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1、 1 27 竭诚为您提供优质文档/双击可除 关于京剧的心得体会 篇一：京剧课心得体会 篇一：京剧选修课心得体会 然而就如所有的学问一般，外行看热闹、内行看门道，对于京剧，只有认识它、了解它，才能意识到它的美。老师也说，京剧欣赏就在于研究它的“美”。而这个“美”也体现在了诸多不同的方面。京剧即为“剧”的一种，便赋予了它鲜明的故事性。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本，比如大家所熟知的“霸王别姬”“贵妃醉酒”“徐策跑城”“智取威虎山”等等，都是依据历史事实改编而成。也正因为如此，所以每次在课堂上欣赏精彩片段之前老师都会事先讲解故事背景，以便于我们理解京剧唱段所
2、要塑造的人物形象和需要表达的感情。京剧的故事性也为它提供了很大的观赏性和娱乐性，因而受到各个年龄段票友的喜爱。一部“剧”少不了演员，2 27 正所谓“官有七品，教有九流”，京剧行当也有明确的划分，在“生、旦、净、丑”四大行之下又有着细致的分支。每一种行当的个性特点和身份都是相对明确而具体的，女性角色是“旦”，性格特异的男人是“净”，性格平庸的老生小生属于“生”，而负责创造喜剧效果的便是“丑”。独角唱不出好戏，京剧的四个行当各司其职又互相配合，在丰富角色形象的基础上创造出华丽多变的舞台效果。说到行当就不得不提京剧的服装和脸谱。在全世界众多的艺术表演形式中，京剧的服装和脸谱绝对是独具一格的，绝非其
3、他文化所能企及与模仿的。虽然现代服装的流行元素千变万化，却是越来越不靠谱，而京剧的服装该大气时便大气，该寒酸时就寒酸，“蟒、靠、褶、帔、衣”，什么人穿什么样的衣服，绝对符合人物身份地位、性格形象。再搭配上华丽的纹饰与图案，比如文臣用的仙鹤、孔雀，武将用的麒麟虎豹、富人用的飞鸟花卉，以及细致的做工与面料，每一件衣服都可以称之为艺术品。而脸谱就更不用说了，六分脸、花脸、英雄脸、神仙脸，光是京剧舞台上那一张张奇异的脸就足以让我们感叹老祖宗的智慧与想象力。像京剧这样细致得恨不得武装到牙齿的艺术表演形式，无怪乎能在历史的浪潮下历久弥新。京剧的辉煌与每一个京剧人台下的汗水和努力是分不开的。古话说的好，“台
4、上一分钟台下十年功”，京剧在以前是穷人没有活路才入梨园，想出名、想成角，戏班子里的苦 3 27 生活可是日夜颠倒的。京剧讲究“四功五法”，手眼身发步和唱念做打任意一项都不是“随便练练”就能行的，这是一种功夫，是吃饭的家伙，名角名旦往台上那么一站，那就是有名家的范儿，观众就只有拍手叫好的份，不服都不行。说到名家名段，那就得说说京剧的流派了。若细分起来，京剧的流派足有十几甚至几十种，梅、程、余、杨不一而足，每个流派又各有千秋，组成了京剧艺术的大观园。而各流派又有着自己的代表人物和继承人，比如谭鑫培、盖叫天、叶盛兰等等，要是放到现在那可都是大艺术家，他们不仅传承了精髓，更将京剧艺术发扬光大，甚至走出
5、国门，走向世界。由衷地希望更多的人尤其是和我们一样的年轻人能热爱京剧，共同把中国古老而绚丽的文化传承下去。篇二：关于京剧课程学习的感想 关于京剧课程学习的感想 京剧对于我，甚至大多数的人来说是一种熟悉又陌生的艺术。熟悉是因为京剧是众所周知的国粹，那是 bbc 的纪录片里都提到过的“beijingopera”；陌生是因为自己对它的了解少之又少，从未完整地曾听过一曲，也从未在戏院里感受过一次戏曲的魅力。而如今自己身边所接触的一切事物，无不是现代的或者是趋近现代的，流行仿佛更符合这个快节奏的社会，传统与经典被人抛在了脑后，被人逐渐忘却。传统是一个民族一个国家的根源与气质，是属于我们独 4 27 一无
6、二的标志，不能丢失。书本里、影视作品中，只要有相关戏曲的场面，印象中总是热闹的场面。从字里行间，从流光四射的荧屏上，总能清晰地感受到无论是达官显贵还是寻常百姓都对戏曲有着一份诚挚的热爱。光束打亮的戏台上是有着精美行头的名角，优美轻舞的身姿，顾盼生姿的双眸，抑扬顿挫的唱腔和韵调，悦耳清扬的琴声鼓声连绵不断，合着歌声盘旋回荡在整个戏院里，台下看台上的观众叫好声此起彼伏。可是这种情境却不曾出现在我的生活中，也许我的情况也代表了很多 人的情况，京剧被大众追捧喜爱的时代仿佛过去了一般，越来越趋近小众化、老龄化。许是时下娱乐方式太多，全球化背景下又受到更多的西方文化的冲击和引领，属于东方特色的文化反而被束
7、之高阁，年轻人不在似几十年前喜爱戏曲，纷纷走进了电影院、ktv 等新兴娱乐场所。任何现象的出现必然有其背后的原因，为什么国外的传统节日与文化就能保存到今并且依然盛行，这是值得我们每一个人思考的。从小就对京剧艺术接触得少之又少的我，是难对一样陌生的事物产生兴趣的，因为不了解，更何谈兴趣。同龄人间也很少有人了解京剧戏曲，像这样的情况变成比较普遍的情况后，京剧就被排除出了兴趣圈，被默认为是过时枯燥的东西，自然也不会主动接触了。可是，短短几周的时间里我对京剧，甚至所有戏曲都改 5 27 观了，发现戏曲中所包含的文化、艺术是远远超出了自己的想象。甚至老师也是让我吃惊的，因为印象中戏曲界的名角都是年龄较大
8、并且很严肃的人，没想到第一天走进教室的老师却是一身白衣，有着一头时尚短发的女老师，原来老师很平易近人，原来老师很幽默，原来唱戏也需要硕士学位等等，一切都和原先的预想差很多，原来京剧和其他所有自己喜欢的东西一样有趣。这之前，我从未完整地听过一曲戏曲，戏剧相关的东西最能引起我注意的就是戏曲服饰，关注过最长关于京剧的事物就是电影 梅兰芳。而通过这短短的几周，我看到了戏剧的另一面，有腔调有韵味有念白还有身姿，勉强能够哼哼苏三起解、红娘、贵妃醉酒。映像最深刻的就是贵妃醉酒，从来没有学过乐器的我，每次音符都要数手指，所以即便是简谱对我来说作用并不大，而这曲每个唱词之间都隔了好长，起初完全不知道怎么从一个字
9、就到了下一个，但老师还是很耐心地一遍又一遍地教唱，知道上周听了录音，自己感觉到还是有很大的成就感。还有老师讲解杨贵妃三次饮酒的区别以展现了人物三个时段不同的心理状态，这以前是没有听说的，而老师的表演也将贵妃醉酒的姿态惟妙惟肖的展现了我们的面前。所以，京剧本身是一门博大精深的艺术，我了解的依旧太少。从前，是因为不了解所以对其有偏见而不感兴趣，现在发现这是一门值得青年人了解的艺术。6 27 京剧应该逐渐成为小众化的艺术，这是从古流传至今的艺术和文化，蕴含着东方文化气质与精神，我会继续了解它，也希望通过自己感染身边的人，也希望戏曲走进生活，让更多人深入地了解戏曲。戏院里人声鼎沸的场景不要只在古代民国
10、时期的书里存在，京剧等戏曲在不断创新，我们也应该了解它喜欢它，把属于东方传统的艺术保存发展下去。篇三：京剧心得体会 首先，我要感谢徐老师给了我这次难的学习机会。我参加了选修课学唱京剧这门课，使我受益匪浅，尤其老师组织的各种比赛，让我感受到了什么是舞台，很感谢老师给予的展现自我的台阶。一直都觉得京剧很美，甚至在完全没有接触京剧之时，自从参加学唱京剧之后，练唱腔、，期间有许许多多的感悟，但自己却明白这一段时间下来，京剧已成为我一生享用不尽的财富。因为这一辈子，都会因为有这么美的一门艺术相伴而感到幸福。京剧是集大成者。在京剧身上，我们可以看到美术、雕刻、舞蹈、音乐、文学等等艺术的身影。人物造型、场景
11、设置体现的是雕塑的精巧、图画的意境。人物的造型美是不用说的了，服饰、头饰、道具、脸谱，无一不是精心所为。光是用眼睛，就已能满足。眼福二字，已是先能保证的了。而京剧背景设置，也和众多别的剧种一般，用虚景描绘出一种意境，这正是中国人自己的山水画。通过老师的精心 7 27 讲解让我知道了什么是生,旦，净，丑四大行当更加详细比如生这个角色老师简单的说可以分为武生，老生，小生，通过老师的讲解让我知道老生演唱时，是用的本嗓演唱的，而小生是用真假声结合来演唱的，更重要的是老师教我们如何唱。我从中学到演唱中怎样寻找所需要的共鸣。（一）从气息方面来讲 找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，
12、找头腔多练高音，找胸 腔多练低音。（二）从字的角度来练 找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。（三）其他方法 把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果
13、你实在找 8 27 不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧
14、来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。学京剧的好处：咱先不说“弘扬民族文化”，最实在的，唱京剧需要用 9 27 气息来控制音量吧？这种用丹田运气的呼吸法是对人体最有利的养身方法，也
15、就是说学京剧能在愉悦身心大家都追求健康的生活，有氧运动、游泳、健身，学京剧既健康了又艺术了，何乐而不为。当然我不是说唯有京剧才是用丹田之气来呼吸的运动，歌唱、朗诵、太极、武术?都如此，学京剧只是供你选择的一种艺术形式。京剧不仅是美的享受，其实还可以学习到许多的传统文化知识，甚至是传统伦理道德。光从京剧脸谱上来看，黑代表刚直，不正是包拯的典故吗？而白脸代表奸谄，蓝脸代表贫贱，都各有各的来历。而服饰的类型、颜色等，也可从中体会封建时代的等级森严。道具等等也是有某种象征或是缘故的，这中间蕴藏的知识，真的值得我们好好去吸收。而剧情也可反映历史，情节更能体现社会的伦理价值观念，欣赏京剧，可不仅是历史知识
16、教育，其实也是一种道德教育。篇二：浅谈欣赏京剧的心得与体会 浅谈欣赏京剧的心得与体会 -魏锡流 京剧从形成到现在已有二百多年历史。在这段历史的长河中，京剧汇集和融合了各地方剧种的艺术精华，博采众长，从而形成自己独特的艺术形式和表演风格，成为我国近世纪以来影响最大、艺术成就最高的剧种。我国戏曲从宋代后期 10 27 产生开始，经历了南宋戏与元杂剧、明昆曲的两次高潮，又经过几百年的不断演变发展，可以说至京剧的产生，形成了我国戏曲及戏曲音乐历史上的第三次高潮。1、京剧的形成和名称的由来。1、胚胎期：京剧唱腔其本身来源是多元化的，它集南北腔调之大成，而形成为近代以来我国最大的戏曲剧种，它的前身被称为皮
17、黄戏。即说明它的腔调主要成份就是西皮和二黄腔调。这两种腔调都有着较为悠久的历史：西皮出自*的西琴腔，以胡琴为主、月琴副之。西秦腔的扩散大概分为两路：一路走的是黄河以北、由西向东的路线。帮现在一般认为西秦腔最早演变成的梆子支系。如：河南梆子、*梆子、山东梆子等。形成我国北方戏曲最大宗的梆子腔系统；另一路是从*向南，进入四川后向江南地区和南方诸省扩散。在湖北的秦腔衍变为湖广调，这就是西皮腔。它是湖北艺人的创造，当时也称楚调。京剧中的二黄腔是来自于徽剧中的二黄调。关于二黄调的起源说法颇多，但其地域大致不出湖北、*等省。有人说是产生于湖北的*、黄岗，故称二黄；又有人说是出自于*的安庆地区，安庆旧有*腔
18、，后名石牌腔，即吹腔。由于用竹制的两笛伴奏而称二黄；另外还有人认为是出自江西的*腔，由于语音之讹而称二黄。总之，认为出自湖北之东、*之南、江西之北等地区。11 27 京剧形成之前京城已有京腔在演唱，乾隆四十四年（1779 年）魏长生率领的秦腔班子自四川入京，使京腔繁盛的局面改观，秦腔在京城风靡一时，之后由于清朝廷认为魏长生的表演有伤风化，一度被禁止演出。乾隆五十五年（1790.年）正值乾隆帝八十寿辰，北京城里正准备盛大庆典，*的徽籍大盐商江鹤亭组织了一个名叫三庆班的徽戏班子，由当时著名的表演艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。当时的祝寿演出规模十分盛大，在繁华街区每隔百步就设一个戏台，弦歌高唱、鼓
19、乐阵阵；南腔北调荟萃争艳，吸引了众多戏众。第一次进京的三庆班崭露头角，引人注目。三庆班集中了众多具有极高艺术水平的艺人，其中领班高朗亭最为出色，分当时处仅 16 岁，技艺精湛，以男子之身饰演旦角，一招一式、一举一动都和女子无异。不但没有半分勉强，反而更加富有韵味。观众对他的表演大加赞赏。三庆班也因此大出风头。继三庆班之后，徽籍戏班陆续进京，其中最为著名的有四喜班、春台班、和春班他们和三庆班一起被称为四大徽班。从此拉开了京剧形成的序幕。由于短短几天徽调的崛起，致使大量的京腔、秦腔赏加入徽班，于是期空调也就渐渐地被融合进徽调之中，形成以徽、秦两调为主的合流局面。虽未能以二黄调独当一面，但实际上已经
20、以二黄调的名义兼唱其他的腔调。因此现在论及京剧的产生，均以在二黄调基础上兼收并蓄了昆腔、梆子腔、吹腔、罗罗、拔子以及其他的一 12 27 些民间小调而逐步形成的。然而那时徽、秦合流的二黄调还不能算是真正的京剧腔调，只能说是京剧腔调的胚胎。2、发育生长期：经过乾隆、嘉庆、道光年间的衍变发展，道光中期湖北楚调的进京，促成徽汉的合流，进一步强化了以后京剧中二黄与西皮两调的结合，成为京剧胚胎发育的关键期。此时西皮与二黄被称为皮黄戏。道光后期，京师梨园的风气为之一变，以生角为主，当以生腔为主后，马上就出现了程长庚的徽派、余三胜的汉派、张二奎的京派。此三人被称为三杰。这三位演员在皮黄戏过渡到京剧的过程中均
21、起到了重要的作用。其中最为突出的是著名老生赏余三胜。经过多年的艺术实践，在念白上他以自己的汉调语音为基础，吸收了京音、徽音语言因素，创造了一种既能使京城观众听得懂又非常富有音乐性的语言声调。这种 新颖的戏剧用语后来被称为湖广音。湖广音的戏剧用语把我国千百年来汉语的声调等特点加以充分的展示，并把它推向极致！可以说后来我国几乎所有戏曲、曲艺中均被广泛吸收应用，产生了极大的影响力。与此同时，余三胜还把这种语音用于演唱上，使腔调唱词的四声分明，曲调也更为抑扬顿挫、悦耳动听了。后来一代宗师谭金培就是遵循其路子，并把它发扬光大，创造出一种细腻、婉转的新唱腔。成为近代京剧老生唱腔的最主要流派-谭派。除了演唱
22、和念白外，统一伴奏乐器对皮黄戏过渡到京剧也起到了十分重要 13 27 的作用。京剧形成之前，大概自明代重用吹奏乐器笛以来，特别是笛成为昆曲的主奏乐器，南方的戏曲及民间音乐也以笛为主。徽调中的主要腔调二黄及吹腔等都是以笛为主伴奏的。大约到了同治、光绪年间，皮黄腔真正脱胎为京剧时，各皮黄班才出现了胡琴替代笛成为伴奏的主奏乐器。以胡琴代替笛不仅统一了各腔调的调性功能，而且在更深层次上使不同腔调的调式风格更突出、更富有特点。总而言之，经过这一时期的改革、充实、提高，使皮黄戏走上了规范化道路，为京剧的形成打下了坚实的基础。3、鼎盛期：继三杰之后又出现了汪桂芬、孙菊仙、谭金培三位杰出人物，时称三鼎甲。经过
23、几代宗师吸收全国南北各剧种之精华，结合自身的优势、一招一式、一板一眼、精心设计、改革创新形成了完整的京剧腔调体系，统一了它们伴奏乐器。大约到了同治、光绪年间皮黄腔开始真正脱胎换骨为京剧。此时人才辈出，流派纷呈，剧目繁多，在京城几乎一统天下，最为突出的演员有：余淑岩、言菊朋、高庆奎、马连良。时称前四大须生。20 世纪 30 年代末，余淑岩、言菊朋、高庆奎先后退出舞台，马连良遂与谭富英、奚啸伯、杨宝森并称四大须生即后四大须生。19 世纪末通常被认为是京剧发展的第一个鼎盛期。当时不但民间戏曲演出很繁盛、皇宫内戏曲演出也非常多。光绪九年（1883 年）慈禧太后 50 寿辰，皇宫精心挑选了张其林 14
24、27 等 18 人入宫，除了表演唱戏还兼当京剧教习，专门成立一个升平署掌管演出事务。截至宣统三年（1911 年）计有 150余人入宫当差。20 世纪 20 至 40 年代是京剧发展的第二个鼎盛期。不同流派的代表备受推崇，活跃在北京、上海等大城市舞台上。当时最著名的赏有：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。即：梅派、尚派、程派、荀派。1927 年北京顺天时报举办京剧旦角名伶评选，因四人技艺杰出而荣获四大名旦的称号。四大名旦脱颖而出是京剧走向鼎盛的标志。梅兰芳的端庄典雅、尚小云的俏丽刚健、程砚秋的深沉委婉、荀慧生的娇巧柔媚。开创了京剧舞台上以旦角为主的格局。京剧大师王瑶卿是这样评价这四位后起之秀的独到
25、之处：梅兰芳的样儿、程砚秋的唱儿、尚小云的棒儿、荀慧生的浪儿。所谓样儿是指梅兰芳的艺术造诣全面，要什么有什么；所谓唱儿是指程砚秋的以行腔之新颖动听为能；所谓的棒儿指尚小云的刀马功底深厚；所谓的浪儿指荀慧生的柔媚多姿、风情万种。在京剧发展的这一鼎盛时期，京剧还走出了国门，向世界展示了它的独特魅力。1919 年梅兰芳率团赴日本演出，这是京剧艺术首次向海外传播；1930 年梅兰芳又率团到美国访问演出，取得很大成功；1934 年他应邀去欧洲访问，受到了欧洲戏剧界的重视；20 世纪 50 年代后又访问了朝鲜、日本、苏联等国。此后世界各国开始把京剧看成是中国的演剧学派；15 27 是世界三大表演体系之一（
26、苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）。4、京剧一词的由来实创于上海。光绪宣统年间北京的皮黄戏接踵来到上海演出，开始时被称为京调，以示和上海本地流行的徽班皮黄调相区别。至民国以后上海的梨园全部为京班所掌握，于是正式称京城来的皮黄戏为京戏。而对于戏剧一词，南方人都称戏、北方人都称剧。1872 年 2 月 7 日上海申报上首次出现京剧一词，由此推断供稿人可能是北方人。可见京剧名称的出现是一种地域概念。大概自京剧后就较多改用地域概念来命名剧种了。如：川剧、粤剧、沪剧、*剧。等。京剧自产生以来曾有许多名称，如：乱弹、黄调、二黄 等，折射出它的多源特性。而京黄、大
27、戏、京戏等名，则体现出了京剧在京都整合而成并且超越所有地方剧种的特殊地位。二、京剧的艺术特征：京剧是中国传统戏剧艺术的集大成者，经过长期的锤炼与磨合形成了自己鲜明的与世界上其他戏剧艺术迥然不同的特征。就是综合性、虚拟性和程式化。这三大特征通过舞台的表演，形成了京剧独特魅力，给人以美的享受。1、综合性：京剧具有诗一般的语言，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫、平仄分明、朗朗上口；每一句唱词都注重 16 27 诗词格律，或七言、或十言，而且讲究合辙押韵、文理对仗。同时，京剧作为一个艺术整体还包含了歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺等多种艺术因素在内。2、虚拟性：京剧的虚拟性是指演员用象征性的表
28、演，把生活的原型进行美化、夸张、变形。主要靠演员的五法（口、眼、手、身、步）进行演绎、暗示，把特定的时间、地点、环境表现出来。虚拟性表演应做到以下三点：第一，动作必须有生活依据；第二，空间和时间的变换是自由的。但是表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方；第三，动作和眼神是源于生活的但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化、程式化。3、程式化：京剧的大量剧目都是反映中国古代社会生活的，而当时的社会生活一直遵从着儒学的礼制，在政治生活、社会生活和家庭生活中，不同阶级、阶层和不同范围人们的行为和人际关系，如言辞、容貌、面色、坐立、礼节、穿衣、饮食、婚嫁、丧事等都要按照自己的社会角色定位去遵守相
29、应的行为规范。4、京剧流派纷呈、人才辈出、曲调丰富、板式多样、剧目繁多：三杰指的是余三胜、张二奎、程长庚 三鼎甲指的是汪桂芬、孙菊仙、谭金培 前四大须生指的是余淑岩、言菊朋、高庆奎、马连良 17 27 后四大须生指的是谭富英、奚啸伯、杨宝森、马连良 时称南麒北马指的是南方麒派：周信芳；北方马派：马连良 四大名旦指的是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生 四小名旦指的是李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠 各行当都有它流派和杰出名角：武生：杨小楼、盖叫天 小生：姜妙香、叶盛叶 伍生：王鸿寿、李洪春 生行名家：李少春、唐韵笙、尚和玉、谭元寿、孟小冬 老旦名角：李多奎、卧云居士（满族正黄旗人，名：玉铭，字：静尘
30、，号：卧云居士）旦行名家：言慧珠、杜近芳 净行流派：金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎 净行名家：哀世海、方荣翔 丑行流派：莆长华、叶盛章 丑行名家：张春华 除了上面谈及的一些行当、流派的创始人和名家以外，还有很多的著名演员，他们有的已经故去，有的至今仍然活跃在京剧舞台上。他们是：刘秀荣、孙毓敏、张学津、李世济、叶少兰、宋长荣、刘长瑜、李万春、李康、梅葆玖、迟小秋、王蓉蓉、杜镇杰、张建国、李佩红、孟广禄。等 75 名。全国还有很多优秀京剧演员，更是举不胜举了。18 27 京剧唱腔大体分为两种类型：一类是曲牌体的唱腔。如帝王将相之类列队出巡或班师回朝、庆功、围猎、操练、聚会等场面演唱的曲调；另一类是
31、称之为板腔体系的唱腔，也就是 我们平时最多听到的唱段，如中央 11 台名段欣赏栏目经常唱的那种唱腔。所谓板腔体就是以板的变化为主来带动曲调旋律等一系列的变化，形成多种节拍、节奏的板式，这样可以根据不同剧情和人物的需要，适应戏剧的宣叙性和抒情性。京剧的一板三眼即 4/4，一板一眼即 2/4，有板无眼即 1/4，还有就是自由节拍。如散板、导板之类。京剧总共有 39 种板式，唱腔速度：中速=70-90 拍（每分钟）。中快=100-120拍；快速=130-200拍；特快=210-270拍；慢速=50-60拍；特慢=30-40 拍。全国有 300 多个剧种，其中五大剧种：即京剧、越剧、豫剧、*戏、昆曲。
32、京剧剧目不下于 5000个。失传的传统剧目经整理抢救现在录成音配像的已达 460多个。5、看不见、摸不着的唱法技巧：怎样才能把京剧唱的字正腔圆、悦耳动听呢？正确的发声和共鸣是关键问题，而这二者是看不见摸不着的，只能靠演唱者本人歌唱的体会，如何来理解以及在自己身上加以实践，为了帮助欣赏者或学唱者加深理解，提出以下几作为参考：1）关于呼吸用气的问题：京剧传统发声方法历来强调 19 27 所谓的丹田气，是指在用气时必须要有腹部肌肉的支撑。2）对于用气量的问题：美声唱法用气量强调圆柱体上下贯穿，不论音高音低都要维持相当的用气量，发出的声音音量足、音色圆润。而京剧唱法不一样，在不同音区和不同的音上用气量
33、是不均衡的，富于变化的，在唱很高的音时用气量就变得很细。3）关于共鸣位置使用的问题：人体上可以用作发声共鸣的腔体有喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、蝶腔以及胸腔等，一般来说音的高低与共鸣腔体的部位相适应。例如：唱低音时较多使用胸腔；唱中音时多运用咽腔；唱高音时较多运用额腔、蝶腔。当然，好的声音在运用腔体共鸣上并不是那么单一的，它有时交织着多处腔体共鸣在内。之所以这样讲，只是为了强调哪一处共鸣为主，或以哪一处腔体共鸣发挥更出色而言。如何来准确运用共鸣位置呢？所谓位置，在演唱上是一个概念的问题，它看不见摸不着，很难说清、常常只能意会，无法言传，练习者必须慢慢地通过实践来领会共鸣部位的概念。4）关于使用语言的
34、问题：京剧等戏曲的咬字是建立在使用汉语基础之上的。汉语中以字为单位，一个字由若干的音素相拼组成，咬字就是要反映这个过程，这样一个字也就完整地表达出来了。6、京剧唱腔的伴奏手法与一般歌曲等伴奏有所不同，20 27 它的伴奏手法-隋、补、衬、裹、垫、缺、改。所以很多拉二胡的人认为京剧伴奏很快、很难不愿学习。实际这是个误区，只要你乐谱熟悉了，也就不难了。三、京剧的基本功：四功指的是唱、念、做、打。四种表演功夫。五法是指口、眼、身、手、步五种表演技术方法。京剧表演艺术必须通过：唱、念、做、打四功来完成，而四功又以五法为基础，如在唱念上讲究口法，在做、打方面要通过准确的手、眼、身、步、法才能很好地表现出
35、来。口、眼、手、身、步在舞台上必须串起来，是不可分割的整体。为了帮助京剧票友们了解一些京剧基本功的常识，以利天欣赏京剧，也可照此练习，对京剧爱好者来说可能会起到抛砖引玉的作用吧。1、四功 A、唱功：唱功是京剧中最重要的。演唱最基本的要求是字清腔纯、节奏准确、以字生腔、以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气抒发人物的情感，把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景。唱功首先要具备好嗓音。响亮的嗓音与一个人的先天条件有关，但更重要的在于训练。关于如何练嗓子，可以概括为三个字：喊、念、调。即喊嗓、念白和调嗓。一
36、般喊嗓子 21 27 总是喊：依、啊两个音。依属脑后音，越喊越高，把依字练好，使用高音就有基础。啊是张嘴音，它可以锻炼嗓子的亮音。除了练好依啊两个音外，还要练好一、二、三、四。十几个音。练好了不仅能够掌握各个部位的发声特点，而且可以锻炼发声时各部位肌肉的运用。调嗓子不要贪高调门，一味贪高调门会使嗓子越唱越狭，而且容易发闷，要注意把低音、中音唱实，然后循序渐进地提高调门。另外，从练声的角度来讲，在调嗓子的时候，还应当尽量找一些熟戏来练习，这样可以避免由于唱腔的生疏而影响练声的效果。在练嗓子过程中，还应当注意的是持之以恒。另外，在练嗓音时无论是唱还是念，都必须遵照一定的科学规律，在运用声带的时候，
37、既要耐心又要细心，万万不可操之过急，以免对声带造成损害。京剧的唱功除了经过训练而得来的一副好嗓子外，更重要的则是对嗓音的运用。嗓音的运用需把握三个原则：即声韵、词意、感情。声韵就是韵味，使用高音的时候力求高亢但不失圆润，而在唱低音的时候，虽然低沉但必须实在有力。柔中有刚、刚中见柔，刚柔相济、顿挫有致，使唱腔如盘里滚珠、音律和谐、音色优美，才能美妙动听。但是掌握了声韵还不行，还必须通过圆润优美的声音，把唱词中的词意和情感表达出来。b、念功：是与唱功同样重要的表演手段，京剧有千斤 22 27 知白四两唱的说法。练习念功一要注意字音的准确，如尖团字、上口字、平仄音的念法；二要掌握京剧表演中的特殊的吐
38、字发音方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众耳朵里；三要念出白口的抑扬顿挫，富有音乐感和节奏感，和唱腔一样有轻重高低之分；四要念出人物的个性、情感以及意境，还要讲究念白的劲头分量。念白无力会给人以轻飘的感觉，但力量过大也不行，会使人感到生硬、笨拙。力量必须用的适度，念出的话白才能圆润悦耳。这种力度的把握就像是大老虎叼小老虎，要叼得不轻不重，小考虑才能既被叼起而又安然无恙。念白在练声中起着重要作用，尤其是念京白更见功夫，一般的韵白语调比较平缓、旋律性强，加上有锣鼓配合，较难念好。而念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳跃性很强。再加上语速较快，
39、没有锣鼓伴奏久不易念好。但是，从念功的角度来说，练习京白非常重要，它一方矶可以练习不同部位的发声，一方面可以练嘴皮子的劲头。可谓一举两得。c、做功：做功就是人们常说的做派。演员在舞台上的一举一动，首要的是要有真实感，正所谓装龙像龙，装虎像虎。但京剧舞台上的真实与生活中的真实又有不同。比如：戏曲演员在舞台上要站有站相，坐有坐相，一举一动无论开门关门，还是上下楼梯等动作，与生活中的样式并不完全一 23 27 样，它们都是通过程式化的动作表现的。即通过舞台上特定的动作或结合道具表现生活中的特定动作或场景。这些程式化的动作还包含着技术的难度和舞蹈的美感，而观众也总是通过欣赏程式化动作的技术性和它的优美
40、的舞蹈姿势理解生活内容的。人们在运用戏曲中的程式化动作时，也要找到它们的生活依据。比如不同人物的性别、年龄、感情变化和性格特点等各不相同，在程式化动作的运用上也会不同。如秦香莲中的秦香莲和武家坡中的王宝剑，同是青衣角色，就不能用同样的程式来表现。因为人物不同、环境不同、心情也不同。王宝剑出身名门贵族，虽身处窘境，但身上始终保持着原有社会地位养成的高傲性格，所以在站立、走台步时总是抬头挺胸。而秦香莲出生贫寒之家，虽有反抗精神，但一直处于胆怯、惊恐之中。站立、走台步表现低头颔胸。因此京剧的做功首先要掌握所扮演角色的年龄、身份、性格、社会经历以及他所生活的社会环境等等。在明确了这些具体情况的前提下，
41、再去设计身段就有了依据，也就有了生活的真实。D、打功：打功也就是武功。包括翻跟头、打荡子等各种舞蹈动作，也包括诸如起霸、走边、对枪、下场等高难技巧动作。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。打功与纯粹武术的打不一样，京剧演员的打功要求既要有一定的真功夫，又要手下极有分寸，讲 24 27 究绵软不能伤人。而且武功还要求在规范自如地掌握武功技巧的同时，能表现人物性格特点与剧情，做到技不离戏。就是枪来剑往也要打出情感，打出语言。而不是单纯卖弄武功。演员通过武功表演打出戏来，是把子功的最高境界。篇三：京剧心得体会 首先，我要感谢徐老师给了我这次难的学习机会。我参加了选修课学唱
42、京剧这门课，使我受益匪浅，尤其老师组织的各种比赛，让我感受到了什么是舞台，很感谢 老师给予的展现自我的台阶。一直都觉得京剧很美，甚至在完全没有接触京剧之时，自从参加学唱京剧之后，练唱腔、，期间有许许多多的感悟，但自己却明白这一段时间下来，京剧已成为我一生享用不尽的财富。因为这一辈子，都会因为有这么美的一门艺术相伴而感到幸福。京剧是集大成者。在京剧身上，我们可以看到美术、雕刻、舞蹈、音乐、文学等等艺术的身影。人物造型、场景设置体现的是雕塑的精巧、图画的意境。人物的造型美是不用说的了，服饰、头饰、道具、脸谱，无一不是精心所为。光是用眼睛，就已能满足。眼福二字，已是先能保证的了。而京剧背景设置，也和
43、众多别的剧种一般，用虚景描绘出一种意境，这正是中国人自己的山水画。通过老师的精心讲解让我知道了什么是生,旦，净，丑四大行当更加详细比如生这个角色老师简单的说可以分为 25 27 武生，老生，小生，通过老师的讲解让我知道老生演唱时，是用的本嗓演唱的，而小生是用真假声结合来演唱的，更重要的是老师教我们如何唱。我从中学到演唱中怎样寻找所需要的共鸣。（一）从气息方面来讲 找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。（二）从字的角度来练 找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a
44、)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。（三）其他方法 把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松 26 27
45、 沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是 口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时
46、单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。学京剧的好处：咱先不说“弘扬民族文化”，最实在的，唱京剧需要用气息来控制音量吧？这种用丹田运气的呼吸法是对人体最有利的养身方法，也就是说学京剧能在愉悦身心大家都追求 27 27 健康的生活，有氧运动、游泳、健身，学京剧既健康了又艺术了，何乐而不为。当然我不是说唯有京剧才是用丹田之气来呼吸的运动，歌唱、朗诵、太极、武术?都如此，学京剧只是供你选择的一种艺术形式。京剧不仅是美的享受，其实还可以学习到许多的传统文化知识，甚至是传统伦理道德。光从京剧脸谱上来看，黑代表刚直，不正是包拯的典故吗？而白脸代表奸谄，蓝脸代表贫贱，都各有各的来历。而服饰的类型、颜色等，也可从中体会封建时代的等级森严。道具等等也是有某种象征或是缘故的，这中间蕴藏的知识，真的值得我们好好去吸收。而剧情也可反映历史，情节更能体现社会的伦理价值观念，欣赏京剧，可不仅是历史知识教育，其实也是一种道德教育。