看，她关于戏曲表演革新创造的观点并不十分系统，但这并不意味着她没有成熟的戏曲表演创造观点。其实，这一现象也在大多数戏曲演员中存在，毕竟，理论观点的表达和舞台形象的表达属于不同的系统。笔者认为，对陈伯华戏曲表演改革创新实践的理论概括最为精当的是王晓楼先生在艺术改革陈伯华的成功之路一文中的论述：我认为她
3、有着“老戏新演”与“新戏化演”这两种不同的艺术处理方法1。先谈谈“老戏新演”。“老戏”指的是陈伯华排演的一批传统剧目，冠以“老”字，是因为这些剧目的历史较为久远，并非是陈腐之意，因为陈伯华所演的任何一部传统剧目，她都要进行一番重新整理，这也正是她改革艺术的一个方面；所谓“新演”，是指他在这些传统剧目的表演中，不拘泥于传统的程式化，而把许多现实生活的动作作为新的表演因素，大胆而又合理地表现在这些戏的规定情景（境）之中 2。除了传统剧目，陈伯华还排演了大量的新编剧目（包括现代戏），她在这些“新剧目”中的表演，却又有意识地强化程式性，力图把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及“四功五法”结合起来，这就是“
4、新戏化演”的艺术处理法 3。“新戏化演”与“老戏新演”看来是两种截然截然相反的艺术表现手法，其实是陈伯华立足于戏曲的表现艺术，针对不同的剧目所采取的具体的艺术处理方法，都有着丰富、发展汉剧表演艺术的同一目的。“老戏新演”，即淡化程式性的表演，为什么要淡化？因为戏曲程式属于凝固性的艺术形式，为了注入其新鲜血液，开拓其表现天地，陈伯华这样的功底深厚、已入化境的表演大家，不满足于现成的表演“套数”，不囿于程式的束缚，锐意开拓，这正是她进取精神的具体体现。“新戏化演”即强化程式性，为什么又要强化呢？这是因为：新戏（特 1武汉市艺术研究所编：陈伯华舞台生活六十周年纪念文集，1988 年，66、67 页。
5、2 同上，67 页。3 同上。别是现代剧目），在表演上未形成规范性艺术，极易流于“话剧加唱”的境地，所以陈伯华要致力于它的“戏曲特性”的表演归纳，进行“强化”处理。无论是“老戏新演”还是“新戏化演”，都是陈伯华对表演艺术进行改革的具体表现，都贯穿着她那一股执着的改革精神，正是在这股精神的指引下，她的表演艺术在所有的剧目中，都体现出来了“新、精、深”的鲜明特色 4。上世纪五十年代初，陈伯华复出汉剧舞台，王晓楼是陈伯华事业上的“搭档”，共同走过了她黄金时代的艺术历程。因此，他对陈伯华的艺术改革既是见证者，又是亲历者。陈伯华或显或隐的戏剧观点也直接或间接地传导、影响了他。他认为，陈伯华的艺术之路之所
6、以走的很成功，其中一个重要的方面就是她十分注重对汉剧艺术的改革，改革有两大方向，一是“老戏新演”，二是“新戏化演”，虽然方向不同，但追求的目的都是一样的，最终效果“都体现出来了新、精、深的鲜明特色”。根据以上材料，结合“述艺录”中的口述，我们有以下两点认识：第一，“老戏新演”、“新戏化演”是戏曲创作实现创造性转化与创新性发展的重要方法，也是戏曲传承发展的特殊规律。陈伯华五十年代以后演出的剧目，都在努力追求、应用这条规律。关于“老戏新演”的实践，她曾在继承传统巧于革新一文中谈到：宇宙锋是一出典型的传统剧目，在表演上有着汉剧所独具的技巧和程式。但我认为，若为这些束缚了自己的手脚，而不根据人物性格、
7、感情的需要作出适当的选择乃至丰富和创造，那么养出来的人物就不能是血肉丰满的5。可见，“老戏新演”之“新演”主要是为克服传统剧目中存在的“技巧和程式”对人物性格和情感的束缚，并非否定技巧和程式，这一点陈伯华认识是非常清晰的。如果传统的“技巧和程式”不足于准确细腻刻划人物性格和情感，那么“新演”就势在必行。正如王晓楼分析指出的：“不拘泥于传统的程式化，而把许多现实生活的动作作为新的表演因素，大胆而又合理地表现在这些戏的规定情景（境）之中。”这表明，陈伯华的“老戏新演”并不是一味的去求新、求异，“新演”既有它的内在依据：即“技巧和程式”对人物性格和情感的束缚，又有它的限定条件：即现实生活中的动作应该
8、合理地表现在规定情景（境）之中。这两个条件如果都能满足，就可以让“新演”达到“化腐朽为神奇”的力量。传统剧目改革创新的方向是“老戏新演”，而新编戏（包括现代戏）创作的方向则是“新戏化演”。王晓楼对这一理念的具体做法作了解释说明：即在新创剧目的表演中“有意识地强化程式性，力图把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及四功五法结合起来。”因此，可以说“新戏化演”之“化演”主要是为克服在刻划人物性格和情感过程中存在的“技巧和程式”不足的问题，或者说克服新编戏表演中规范性不够的问题，因此需要用“技巧和程式”加以约束，如果没有这种规范性的约束，极易出现“话剧加唱”的问题。陈伯华口述中曾谈到：我试演了当代题材的剧目
9、，而起几乎全部是剧院同志根据现实生活创作的。演这类戏自然无章可循，这就完全需要自己根据对剧情和人物的理解，恰如其分地选择、运用乃至改造传统程式和技巧，并作新的组合和创造6。因此，“新戏化演”并非仅仅从外在的形式上去借用传统的“技巧和程式”，“化演”也同样有它的内在依据：即表现现实生活且无章可循的新戏，同时也有它的限定条件：即强化程式性，把舞台动作与锣鼓经、唱腔音乐以及四功五法结合起来。这个条件表明，所谓“强 4 同59，第 69 页。5 同1，第 112 页。6 同1，第 91 页。化程式性”它是指综合性的“程式化”，并不单指某一个方面，这与单纯的借用一个传统的技巧或动作是有区别的。综合性的“
10、程式化”它是一个有机统一体，它的主要作用就是强化“戏曲特性”，否则就会显得不伦不类，成为“话剧加唱”。第二，“老戏新演”、“新戏化演”既是陈伯华的舞台艺术实践的经验总结，也是她在艺术生涯中切身践行的戏剧观念。当我们试图将这一观念应用于具体的创作实践时，一定要谨慎，因为任何观点都有它独特的生成环境，也有适用的条件和范围。陈伯华年少时曾坐科学艺，经受过严格的科班训练，因此她对传统戏的技法和程式可以说是了如指掌，对她来说，她经历过“老戏老演”的阶段。这一点要特别指出，因为这一阶段正是她充分认识戏曲表演传统技法和程式的优点与不足的必经阶段。如果没有这个阶段的锤炼，或者说没有对传统技巧和程式本身的熟悉和
11、掌握，从根本上说，也难以真正应用“老戏新演”的方法来处理戏曲表演艺术。也就是说，“老戏新演”仍然要立足于传统才得以可行，“老戏新演”要有“老戏老演”的基础。上世纪六十年代初，陈伯华除了继续演出汉剧优秀传统戏，主要精力主要放在了编演新的历史剧和现代戏7。为了演好当代题材的剧目，陈伯华说：“必须对当代生活和人物有所了解和熟悉。于是我和同志们打着背包离开武汉，深入到农村和山乡，与农民一起生活和劳动，跟他们交朋友，拉家常，熟悉并体验他们的生活，理解和揣摩他们的心理活动，从而激发了我从未有过的创作冲动。”8这段话实际上是说她为了创作演好现代戏，深入农村，深入生活，熟悉农民朋友真实的生活方式和情感心理。农
12、民朋友的真实生活风貌，对陈伯华来说是全新的事物，也只有对全新的事物熟悉和掌握以后，至少在创作的阶段中经历了“新戏新演”之后，才有“新戏化演”的可能。因此“新戏化演”也有一个潜在的条件：必须首先熟悉新戏（现代戏）所反映的新人物、新事物、新生活，如果对新东西本来的面貌都没有熟悉和理解，盲目用“技巧和程式”来“化”，必然产生不伦不类的作品。强调“老戏老演”是“老戏新演”的前提，其目的在于让人们认识到“立足传统”的重要性；而强调“新戏新演”是“新戏化演”的前提，其目的在于让人们意识到“深入生活”的重要性。陈伯华虽然没有明确地表达这样的观点，但从她自身的艺术经历和创作实践，我们仍然可以辨析出“老戏新演”、“新戏化演”之外的潜台词：即一方面要立足传统，一方面要深入生活。老艺术家们在长期的舞台实践中，积累了丰富的经验和方法，分析总结前辈们留下的宝贵遗产，对推动戏曲创作实现创造性转化与创新性发展，提升优秀传统文化影响力、凝聚力、感召力具有重要现实意义。7 同1，第 89、91 页。8 同1，第 91 页。