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1、【雅昌专栏】刘骁纯：“横看成岭侧成峰” 关于中国传统山水画中的高远意象 苏轼题西林壁：“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。”同是山，视角不同，形象感受也不一样。图 1、横看华山图 2、侧看华山横看，是人们对山最原始也是最朴素的视角。山东莒县大汶口文化遗址出土的中国原始陶器上有一种刻画符号，横连 5 个三角形，有的学者认为那就是山字的祖宗。在殷商甲骨钟鼎文中，山的象形字有横连 3个三角形的，也有横连 5个三角形的。这些都源自古人远看大山时岭脉绵延的视觉印象，也就是横看大山的视觉印象。不仅人类的童年是这样，人生的童年也是这样。在儿童画中，凡画山，大都是序列三角形的排列组合，那也是横看岭脉的
2、印象。在比较的意义上说，山，在西方风景画中延续发展了“横看成岭”的童年记忆和原始意象，在中国山水画中则另谋他途，以“侧看成峰”构成了特色。大山堂堂的高远意象有人用哥特式教堂和北京紫禁城比较，认为西方人偏好纵向高耸，中国人偏好横向平铺。这种比较在方法上很难成立。紫禁城应与欧洲大皇宫比较，哥特式教堂应与中国塔比较。中国山水画以重峦叠嶂的高远意象最为独特，西方风景画则以云水山林的平远景观更为普遍，这倒是真的。图 3、横看成岭侧成峰中国传统山水画中的高远意象在西方风景画中是没有的。所谓高远意象，指画面以大山堂堂的主峰构成主体形象，主峰耸峙而有高意，主峰位于中远景而有远意，主峰历历在目而有居游之意。19
3、98年 11 月，北京中国美术馆举办了“当代中国山水画油画风景画展”，其中的“比较陈列部分”，大量并置了中国山水画和欧洲风景画的历史图片，从欧洲风景画图片中我始终没有找到这种对高远意象的追求。1德文版欧洲绘画图典2收入欧洲中世纪到印象主义之前近千年的数百位画家，翻遍此书，即使出现大山，也多横看之岭而少侧看之峰，很难找到立峰形象，值得注意的只有达芬奇和安东柯琪(Josef Anton Koch)。达芬奇的岩间圣母(1483)、蒙娜丽莎(1503-1506)、圣母子与圣安娜(1503-1510)虽然都是人物画，但作为人物陪衬的远景画得却都是立峰，气韵生动，有点中国山水画的意趣，可惜达芬奇一生没有画
4、过独立的风景画。图 4、达芬奇蒙娜丽莎(局部)安东柯琪1821-22年画的施马德利飞瀑是图典中唯一的一张主峰比较突出的风景画，我们不妨用它与明人沈周早 350多年的庐山高图进行比较，从三种境界来看两者的区别。图 5、安东柯琪 施马德利飞瀑 图 6、沈周 庐山高图一境，看山是山观画中山如历真山。上述两张画都是立幅 3，都有主峰当画而立，都有近坡、近水、近人，中景都是层层推远的林木、冈峦、飞瀑，都是云层与山岩相间向远处高处直推至远景主峰都有近中远层次。这种“折高折远”4、渐远渐高，观画如身临其境者，即北宋山水画家郭熙所说的“可行可望”之境5。就此一境而言，两者同处甚多。二境，看山不是山看山之意不在
5、山而在山水之外。刘宋时期的宗炳主张“澄怀观道”6，强调山水之意在明道;北宋郭熙说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”，“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会”7，强调山水之意在弘儒。中国山水画，画山水而意不在山水，大山乃是胸襟与天地、造化、自然、太虚、社稷交融的载体，神游太虚与驰怀山林互为表里。正因为高度强调精神寓意，山水才不能等同于风景，中国山水画才特别重视“大山堂堂”的高远意象。而柯琪作品强调的是自然风光和田园风情，画中的主峰仅仅是远处的山景而不是超世俗精神的寄托和象征。在这里，两者显出了极大差异。三境，看山是山精神寓于山水真境之中。清人笪重光说：“神无可绘，真境逼而神境生。”
6、8 意思是没有真境，精神便没有依托。按宗炳的说法：有可“卧以游之”之意境，才可寄寓“澄怀观道”之理想;按郭熙的说法：“可行可望，不如可居可游”山水画不仅应该可以令人身临其境，还要有步步登临、步移景换之感，令观者怡然陶醉，流连忘返。居游于至高至远处，是为了让襟怀与天地同游。“可居可游”的要点在纵深，有纵深方可进入，可进入方“可居可游”。意境的要点也在纵深，所以，令人忘返的居游之境也就是意境9，按郭熙的说法叫做“境界”10。在这里两者进一步显出了差异。经过“看山不是山”再返回到“看山是山”时，此山已非彼山了，彼为真景此为真境。二者不仅内容不同，形式也不同。柯琪作品的近景也有行望居游之趣，至中远景，
7、便只剩下远观之意了。而沈周的庐山高图由山势错落的近中景直至主峰的峰顶，登临之趣始终无尽。远观之景远而远，居游之境远而近。这种远观之景与居游之境的差异，与画家的视点直接相关。柯琪的风景画是焦点透视，这种定点作画，追求的就是让观者也能身临其境地定点观画，既然是定点，身临其境当然也就是身临视点附近的环境了，至于远景，便只能遥观了。山水画根本没有固定视点，作画时画到哪里视点便可以随机地移到哪里，这种作画状态直接影响着观画状态眼睛观到哪里便可身临其境到哪里，于是，看中国山水画特别是立轴山水画的主峰，不仅是遥观主峰更是神游主峰。这就是我所说的“远而近”。欧洲风景画的远景以推远为能事，中国立轴山水画的主峰既
8、要高又要远还要近，不近何来居游之乐?山脊起伏的高远图像如何既高又远还要近?除了以虚求远、以低托高等一般方式，中国山水画还有一种特别的手段靠山脊，靠正对的山脊，靠山脊时隐时现、时上时下形成的回环婉转的重峦叠嶂，顺山脊一冈一冈向高推，一坡一坡向远推，直至中远处的主峰。这就是“侧看”。“横看”，山脊向两侧绵延;“侧看”，山脊向正面隆起。范宽谿山行旅图突出了断崖，山脊形象不如一般的立幅山水画明显，但如果与沈周的庐山高图对照着看，便能清晰地判断出，近中远三峰就是被地质断层截断的山脊的三个高点。图 7、沈周庐山高图中的山脊图 8、范宽谿山行旅图 中的山脊“侧看”时顺山脊由近景至主峰峰巅的纵深距离，实际上比
9、“横看”时由山麓至峰巅的纵深距离更远，又如何“远而近”呢?以范宽的谿山行旅图为例，与欧洲写实风景画相比，它大大压缩了纵深空间，在不减少居游层次的情况下拉近了主峰，加之山脊的起伏转折交代得十分真切具体，使远处峰巅如在目前，可居可游。这件作品中的主峰之所以又显出远意，关键在于靠飘渺的雾霭和远去的山脊将峰峦层层推远，当我们的视线从云山渺渺的远处转向画面上部被拉近的主峰时，主峰成了由远处逼向我们的宠然大物。由于十分强调主峰山脊的重要性，“龙脉”、“龙脊”之说应运而生。抓住了主峰山脊便抓住了龙脉，千岩万壑、千景万境都随龙脉而展开。王原祁在雨窗漫笔中说：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，
10、有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势;只有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。”11 将“龙脉”视为山水画的“母”、“本”、“体”、“源”。画山把握龙脉,又被比喻为画人把握鼻梁。清代王概等人编绘和解说的芥子园画谱12，是中国传统绘画图像程式和技法的总汇。画石，书中教导说：“正开石面如鼻隼然，号曰石隼。”画山，书中教导说：“凡人百骸未具，鼻隼先生，初下一笔，所谓正面山之鼻隼是也。”从附图可以看出，“鼻隼”就是指的石脊、山脊。图 9、芥子园画谱论“山之鼻凖”以山脊为龙脉的高远图像不仅催生了中国独特的立轴
11、山水画，而且深深地渗透到了以平远为基调的横卷山水画中。以北宋王希孟千里江山图为例，这是平远山水长卷的代表性作品，高约半米，横长将近 12 米，就全幅来看，给人以横看群山时岭脉绵延不尽的视觉印象，但细看每一个局部，又都给人十分鲜明的侧看成峰的视觉感受。可以这样说，历代重要的山水长卷，几乎都十分重视山脊，都是高远图像连续而成的平远景观，都是高远与平远的统一。图 10、王希孟千里江山图(局部)为了这条龙脉，山水画爱画峰，而不像风景画即使画山也多画岭。“横看成岭侧成峰”，侧看，那条从近峰盘至主峰峰巅的山脊便凸现了出来。达芬奇作品中耸峙的群峰虽有中国山水画意味，但依然是“横看”，山脊靠边，不甚重要。柯琪
12、那张有点高远之意的风景画，主峰也是“横看”，山脊也不重要。不画山脊，自然就少了许多向纵深层层进入，向峰巅攀援登临的意趣。我不赞成将林风眠的风景画称为山水画，最基本的原因就是因为它不具备这种特有的高远意象。就造型而言，山水意象是造境景观，风景意象是取景景观;就空间而言，山水意象是远近观念，风景意象是透视观念。从这些方面来看，林风眠的画根本没有摆脱风景画系统。由于西方现代艺术反叛了古典的模仿论，因此如实描写的取景和透视观念都受到了严峻的挑战，但仍然是反取景的取景、反透视的透视，立体主义绘画在这方面极具象征性。而山水画则非关取景、非关透视。现代艺术一旦捣毁了模仿论，山水画和风景画的交融的渠道便彻底打
13、开了。在林风眠的作品中，丛林可以视为融入山水意象比较明显的作品。这件作品并不是对景写生，而是在对自然的长期观察以后转化出来的意象，而且是高度意象化的作品，但它最终依然还原成了一种取景框中的结构，这便是我称其为风景画的理由。在李可染的作品中，万山红遍可以视为融入风景意象比较明显的作品。李可染常年坚持固定视点的对景写生，甚至被视为写生派山水的开派人物，但从万山红遍这种典型的李可染画风中可以看出，对景写生的主要作用在于使微观结构更为丰富生动具体，宏观意象仍然是山水的高远意象。在这件作品中，由于突出了嶂壁，山脊不特别明显，但仔细看看，山脊依然十分重要，山脊的灵魂不散。林风眠在风景画中融入山水画因素但仍
14、属风景画，李可染在山水画中融入风景画因素但仍属山水画。图 11、林风眠丛林图 12、李可染万山红遍以小见大和以石观化是不是中国山水画家在山林中专门对着山脊观察呢?当然不是。在实际生活中，在山外看山一般看到的大多都是绵延的岭脉，在山内看山则难免满目嶂壁，只有登高俯瞰群山时，山脊才更加明显。但中国山水画画的并不是俯瞰景观，它似乎是将俯瞰的山脊立了起来，从而把远峰拉近了。这套山水图像系统是怎样形成的呢?宋人沈括的一句话道出了其中的秘密，他说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”13这里有两层意思，其一，以大观小以大的主体观看小的假山，这意味着造型方式的以小见大从小的假山联想出大的山水。所以，
15、沈括所说的“以大观小”就是我们常说的“以小见大”。其二，以石观化从石形联想出山形。这里透露出了山水画的基本形态是在自然山水、园林山水(包括假山石和盆景)、画中山水三者互动中形成的。这里最重要的是假山石，赏石经验的心理积淀，是造成山水画和风景画大异其趣的始作俑者。观石而联想到山水，从而补以亭台流泉，于是便有了园林山水。这一经验作用于山水画，又拉近了山水画远处的峰巅而使山脊立了起来。石趣，还大大丰富了山水画凹凸曲折的意趣和可居可游的景点。芥子园画谱 其中的一大宗是 山石谱，山石并称，可见山与石密不可分的关系。如果我们将其中的一些图剪辑一下，山水图像与园林石的关系便一目了然了。图 13、芥子园画谱辑
16、图石转化成山，局部形象生发为宏观意象，自然风光转义成了“太虚之体”(王微)。山水画就是这样，与风景画不一样了。在与西方风景画的比较中，我们可以清晰地看出以小见大、以石观化的方式对中国山水画的图像形成具有十分重要的作用，但用文字表述出来，除了沈括那几句话外，历代山水画论中却无人论及，这说明以小见大、以石观化是通过深广而又强大的集体无意识，通过集体认同的程式在起作用。从传为唐人李昭道的明皇幸蜀图可以明显看出假山石的痕迹，但在这张画中主峰山脊的意义并不明显。这就是说，注重山脊的成因与赏石经验有关，但以假山石生发出来的山水图像并不必然注重山脊。正题成立反题未必成立。贾又福的创造正是从这里切入的。在中国
17、当代山水画创作中，太多的人延续着李可染的基本路向，在传统程式和写生感受之间寻找融合方式，从而陷入雷同，而作为李可染弟子的贾又福却离开了这种方式，他紧紧抓住了山水画的精神实质，不懈探索“以石观化，以化观道的山水理想”14，从太行山的局部、石的局部、云的局部、水的局部生发出宏伟意象和宏大魂魄，创造了个性鲜明的现代山水画。他没有死守传统程式，“以石观化”也没有拘泥于假山石，他冲出了面对山脊的集体无意识，从而使高远意象放出了新的光彩。没有完结的问题沈括的解释依然没有说明白：中国山水画最初是怎样，又是为什么离开人类童年最原始、最朴素的横看大山的视觉印象，而走向了另一条岔路?现存的最早的山水画是传为隋代画
18、家展子虔的游春图，在这幅画中，高远图像的所有因素都已经成型了，因此问题就必须上追到草创山水画的魏晋时期。中国山水画的精神内涵并不是一个“隐逸”可以说清楚的，像欧洲风景画一样，其指向十分丰富复杂。例如，在王希孟的千里江山图中，我们更多感受到的是“山河颂”式的社稷礼赞;在郭熙的早春图中，我们更多感受到的是自然生机;在范宽的谿山行旅图中，大山崇拜之情咄咄逼人，在李思训(传)的 明皇幸蜀图 中，山水游乐之兴跃然纸上;倪瓒的渔庄秋霁图是隐逸人格的寄托，王履的华山图是壮阔胸怀的抒发;石涛借搜尽奇峰打草稿宣不平之气，袁耀以阿房宫图寓庙堂之志;金农采菱图似渔乡小曲，李迪风雨归牧如田园牧歌;李成、王晓读碑窠石图
19、怀古，马远踏歌图颂今但中国山水画的发生却与“隐逸”有关。魏晋时期玄学之风广泛影响了当时的文论、诗论、书论、画论，在这种背景下产生了宗炳的“澄怀观道，卧以游之”和王微的“以一管之笔，拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它草创时期就已经赋予了形而上精神的表达功能。刘勰说：南朝刘宋初年文坛“庄老告退，而山水方滋”15，所谓“庄老告退”并非玄风衰落，而是说教式的“玄言诗”告退，“庄老”找到了入诗入画的最佳的形式山水。谢灵运草创山水诗，宗炳、王微、顾恺之等人草创山水画。宗炳何人?居士也。东晋末至刘宋初，朝廷多次征召而不就，被史书编入隐逸传，师慧远，崇庄老，“每游山水，往辄忘归”，及“老疾俱至”，画山水于壁
20、而“卧游”，草创了山水画。著有 明佛论，以老庄解佛，主张“神不灭”。16 王微何人?“奇士”也。对士途“素无宦情，称疾不就”，自谓“岩穴人”，“龙居深藏，与蛙虾为伍”17。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”18。宗炳挂于壁的山水画到底是什么样，没有实物能告诉我们。王宁宇曾发表两篇长文19，认为麦积山 127窟北魏壁画萨埵那太子本生、睒子本生中的山水超越了人物陪衬地位，“在构图中发挥了支配性作用”，在平远视错觉空间处理上“取得了决定性的突破”，在山水画史上具有“里程碑意义”。从所提供图片来看，山形为“横看成岭”的三角形，所以文中又偶称之为“山水风景画”、“风景画”，作品
21、可以视为四川德阳汉画像砖采莲、四川成都杨子山一号墓出土汉画像砖盐场中山景的延伸和发展，这些作品都不能满足我们想要追溯的问题：展子虔的游春图“侧看成峰”的特征是从哪里来的?东晋顾恺之女史箴图卷(唐人摹本)“日中则昃”一段、顾恺之洛神赋图卷(宋人摹本)、洛阳出土的北魏孝子棺石刻画、敦煌莫高窟 249窟西魏壁画、254窟北魏壁画、428 窟北周壁画、257 窟北魏壁画、285 窟西魏壁画、吉林集安通沟高句丽古墓舞蹈冢相当于西晋的壁画这些作品中流行着的一种山水图像的“魏晋样式”，其最典型的代表就是顾恺之的洛神赋图。图 14、敦煌 249窟西魏壁画狩猎图 图 15、顾恺之 洛神赋图 卷(宋人摹本，局部)
22、这种“魏晋样式”可以概括为三：一、这些都不是独立的山水画，山水都处于陪衬地位，基本倾向正如唐人张彦远历代名画记中所云：“魏晋以降其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地;列植之状，则若伸臂布指。”这里所说的“或水不容泛，或人大于山”并不是绝对的，而是说比例极不相称。二、山形的轮廓线上下套叠，如有山脊。三、山形瘦而略曲，如园林石(在洛阳出土的北魏孝子棺石刻画中，有的一座就是刻的园林石)。这显然可以视为中国山水画高远图式的萌芽形态。张彦远所说的“群峰之势若钿饰犀栉”，决不是说山形像女人的首饰头梳，而是说山形像器物的工艺造型和装饰纹样。出土文物印证了张彦远的说法
23、，河北满城西汉刘胜墓出土 错金铜博山炉、河北定县出土的西汉金银错竹管状铜器狩猎纹车饰、山西右玉县大川村出土，西汉河平 3年(公元前 26 年)3件铜樽这些器物纹饰中的山形，均可以与“魏晋样式”构成历史上下文中的图像修正关系。图 16、河北满城西汉刘胜墓出土错金铜博山炉最让我困惑的是，我所检索到的中国最早的出现山形的文物(象形文字除外)陕西出土的秦代压印纹空心砖侍卫宴享狩猎纹砖，图像也类似这种“魏晋样式”。“魏晋样式”是中国山水画高远图像的雏形，“魏晋样式”又可上溯到魏晋之前的汉代甚至秦代，这就把问题推到了秦代甚至先秦，因为秦代空心砖上压印的山形一定还有一个形成的历史过程。于是我想寻找的题解便消
24、失到历史的断环之中去了。备注：本文发表于二十世纪山水画研究文集，上海书画出版社，2006 年1 参看当代中国山水画与油画风景展作品集比较陈列部分，广西美术出版社，1998。2 Meisterwerke der Europ?ischen Malerei，19993 庐山高图193.8 98.1，施马德利飞瀑131.8 110。4 沈括(1031-1095)梦溪笔谈，见中国美学史资料选编下，北京，中华书局，第 1 版，1981 年，第 27 页。5 郭熙林泉高致。见沈子丞编历代论画名著汇编，北京，文物出版社，新 1 版，1982年，第 65 页。6 二十五史3宋书隐逸传，上海古籍出版社，第 1 版
25、第 3 次印刷，1987 年，第 1886页。7 郭熙林泉高致。见沈子丞编历代论画名著汇编，北京，文物出版社，新 1 版，1982年，第 65 页。8 笪重光(16231692)画筌。见沈子丞编历代论画名著汇编，北京，文物出版社，新 1 版，1982年，第 312页。9 对于“意境”，我在绘画意境论一文中发表过这样的意见：“绘画中的意境可概括为五个字：简、情、远、静、玄。简者，万取一收、单纯凝练而不驳杂也;情者，情真景惬、“一切景语皆情语”也;远者，虚实相生、空虚远深之气韵也;静者，以静制动、凝神寂照而物我两忘也;玄者，妙造自然、“拟太虚之体”以“澄怀观道”也。五点浑然化一，即画中有诗。”“在
26、绘画中，意境对情景提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验，是由近及远的进入、由实及虚的观照、由有及空的忘对。谈意境不谈空间永远摸不到边际。”见文艺研究2000年第 5期。10 郭熙 林泉高致。见沈子丞编 历代论画名著汇编，北京，文物出版社，新 1版，1982年，第 72 页。11 見沈子丞编历代论画名著汇编，文物出版社，新一版，1982年，第377 页12 芥子园画谱，一名芥子园画传，图文结合的中国绘国技法书。清代剧作家、剧论家李渔之婿沈心友请王概等人编绘和解说，因刻
27、于李渔南京别墅“芥子园”，故名。称为“画谱”，恰能说明中国绘画的程式特征。13 沈括梦溪笔谈，見中國美學史資料選編下，北京，中華書局，第 1版，1981，第 27 页。14 贾又福观化集，天津美术出版社，2005年，第 145页。15 刘勰 文心雕龙卷二明诗第六。见范文澜文心雕龙注人民文学出版社，第1 版第6 次印刷，1978年，第67 页。16 见 二十五史3宋书隐逸传，上海古籍出版社，第 1版第 3 次印刷，1987年，第 1886页。17 见 二十五史3宋书列传第二十二，上海古籍出版社，第 1版第 3 次印刷，1987年，第 1818页。18 钟嵘诗品。见何文焕辑历代诗话，中华书局，第1版第 2次印刷，1982年，第 5页。19 王宁宇孝子变相畋猎图山水平远麦积山壁画睒子本生对中国早期山水画的里程碑意义，陕西历史博物馆馆刊2001年总第 8期;嶂断时程写重深麦积山一二七窟萨埵那太子本生车骑山行图结构辨识，陕西历史博物馆馆刊2002年总第 9期。作者：刘骁纯