《印象派与东亚美术关系问题述要.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《印象派与东亚美术关系问题述要.pdf（8页珍藏版）》请在taowenge.com淘文阁网|工程机械CAD图纸|机械工程制图|CAD装配图下载|SolidWorks_CaTia_CAD_UG_PROE_设计图分享下载上搜索。
1、印象派与东亚美术关系问题述要 王涌【摘 要】印象派与东亚美术关系是一个无人不知晓但又很少被说清楚的问题.文章从史实依据和美术语汇这两个角度,深入阐释了东亚美术对印象派这一启动现代美术运动之主潮的影响所在,并由此折射出了现代画法从一开始就带有的传统印痕,进而为现代美术论域中的传统与现代、东方与西方问题抛出了一块引玉之石.【期刊名称】徐州工程学院学报（社会科学版）【年(卷),期】2014(029)004【总页数】4 页(P79-82)【关键词】印象派;东亚美术;传统与现代;东方与西方【作 者】王涌【作者单位】华东理工大学外语学院,上海 200237【正文语种】中 文【中图分类】J110.99 一、
2、史实依据 在有关印象派的专业文献中，印象派与东亚美术的关系问题几乎没有不提到的，但对此关系作具体的专门论述的却是少数。这可能是由于印象派的创作实践并没有提供多少直接的依据所致。其实，这种关系在具体的创作层面不可能以直接方式出现。这虽然给阐明这种关系注入了一定的难度，但这个难度只是存在于作品分析层面。从史实角度来看，印象派与东亚美术之关系还是存在着毋庸置疑的关系。纵观国外此方面的论述，所凭借的依据主要有三个方面：其一，在不少印象派画家的作品中直接出现了东亚美术的题材和画法；其二，有相当数量的印象派画家在他们留下的文献资料(书信、日记等)中直接坦诚自己对东亚美术的喜爱以及对自己艺术创作的意义，而且
3、这些画家大多都亲自收藏有不少东亚美术作品；其三，在印象派画家主要探讨艺术创作问题的例行小组活动中，东亚美术是一个重要的核心议题。据约翰雷华德记载，当时这些年轻画家定期在巴黎盖波瓦咖啡馆聚会(马奈也参加)，尽管偶尔也探讨些政治问题，但主要探讨的是有关绘画的理论和技巧问题。“当时他们关注的核心是东亚艺术，尤其是他们在 1867 年世博会上看到的日本版画。”1131 在西方有关文献论及印象派画家的这种东亚情结时经常提到的是布拉克盟(Felix Bracquemong)和龚古尔(Goncourt)兄弟。据说，前者是当时最早发现东亚美术意义的人，是他推进了巴黎艺术界东亚时尚的出现；而后者则是在这股时尚中
4、直接对印象派画家产生影响的人。据约翰雷华德考证：“早在 1856 年，布拉克盟就发现了用以包装瓷器的纸张上面印有的葛饰北斋(Hokusai)的版画。他长时间保存着这张版画。几年后，曾与其丈夫一起在日本生活过的德苏瓦(Mme Desoye)夫人在巴黎开设了一家经营东方货的专门店，名为中国之窗(Porte Chinoise)，很快这家专门店就成了无数艺术家愿意去的地方。惠斯勒从此开始收藏中国兰花瓷以及日本和服很快，日本版画和扇子也进入到了巴黎的所有画室里马奈,波德莱尔和龚古尔兄弟便是德苏瓦夫人那家专门店的常客。”1131-132 而龚古尔兄弟还写了大量赞赏东亚美术的文章和著作，这些出版物成了当时许
5、多印象派艺术家研读东亚美术的基本读物。正是基于此，德国学者阿德里亚尼(Goetz Adriani)写道：“在一个由龚古尔兄弟推起的日本时尚的启迪下，大多数印象派画家都钻研过东亚艺术。”2115 当然，印象派绝非一个具有严密组织的机构，而是一个具有大致相同志趣的松散团体，对东亚美术的关注并非什么团体指令，而是大家发自内心的追求所在。因此，其中也有个别画家并没有象大家一样对东亚表现出多大热情。根据约翰雷华德的记述，“雷诺阿(Renoire)就没有对日本版画展现出多大热情”1131。其实，就像印象派画家之间的作品从没有相同过一样，有个别人没有加入到大家关注的东亚热情中，也是一件很正常的事。不管怎样，
6、大多数印象派画家在自己的艺术追求中对东亚美术投入了极大的关注，这种关注不仅见诸于他们自己以及相关的历史文献，而且也独具说服力地体现在他们自己的作品中。因此，东亚美术对印象派的影响是一个不争的事实。正像贡布里希所说：“日本艺术给整个印象主义创新提供了启迪。”3525 二、被忽略的史实 然而，西方 20 世纪中下半叶以来有关印象派的研究文献中尽管没有不提到以日本为先导的东方美术的影响，但很少作为主导因素，往往只是作为一个历史发展的偶发因素加以提及。这也许是刻意的史学方法所致，因为这些文献大多纵向地在印象派与以后绘画的关联中去揭示其绘画语汇的特征及历史意义，这样就很容易忽略或缩减来自横向的异体文化影
7、响。在西方现代美术还没有完全展开的19 世纪末 20世纪初，即在印象派还没有多少后续历史的年代，情形就大不一样。当时，评述印象派绘画就更多地着眼于在横向关联中展开论述，这样，对以日本为主的东亚美术影响的切入就占据了很大分量，比如德国著名艺术评论家迈耶尔戈瑞夫在1903年就出版了一本当时影响甚广的专论印象派绘画的小册子：作为现代派的印象主义。该书专论印象主义一般特征的部分中有一半篇幅是论述当时引起印象派画家关注的日本美术，而且这一部分占据了全书四分之一的篇幅4。7 年后，即 1910年，同样在德国又出版了一本由维斯巴哈(Werner Weisbach)所著，专论处于历史转折期之印象派的著作，题为
8、印象主义：处于古代和现代交接点上的一个绘画难题(Impressionismus.Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit，Berlin 1917)。该书第一卷将印象派画法溯源溯到了埃尔格雷科(El Greco，15411614)、委拉斯凯兹(Velazquez,15991660)、弗兰斯哈尔斯(Frans Hals，1581/51666)和伦勃朗，第二卷专论它与东亚美术的关联。应该说，这样的篇幅安排更能显示当时的历史状况，描述印象派对以后画派的影响只是体现它的历史价值，而没有突出它当时得以出现的本来状况。迈耶尔-戈瑞夫在其上述著作“日本
9、的印象主义”(其实指对当时印象主义画家产生影响的日本美术)题下写道：“关于我们当今艺术要感谢东方什么，可以写一本书。”428“欧洲所出现的那些伟大发展没有其他艺术的渗入是不可想象的。”432如今，伦敦、柏林、维也纳高档的居室布置都装点有日本工艺美术品430。现在，我们对日本过去的美术感兴趣，而日本却热衷于我们的工业，这算是一种交流吧430-31。据他记载：“1880 年，Bing 前往日本和中国，由此创建了非专门的美术品交易，欧美对东亚艺术的爱好在最近 50 年里主宰了所有艺术领域。”430而且，“这个爱好不仅仅见诸于艺术品收藏者，而且也见诸于我们的艺术家。在艺术家那里，这种爱好对印象主义绘画
10、正努力的方向起着一个决定性的影响”431。这是在印象派还没有多少后续历史的 1903 年作出的论断，这个时间段应该还不可能被历史冲刷掉多少对当时本来状况的洞察。如今，西方一般艺术史文献在论及印象派的先行者时之所以往往提及19 世纪上半叶英国风景画家特纳和康斯泰波尔，而且后者更是直接被奉为印象主义的先驱，这主要是因为他们对自然光的强调和对笔触画法的运用。但他们的创作并没有整个地建立在此之上，他们的作品只是部分地体现出这些特点，而印象派的努力则将之推广成了艺术的主导性追求。可是，由此又不能将印象派简单地归结为对此浪漫派画风的承续和拓展。由特纳和康斯泰波尔体现出的浪漫派画风的意义主要在于开始尝试了对
11、对象性的游离，印象派则在东亚美术的启示下将这种游离付诸具体和全面的实现，即通过简约化这种全新的形式语汇去实施这一点。正像德国当代艺术学家苏珊维斯指出的：“浪漫派画家出现了抛弃对象性，创作摆脱对象性之绘画的念头后，下一代艺术家通过创造出平面构图法便发展出了一种新画法。”5105 这种新画法就主要是东亚美术启示的结果。说其为启示是由于他们对东亚美术的关注并没有跟风似地模仿，虽然不少艺术家，如梵高等对东亚美术作品进行了直接的临摹，但他们所做的并不是画法移植，而是在异体文化启示下的新创造。因此，东亚美术对印象派的影响并不见诸于他们从东亚那里直接移入了什么画法或要素，而见诸于在东亚的启迪下所进行的画法更
12、新。所以，他们所推出的新画法中就带有着东亚印迹。三、画法关联 印象派诸画家所尝试的新画法在总体上毋庸置疑地是为了克服传统的定点视看，恰恰这种传统的美术方式支撑起了观照者和被观照对象、主体性和客体性之间的区分，而这个区分又同时凸现了对象的物质性。印象派的成功总体上便见诸于这种克服，其结果就是这种区分不见了，对象的物质性消失了。正如苏珊维斯所说：“最迟从印象派的风景画开始，在客体性和主体性之间已无法作出区分了，那是由于对自然进行艺术加工的缘故。”5158 照迈耶尔戈瑞夫看来，“印象派绘画使人着迷的是抽去了对象的物质性(Entmaterialisierung des Gegenstaendelich
13、en)”45。“这样，人们觉得更贴近了自然。”46 无论就这种区分的被克服，还是就对象的物质性被抽离而言，这些都是西洋画史上没有的，而在东亚美术那里却是一个有别于西洋传统画法的基本点所在。对于那些在创新之路上不断地钻研过东亚美术方式的印象派画家而言，这种克服应该是受启于东亚的，虽然他们当时并没有直接用专门的东亚美术概念，而是自创了一些术语去言说这种艺术追求，如声称要走出画室去捕捉周围景色中的瞬间性表现及捕捉转瞬即逝的感觉印象等等。但“瞬间性表现”也罢，“转瞬即逝的感觉印象”也罢，所有这些都是要将无法被传统定点视看包容而确曾存在的那些众多瞬间展现在画布上，这就要克服主客二分的定点视看而沉入到对象
14、中。这恰是东亚美术方式的基本点所在，也正是在此意义上可以说它是“对自然进行艺术加工的缘故”，所谓“加工”即克服了基于日常定点视看的构图法，而创立了将众多这些视看(瞬间)融于一体的构形。同样，也唯有在此意义上可以说，它们“更贴近了自然”，因为自然本身就是由这些不断交替着的瞬间组成的，传统画法的定点透视只是截取了其中的某一瞬间，因而并不符合自然的本来面貌。东亚美术语汇所追求的恰恰也正是自然的这种本来面貌。对主客二分的超越，对对象物质性特质的剔除，都是为了展现对象不局限某一时空点的完整真实。这个在艺术追求总体原则上的应合应该展示了印象派画法中所蕴含的东亚印迹。“艺术加工”是为了将不同时空点的瞬间加工
15、到二维画布上，这就要“破”凝固的三维成像，就要“破”三维成像中的物质性。这就进而催发出了对定点视觉成像进行约减处理。东亚美术中经过艺术加工了的线条、用色、构图等都是这种约减的结果，即约掉了其中的对象性质素，减去了它们的物性效果。印象派画法恰恰从事着使这种绘画性要素独立于定点视看的抽象，所谓的平面化构图就是这种约减，这种抽象的产物。对此，迈耶尔戈瑞夫(Julius Meier-Graefe)说道：“印象主义绘画具有强烈的简约化特征，简约到对象中对眼睛来说最根本、最温馨的东西上，这些东西是调养眼睛和精神的地方，它是纯粹的抽象。”44 这里的抽象、约减表面看是在简化，但实际上是在提升，是在增强内蕴力
16、，它约去的是对这种内蕴力的限制。“现代艺术的所谓平面性，不是不懂空间也不懂深度的平面性，而恰恰是对无穷深空间的二维压缩，这也是它内在张力的根本。”621 在论述了印象派画法的这种走向艺术自主的简约化和抽象特征后，迈耶尔戈瑞夫马上转向东亚：“日本绘画也是抽象的，具有简洁特征的日本版画很早就成了一种自主的艺术样式。”432“这种 17 世纪就在日本出现的绘画，按我们现在的口味看来就是现代的。”434 八十多年后，比利时画家斯蒂文思(Alfred Stevens)在同样的意义上也写道：“日本人是真正的印象主义者，日本艺术是现代派的基本力量所在。”734 其实，岂止日本，中国艺术同样筑基于这种以简约化
17、为特征的抽象，同样筑基于这种走向艺术性的自主化。比如，“中国的艺术懂得含蓄和空寂的妙处，这是其他国度的艺术所不知道的，它运用着空白空间所具有的效能”880。这就是一种自主化了的艺术效能。印象派画家在转向现代的过程中纷纷走上了平面化意义上的简约化之路，并由此简约化去提升美术语汇的艺术效果，其间明显留存着受东亚美术语汇启迪的印记。在印象派所推出的形式语汇中，走向艺术自主的简约化由众多具体的绘画策略所支撑，其中同样留存着东亚美术语汇的印记。归纳起来看，这些印记可以由以下四方面见出。其一，放弃正面视点，削弱景深感。在印象派诸画家中，传统的景深感不同程度和不同方式地被约减了。这往往又与对定点透视或正面视
18、点的放弃紧密相联，即通过视点提升来避免传统画法中对景深的刻画。景深既印证和强化了被观照物的对象性，也支撑起了观者的定点视看意识。对景深感的约减或挤压也就是对主体性和客体性之区分的缩减。这种画法显然是欧洲传统中没有的，而在东亚美术那里却是基本画法之一。其二，画面开始出现大开大合的交叉线，构图中心开始偏离画面中心。这是放弃正面视点的自然结果。没有了正面视点，画面也就告别了单一视点构图，而具有着对众多视点的包容。这种包容往往使画面出现大幅度的交叉线并出现构图中心与画面中心不相同一的情形。这样的画面构图对欧洲传统画法来说是全新的，而对东亚美术来说却是司空见惯的。其三，物性的体量感在动感与光线中消融。传
19、统画法往往用明暗对比、光影构图来展现对象的体量感，而印象派画家们开始用色彩画阴影，开始用色调的直接对比反差来暗示立体起伏和体量感，不少画家还用互补色去营造光线闪烁的效果。东亚美术虽然放弃了对自然光的刻画，但用色调的对比反差，用互补色等去造就画面的动感并由此动感去暗示体积等则是普遍被看重的艺术性所在。不画阴影同样也是东亚美术语汇的一个基本特征所在。其四，将笔触与形状结合在一起。印象派之前的欧洲传统中虽然不时出现画面上能见到笔触的现象，但整个地将画像建立在笔触之上，即完全将笔触与图像结合在一起，则是印象派的首创。而在东亚美术那里，这种结合则是美术语汇的一个基本点所在，恰恰这种结合很好地体现了对主客
20、二分的超越，体现了物我同一的无差别境界。如上这些，一方面展现了印象派画风的创新所在，另一方面也映现了东亚美术语汇对印象派的具体影响及其方式。虽然这些具体画法在不同印象派画家那里有不同程度和不同侧重的体现，但它们都来自东亚的启迪应该是无疑的。正是这些画法中的东亚印迹具体印证了印象派所受东亚美术的影响。【相关文献】1Rewald J.Die Geschichte des ImpressionismusM.Koeln:DuMont，1966.2Adriani G.Toulouse-Lautrec und das Paris um 1900M.Koeln：DuMont，1978.3Gombrich E
21、 H.Die Geschichte der KunstM.Frankfurt/Main：S.Fischer，1996.4Meier-Graefe J.Der moderne ImpressionismusM.Berlin：Bard，1903.5Wei S.Claude Monetein distanzierter Blick auf Stadt und LandM.Berlin：Reimer，1997.6王天兵.西方现代艺术批判M.北京：人民美术出版社,1998.7Eschmann K.Jugendstil-Urspruenge,Parallelen,FolgenM.Goettingen/Zuerich：Kropfinger，1990.8比尼恩.亚洲艺术中人的精神M.沈阳:辽宁人民出版社，1988.