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1、“解衣般礴”论出自庄子 “庶免马首之络”出自徐渭 孔子的论语述而篇说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是李思训“师意不师迹”提出者是郑板桥“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石 南陈姚最写了续画品录，作为古画品录的续篇，提出了前人所未提的传神论 四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。透视学上“三远”论出自郭熙 绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼
2、墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹 倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气 石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代画论“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹 明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。康有为变法论主要内容是合中西 “君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。南宗画系宗主是王维 南朝宋宗炳的画山水序与王微的叙画为山水画形成期的重要文献。在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王 唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性 中国绘画史上第一次
3、提出关于画派的理论是在.明代 南齐谢赫在古画品录中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。五代荆浩在其山水画论著作笔法记中提出“六要”，即 气、韵、思、景、笔、墨。东晋顾恺之有 论画、画云台山记、摹拓妙法三篇绘画理论著作。画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙 北宋郭若虚在图画见闻志中论用笔“三病”有板、刻、结。中国绘画理论最早的功能说是使民知神奸 作画贵有古意论出自赵孟頫 邪、甜、俗、赖出自黄公望 明代何良俊在其所著的四有斋画论中把画家分为行家与利家 。“黄家富贵，徐家野逸”的徐家是指徐熙“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝
4、时期陆机对绘画特点的认识。儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记。清邹一桂在其著作小山画谱中提出画花卉“四知”，即知天、知地、知人、知物。“诗中有画，画中有诗”始于唐代王维。“学一半，撇一半”出自郑燮 借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自心师造化 中国第一篇正式的山水画论是画山水序 迁想妙得语出顾恺之论画。为了达到传神的目的，顾恺之提出了一个重要原则，即“迁想妙得”。“迁想”，即艺术想象，它是建立在充分的生活体验之上的，在这样的基础之上加以充分的艺术想象，才可以达到传神的目的，即所谓“妙得”。士气 古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人 钱选说“士
5、气，唯隶体尔！”，与之对应的是“作家气”。绢本 将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行 写意 相对于工笔而言的国画的一个画种。讲究用笔中有书法中写的韵味，用笔粗率，重视笔墨和形的意味。吾师心，心师目，目师华山语出明王履华山图序。心，内心的感受、体验。目，眼睛所见到的山。华山，造化、生活、大自然。王履强调师造化的重要性，强调创作的过程是一个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、“造化”三者之间的关系中，最根本的是师造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。从观
6、念的传承上看，它是对张璪的外师造化中得心源命题的深化。而且他这种认识，给后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在此基础上形成的。不似之似似之语出石涛大涤子题画诗跋。主张艺术形象处理上应“不似之似似之”，塑造比实际生活更美的艺术典型。第一个“似”指的是“形似”，第二个“似”是在形似基础上的“不求形似”，第三个“似”是真正的酷似。更加明确地强调了只有不追求外形上的肖似才能做到真正地象对象。较好地概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律。笔墨当随时代语出石涛大涤子题画诗跋。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。”笔墨不仅仅是对画家生活、感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也
7、变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。黄休复在益州名画录中列逸、神、妙、能四格。逸格：大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。神格：大抵是指形神兼备，妙合自然，能达到化境独成一格的作品。妙格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。能格：是指表现对象形似的作品。黄休复将“逸格”列于神、妙、能三格之上，实同于张彦远以“自然”为上品之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推“逸品”不始于黄休复，实始于张彦远，只是由于宋代文人画的兴起，后者的这一分品在北宋已得到大家的公认，所以影响最大。画无常形有常理语出苏轼净因院画记。苏轼的传神论强调画家不单要掌握常形，并
8、且必须掌握常理。常形，即指事物的表象，常理指事物内在的规律和本质。他反对只求对事物表象的摹写，要求反映出事物内在的规律和本质特征。这是他的认识论在绘画艺术理论中的体现。传神论有了常理作为理论基础，在形神关系上得到了科学的说明。中国画作品“形神观”。气韵生动为谢赫 六法 的第一条。指人物的精神、气质、神态。有生气活泼之妙，是属于传神的最高要求，即今天所说的精神面貌，明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而知之，自有天授”。但气韵也不是绝对学不到，办法只有 读万卷书，行万里路，随手写生，才可补先天之不足。谢赫六法所论是作为表现帝王将相、文人士大夫的精神气韵，是为当时的人物画立论成说的。后来人们
9、对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。笔立形质宋代韩拙说：笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。可是国画不是为笔墨两笔墨，而是以笔墨作为解决线面之手段并用笔品状写物体之质感、立体和明暗。可见勾线的同时，笔下即完成三个要素，即形体、质感和运动。否则，画出的许多线纹，不能表达其功能，则是一片线的堆积，缺乏表现力。在用墨作补充渲染时，同样应具有明确之要求。如用深浅浓淡之墨色，适应物体之结构，以辅助线条之不足，形成阴阳面，完成物象的立体感。以形写形南北银画家宗炳，批比较重视写生的早期山水画家。他在画山水序中，提出以形写形，以色貌色 之论，基本上与谢赫 六法 中的 应物象形随类赋彩
10、的意思相同。说明宗炳对山水画的要求，应以自然物象为依据，初学时不仅要观察物体的形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，就是最粗笔的写意画，也要画出他所画花卉之品种，人物之性别。如果连写形的功夫都做不到，就更难达到传神了。以形写神这一则着重在写神。比以形写形高了一步。作画的程序前面已经谈到，要先求形似，但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，把人物的内在精神，性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。在对中国画的认识上，常常也有人借口传神和写意性，恰好给予了粗疏空虚的条件，随便涂抹，就自诩以为得神，这正是一种虚无主义的见解。郭熙的山水画透
11、视理论“三远”法。郭熙提出平远、高远、深远为“三远”，综合了山水画的取景法。“自山下而仰山巅谓之高远”表现崇山峻岭，如荆浩的匡庐图轴、郭熙的早春图 轴；“自山前而窥山后谓之深远”，表现千岩万壑的地理环境，如巨然的 万壑松风图、李唐的采薇图卷；“自近山而望远山谓之平远”表现平坦的地理形势，如董源的潇湘图卷。文人画 亦称“士人画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宋之祖（参见“南北宋”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐
12、代张彦远在历代名画记曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久，近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的 中国文人画之研究 序曾有很高品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技
13、法的发展，都有相当大的影响。张彦远的绘画理论贡献。张彦远（约 815约 875），唐绘画史论家。字爱宾，河东（今山西永济）人。其高祖、曾祖、祖父均做过宰相。祖父时，家中所藏画之富，竟可与内府所藏相比。他在僖宗乾符初曾官大理卿。也颇喜欢书画，其历代名画记就是在这样的条件中孕育和编写出来的。凡十卷，前三卷论画学，后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年（841），列历代画家共 373人的小传，是中国第一部绘画史，被后人称为“画史之祖”、“画史最良之书”。此书的重要特点是史论结合。故它又是一部重要的画论著作，提出可许多颇有价值的论点，其主要贡献是：（1）完整地论述了绘画的三种功能：“成教化，助人伦”，指的是教
14、育功能；“穷神变，测幽微”，指的是认识功能；“怡悦情性”指的是审美功能。（2）绘画之起源“发于天然”（3）首次解释谢赫“六法”论画六法一节，就是张氏对于谢赫“六法”的解释，但他并非逐条加以解说，而是综合概括了“六法”的全部精神，分别轻重，并将“六法”作为一个有机整体来处理的。论气韵与形似的关系；立意与用笔的关系；“至于经营位置，则画之总要。”；“传移模写乃画家末事”。（4）“山水之变”始于吴，成于二李（5）“用笔”论 此论主要见论顾陆张吴用笔一节。强调“书画用笔同法”；作画要求“意存笔先，画尽意在”。所谓“笔不周而意周”，则是含蓄美在用笔上的表现。提出“死画”与“真画”、“有意于画”与“无意于
15、画”之区别。用笔与“疏密二体”。（6）“运墨而五色具”“运墨而五色具”之说，不仅意味着唐代山水画在技法上由水墨代青绿设色的重大演变，更标志着绘画审美观的一次深刻变革，反映了画家在老庄思想影响下向自然本质的追求。（7）“了”与“不了”（8）“妙悟”妙悟，也称禅悟，是中国禅宗重要的范畴之一，是禅的修行方式和思维方式，对中国古代美学产生过很大影响。“妙悟自然”，一方面体现了张氏以“自然”为上的绘画自然观，另一方面，以“妙悟”到达“自然”的说法。反映了当时绘画理论与实践注重“悟”的倾向。以“妙悟”论画，虽未出现“禅”字，但已将禅宗思想引入画论，开以禅论画之先河。（9）绘画品评论 张氏将绘画品第分为自然
16、、神、妙、精、谨细五等，而以“自然”列为“上品之上”，推为至高至上的标准，这与老子“道法自然”的自然哲学观是相一致的。（10）收录保存了大量画论著述资料 如东晋顾恺之的论画、摹拓妙法、画云台山记，刘宋宗炳画山水序、王微叙画，唐窦蒙画拾遗录、李嗣真续画品录、张怀瓘画断部分内容（见俞剑华中国画论类编载有辑录本），尚有张璪绘境中的名句“外师造化，中得心源”等。都有赖历代名画记收录而得以保存至今。中国画的“写真观”。写真 中国画在画人像对称做写真，中国的人物肖像画，也有悠久的历史传统。汉代为纪念功臣建云台，筑以鲜阁，陈列功臣们的画像。晋代顾他之曾为袭楷、殷仲培画像，一直到明代曾鲸等所画下的一些肖像，都
17、说明古代画家是长于写真的。隋代的杨契丹在京师光明寺塔作壁画，郑法上参观时，要求看一看他的稿本，杨契丹带着他登上朝堂，指着满处宫殿。人物、冠雕和奔走着的车马说：这就是我的稿 可见中巨画家除了对着人物写生以外，还有记忆和默画的能力；古代有很多善于凭记忆作画的例子，除了谢赫外，顾闳中就是最有名的一例。据记载韩熙载夜集图 是顾闳中与另一位画家周文矩偷偷看过夜宴的场景之后画出的。记忆画也是要经过平时勤奋的练习。苏东坡认为 传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之 常常会有一种情况，当被画者被当作模特写真时，马上会出现拘谨的表情，而当其没有动画家写生的自然场合中，常常最能流露出其性格。习了明代的画家，
18、把人物写真更加面向生活。他们常评为朋友写真，作肖像。象著名的肖像画家就有崔子忠、陈老莲、曾鲸、谢彬、仇英等人。起伏成实 宋代董达跋吴道子的人物画时说：吴生之画如塑然，降颊丰鼻，跌目陷胜，是说吴道子的画，有起伏立体的实感。宋代郭若虚曾认为，线描即可以具备高侧、深斜、卷语、飘举等各种表现力，但也并不排斥在线的基本表现基础上，采用曾鲸的被染方法，以加强空间立体感，这就是造成起伏成实的方法，国画中可适当吸收一些素描原理，如徐悲鸿所画的李印泉像用西画分面的方法，画出了脸部很坚实的肌肉，深沉的目光，鼻头和上下眼睑，显得非常结实有力，且与线描紧密地结合在一起。形神兼备 宋代诗人晁以道诗中说：画写内外形，要物
19、形不改，诗传画外意，贵有画中态。这是对于形神兼备作品的赞美，明代董其昌认为，宋代的画家即有这种特点。形神兼备一语，也是国画语言中经常引用的，形神是指二者结合得很好，才能称得上兼备。如唐代孙位所画的高逸图，描写的是一位隐士，呈现在画面上的人物，形体结构极为严谨，达到了张彦远所说的 象物必在于形似 的条件，而在这位隐士的表情和风度上，又流露出一种超越世俗，傲然物外的隐士风采。这幅画足以说明形与神如何统一在一个人物上。宋代邓椿 画继杂税也以传神为画的主要法门。画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？日传神而已矣。言形笑貌 要通过人物的表情，来表现
20、其思想感情，这是人物画的研究课题。言形笑貌产生于不同的内心世界，也就是人物画气韵生动的具体化。唐代的郭子仪请了韩干与周城两位画家来为其女婿赵纵画像，两个人画的都很象，难于分出上下，只好请郭的女儿为她丈夫的肖像作出评定，她说两个画家虽然都画得很相似，可是周访 后画者兼得赵郎情性言笑之姿矿。可见韩干只画象了外形，而周却深入洞察了赵纵的性情和内心活动，因而可以超越一般的肖像水平，达到汤康在赞扬展子虔人物画时所说的 神采如生，意态俱足。要画出情性言笑的生动姿态；必须下功夫在生活中体察各种生活面，体会不同人的不同思想感情，才能抓住在特定环境下，人物流露出的各种言形笑貌，画出动人的形象。情发于眼 人的表情
21、，最集中的表现于脸上，而神情之流露，又最明显的表现于眼睛，所以画家也有 征神写貌，情发于目 的话。其次才是身与手的配合动作。晋代顾恺之在画完人物肖像时，常常几年不点睛，以示慎重。当然五官中的嘴和鼻子，也有重要表情之作用，即苏东坡所谓 凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。人的各种神情变化，即是通过这些去表现人的喜怒与哀乐之情。但是，人的内心世界反映在眼中的为最多，所谓 点睛便语、眼睛会说话 就是这个道理。绘画中的人物是无声的，这就要通过目光传达神情。一般说来，怒眼圆睁，笑眼成维，着月又下视，卑视斜倾，另外或谅或喜，或示意或默许的许多微妙变化，都可以传神于眼，因此又有人说粮睛是灵魂的窗子。顾恺之
22、总结画眼神的经验，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变美。可见画眼部时要十分认真，精微的去刻划，才可以达到点睛便语的妙境。苏轼的绘画思想 苏轼无画论专著，但论述绘画的言论很多，均分散在他的著作中，中心问题是谈绘画的传神问题。苏轼绘画传神论的地位及历史评论 其一、苏轼的绘画传神论进一步阐发了我国古代传神写照的理论 其二、高度概括了我国文人画创作的艺术规律。（）最早提出“士人画”的概念，把它和画工画进行了区别，这是苏的一个创见。（）论述了文人画创作上的特征，这就是他注意到了诗画创作上的共同的艺术规律，提出了“诗画妙想同出”、“画中有诗”、“得之于象外”（王维吴道子画），“成竹于胸”等观点，这就指出了文人画在创作上要像诗歌那样，创造出耐人寻味的意境，在传客观事物之神的同时，传出了作者之神。（）提出了“天工与清新”的观点，从风格论上论述了文人画传神特色。这些都是苏在画论史上的贡献。对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，历来争论极为激烈，从北宋到清一直不停，一派认为苏强调神似，忽视形似，一派认为所论以神为主，不是不要形似。