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1、元代文学（元代的戏曲形式主要有杂剧、散曲、南戏三种）名词解释：1.元曲：元杂剧和元散曲的合称，因其中元杂剧的成就更高，姑通常将元曲作为元杂剧的专称。2.杂剧：在诸宫调基础上发展而来的起来一种文学样式，是元代产生于中国北方的一种由宾白、科介、曲文三者构成的代言体戏曲形式。3.散曲：金元时期在北方民间兴起的一种新的抒情体诗歌样式，大盛于元，包括小令和套数两种主要形式。在元代，散曲一般称为乐府或词，其产生于民间的俗谣俚曲，是一种同音乐结合的长短句歌词。4.南戏：南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂
2、剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生奠定了艺术基础。5.话本：宋代兴起的白话小说，用通俗文字写成，多以历史故事和当时社会生活为题材，是宋元民间艺人说唱的底本。传世宋元话本分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本；二是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本；三是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本。6.诸宫调：一种说唱文学，流行于宋金时期。有说有唱，以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲牌组成。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“刍宫调”。7.元曲四大家：关汉卿、白朴、马致远（曲状元）、郑光祖。简答：1.杂剧与南戏的对比 南戏
3、与杂剧虽都包括曲词、宾白和科介三个部分，但二者在体制上有所区别。南戏在表演的体制与结构上都要比杂剧来得自由，可以根据剧情需要作不同选择，已完全具备了戏剧的特征。杂剧一般由四折组成一个剧本，每折相当于现今的一幕，每折限用一宫调，一韵到底；南戏剧本则由若干个“出”组成，数量不作规定，宫调也没有规定。杂剧的角色分末、旦、净三类，末又分正末和小末，旦分贴旦、搽旦、小旦。全剧只能由正末或正旦一人主唱，其他角色只有对话；南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱，且歌唱形式多样。曲调上杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲和中原传统曲调结合而成，字多而调促，劲切雄丽，宜于和歌；南戏的曲调则由东南沿海
4、的民间音乐与中原传统音乐结合而成，字少而调缓，清峭柔远，宜于独奏。曲词方面杂剧以古拙质朴取胜；南戏以精炼绮丽见长。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意绵绵的故事，与北曲的高亢，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏上北杂剧以弦乐为主；南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧各折无出目；南戏各出均有出目。2.关汉卿的杂剧创作 剧作类型及其剧目：公案剧窦娥冤、蝴蝶梦、鲁斋廊 历史剧单刀会、西蜀梦、哭存孝情爱剧救风尘、调风月、望江亭（切脍旦）关剧的思想内容：广泛反映多种多样的人物，深刻揭示社会的黑暗；集中反映被压迫的弱者的不幸遭遇和生活理想，热情赞美小人物的美好品格；女性命运及其蕴含的美好品质，始终
5、是关汉卿剧作中的重心；在反映社会对弱者的欺凌和感慨命运摒弃之人生无奈时，始终不放弃顽强斗争精神和对美好结局的向往和执著追求。明代文学 名词解释：1.章回小说：在宋元讲史等话本的基础上发展而成，特点是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成一个统一的整体。代表作金瓶梅、水浒传等。2.“台阁体”：明代前期的一个诗歌流派。台阁主要指当时的内阁和翰林院，又称“馆阁”，台阁体则以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的文学创作风格。他们的诗多为粉饰太平、歌功颂德之作，形式典雅工丽。3.茶陵派：明成化、弘治年间以李东阳为代表的诗歌流派。针对台阁体，李东阳提出诗学汉
6、唐的复古主张，追求诗歌创作的声调格律。但其作品依然没有摆脱台阁体的痕迹。4.前七子：后人对明中叶文学家李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相七人的并称，以李梦阳为核心。他们在诗文创作上发起了一次复古运动，强调“文必秦汉、势必盛唐”，反对台阁体。但其过多地重视诗文法度格调，束缚了作者的创造性，成了另一种形式主义。5.后七子：嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的七人重新在文坛举起了复古大旗，其成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。文学发展上推崇先秦两汉散文、汉魏古诗、盛唐近体诗，主张对古人进行模拟。其弊端也是过分注重对古体的模仿。6.唐宋派：嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为
7、代表的另一个文学复古流派。该流派将前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡效法唐宋的散文，他们的成就主要表现在散文创作上，强调文以明道，在当时有一定影响。7.临川派：戏剧史上将受到汤显祖“临川四梦”影响较深，宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者以汤显祖的室名称之为“玉茗堂派”。主要作家有吴炳等。他们反对拟古和拘泥于格律，主张“凡文以意趣神色为主”，创作时着重刻画人物形象，讲究词藻。8.“三言”：是喻世明言、警世通言、醒世恒言三部小说集的总称，其中喻世明言又称古今小说，编著者冯梦龙。每集 40 篇，共 120 篇，包容了旧本的汇辑和新著的创作，是宋元明三代最重要的一部白话短篇
8、小说总集。9.“二拍”：在“三言”影响下，凌濛初编著了初刻拍案惊奇、二刻拍案惊奇各 40 卷，人称“二拍”，所反映的思想特征与“三言”大致相同，二者常并称。10.童心说：童心是明代后期李贽的一篇文章。他把文学作为宣扬其反传统肯定个性精神的社会思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。针对前后七子的复古理论，提出了他的文学进化论观点。高度评价小说戏曲的价值地位。这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。11.公安派：以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的文学流派，他们反对前后七子的复古文风，主张写文章要“独抒性灵，不拘格套”，企图在一定思想上突破儒家思想对文学的束
9、缚。因他们是湖北公安人，故称“公安派”。12.竞陵派：继公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的一个文学流派。在文学观念上，受公安派影响，提出“真诗”，重“性灵”，同时也看中向古人学习。因钟、谭都为湖北竟陵人，故称“竟陵派”。13.小品文：晚明文学发展中兴盛的一种散文体裁。体制较为短小精炼，体裁上不拘一格，序、记、传等文体均可使用，创作风格趋向于生活化、个人化，率真直露，注重真情实感。14.四声猿：徐渭的杂剧作品，语出郦道元水经注。包括四部杂剧：狂鼓史渔阳三弄、玉禅师翠香一梦、雌木兰替父从军、女状元辞凰得凤，被誉为“明曲第一”。王骥德曲律称其为“天地间一种奇绝文字”。15.传奇：“传奇”最早特指唐代
10、的短篇文言小说，宋代话本小说也有“传奇”一类，元末明初也有人将元杂剧称为传奇。自宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。简答：1.简述“四大奇书”标志的明代章回小说取得的巨大成就。三国志通俗演义、水浒传、西游记、金瓶梅词话 表现在：成书过程从历代集体编著过渡到个人独创；创作意识从借史演义，寓言寄托，到面对现实，关注人生；表现题材从着眼于兴废争战等国家大事，到注目于日常生活、家庭琐事；描写的人物从非凡的英雄怪杰，到寻常的平民百姓；塑造的典型从突出特征性的性格到用多色、动感的笔触去刻画人物的个性；情节结构从线性的流动，到网状的交叉；小说
11、的语言从半文半白，到口语化、方言化等。2.明代通俗文学发展的表现：高度重视文学的情感特征；清晰认识文学的“虚”“实”关系；开始关注人物的性格刻画；更加注重文学语言的通俗易懂。3.前后七子文学复古的得失与影响 首先，前后七子在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立的地位，改善了文坛粉饰太平、文词工俪的风气，使诗文地位在明中有所上升。其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。但其在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法却使他们又陷入了文学新的误区。拟古创作使他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在作品中充分体现出来。其
12、诗文形式也刻意拘泥于古体，流于形式主义。影响：在当时文坛造成了不小震动，也给后世文坛带来了直接或间接、正面或负面的种种影响。清诗人沈德潜就标榜前后七子的复古业绩，主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新提出复古主张，以为“诗不学古，谓之野体”，并着眼于格调。从另一方面来看，前后七子的一些文学变革主张也在某种意义上开启了后世文学新精神。晚明袁宏道就对李梦阳和何景明的文学活动加以肯定，他赞赏民间所传唱的打草竿之类作品为“多真声”，与李梦阳的“真诗在民间”说法想通，也可以说是李“真诗”说的延续。又如王世贞的“有真我而后有真诗”之说及后七子成员重“性灵”的看法，则似乎可以在公安派“性灵说”中找到影子。
13、4.唐宋派的理论主张 效法唐宋古文名家，强调文以明道。唐顺之提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣，而后发之”，主张文章的“本色”论，重在表现作家胸臆。王慎中要求文章根本六经、贯穿“圣贤之道”。5.归有光的散文特点 长处在于善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，因此读来使人感到面目清新、真切生动。他的 先妣事略、项脊轩志、思子亭记等篇或记述平常事件，或抒写亲人之情，具有描写质朴自然、抒情真切感人的特点。富有真情实感。此外，其散文也以描绘生动细腻见长，笔触细致生动，在明代散文中别具一格。6.梁辰鱼散曲的特性。著有散曲集江东白苎。其散
14、曲作品讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的写作手法，因而不少曲文呈现出词味重而曲味淡的特点。其中酬赠、题咏、艳情的散曲常见题材作品占有一定比例，但引人注意的是一些抒情写怀的篇章，如暮春闺怨等，从不同侧面较真实地反映了作者的内心世界。清代文学：名词解释：1.虞山诗派：清初受钱谦益的影响，在其家乡常熟产生了虞山诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。代表人物冯班，他的诗歌沉丽细密，锤炼藻绘，根柢徐、庾而出入温、李，抒发亡国悲痛，婉而多讽。2.梅村体：吴伟业在继承元稹、白居易诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的诗歌体裁，吸取白居易长恨歌、琵琶行和元稹的连昌宫词等歌行的写法，重在叙事，辅以
15、初唐四杰的采藻缤纷，温、李的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里开出新境界。题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以怆怀故国和感慨身世荣辱为主，突出叙事写人，情节传奇化。3.“神韵说”：王士禛诗歌创作中的主张。在其诗歌作中，风神独绝的神韵诗占主流，尤其是模山范水、批风抹月的“山水清音”，风致清新，继承王维、孟浩然一派的家数，含情棉渺而出之纡徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色，发扬了古典诗歌含蓄蕴藉之美。4.桐城派：清代中叶最大的散文流派，代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故名。桐城派古文及其正宗地
16、位的确立，与科举考试用八股文和汉学的兴盛有很大关系。方苞是桐城派的理论奠基人，提出“古文义法”说，即所谓“言有物”、“言有序”、讲求文章之“雅洁”。他们能迎合当时统治阶级的意图而为古文，又能配合当时知识分子所倡导的学风以为其古文，故桐城文之所以成派，其派之所以风靡一时。5.格调说：清以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”。就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的沈认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。6.“性灵说”：袁枚的论诗主张。吸取明代袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”和李贽的童心说，主张
17、作诗应直抒胸臆，表现性灵，辞贵自然，强调独创；反对以程朱理学束缚诗歌创作，对拟古倾向和所谓温柔敦厚的“诗教”表示不满，批评了当时诗坛流行的“格调说”和“肌理说”。所谓“性”，即性情、情感，“灵”即灵气、机趣，认为诗以情为本，讲求个性，不可因袭，同时也应注意才识与学问。简答：1.简述乾隆年间“花部”与“雅部”之争。“花部”为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方戏；“雅部”则指昆山腔。地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆山腔则受到扶持。但花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的努力下，不停地冲击和争夺着昆曲的剧坛地位。乾隆时期，花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔道在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者青睐，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十年秦腔进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”，后清廷出面，禁止秦腔演出。至乾隆五十五年，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合高腔、秦腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，南腔北调汇集一城。统治者想再度干涉，但花部已成气候，无法阻止其继续的发展壮大，最终使得雅部逐渐消歇。